也谈海德格尔的错误与艺术真理性问题

　　内容提要 本文由对海德格尔艺术真理观的几篇批评文章谈起，在澄清了对海德格尔的某些误解之后，将问题引向“作品中的世界”与“作品的世界”的矛盾关系。本文认为，海德格尔的最大失误，在于他没有放弃将个别审美行为视为孤立的启示性事件的模式，他眼中只看到单个作品，一方面阐发对艺术普遍本质的理解，一方面赋予眼前的作品以杰作的地位，把这当成是原初真理自行显现的超越性时刻，中间不需要经过作为整体的艺术世界。事实上，在作品中可以看到的只是作为“形式之意味”的“真理”，这种“真理”可能出错，对它的阐释也可能出错，只有那个与艺术作品的整体相关的真理并不出错，因为艺术正是以其整体参与到澄明与遮蔽的永恒争执之中。
　　关键词 艺术 真理 先验 海德格尔
　　〔中图分类号〕I01 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2008)05-0115-08
　　
　　一、一个错误引发的批判
　　
　　海德格尔的艺术真理观是当代生态美学重要的理论资源。刘旭光博士在近期一篇关于生态美学的文章中，即认为“未来环境整体化不能靠应用科学或政治知识来实现，而只能靠应用美学知识来实现”，而“如果要为这种观点奠定存在论基础，那就是海德格尔的后期存在论思想，而这种思想的本源却在于艺术作品的存在方式。这本身就构成了理论上的指引。”（注：刘旭光：《艺术的存在论意蕴与生态存在论美学观的确立———从海德格尔的思想历程看艺术与生态美学观的关系》，《陕西师范大学学报（哲学社会科学版）》2006年第6期。有关国内生态美学研究对海德格尔艺术哲学以及现象学的借鉴，参见曾繁仁：《试论当代存在论美学观》，《文学评论》2003年第3期；王茜：《生态美学研究的困境与边界》，《华东师范大学学报》（哲学社会科学版）2007年第2期）这正符合他在所著《海德格尔与美学》一书中所说的：“唯有艺术能为我们开辟一个化感通变的终极境遇”，“如果说海德格尔之思的最终目的是达到那林中空地般的澄明，那么，艺术作品就是一个指路牌——指向存在的澄明。”在他看来，从“此在”转向“艺术作品”再推进到“物”，“这个链条实际上体现着海德格尔的思想在一个问题上的不断深化”，正是借助于艺术作品，“此在的基础存在论地位被突破了，非此在式的存在者获得了存在论上的真理性；借助于诗，形而上学的语言被突破，形而上学使得运思方式被对存在的领会化入一种纯思之境。”（注：刘旭光：《海德格尔与美学》，上海三联书店2004年版，第385~386页）
　　这些看法虽非独创，却是很精彩的概括。令人惊讶的是，刘旭光博士2007年发表的两篇文章，却像是来了个一百八十度的转弯，几乎完全否定了海德格尔的艺术之思。此一转向的契机，是他重估了海德格尔混淆凡高画作（海德格尔将画家本人之鞋误认为农妇之鞋）的错误，对艺术是否真能让存在的真理“自行发生”产生了怀疑。在《当代美学对艺术真理性的几种理论与启示》一文中，他以海德格尔所犯错误为主轴，让海德格尔所代表的现象学方法，夏皮罗所代表的表现主义方法、詹姆逊的社会批判以及德里达的解构主义方法展开交锋，（注：《社会科学战线》2007年第1期）在此交锋中，他明确肯定夏皮罗对海德格尔的批评，认为没有什么自行显现的真理，有的只是海德格尔的过度想象。更深思熟虑的批判，是不久后发表的《谁是凡高那双鞋的主人——关于现象学视野下艺术中的真理问题》（以下简称《凡高》）一文，这篇文章不仅继续批判海德格尔，而且进一步把矛头指向了现象学方法。其主旨在摘要中表述得十分明晰：（注：《学术月刊》2007年第9期）
　　海德格尔弄错了凡高名画《鞋》的主人，从而在凡高自己的鞋中直观出了一个农妇的世界。这个错误，使得“存在的真理在艺术作品中自行发生”成为一个谎言。它的发生显露了现象学方法在解释艺术文本时的局限性：理论家本人的体验与想象被强定为艺术作品的“真理”。错误产生的根源在于，现象学要研究的是意识的意向性活动，而艺术作品本身并不是意向性活动的产物，而是利用自身与世界的符合关系规定着意向性活动，如不服从这一“规定”，就会导致对艺术作品的过度体验。现象学把个体性的审美经验的发生等同于“真理”，这就使审美经验的个体性被放大为艺术作品的本质性内核，而这种个体性经验在被还原为作品的本原时缺乏说服力。因此，现象学真理观在解释艺术作品的内涵时，是不恰当的。
　　不难看出，以上这段话虽然只有一个“因此”，却包含着两种因果关系：其一，海德格尔自以为从凡高的画中直观到了真理，结果连画作都弄混了，说明现象学方法在实际操作中倚重的是主观体验，很难保证我们认识到艺术的真理；其二，现象学方法研究的是意识的意向性活动，这样的研究仍然是主观的，会导致对艺术作品的过度体验。这两种因果都是用来说明海德格尔艺术研究的主观性的，前者一定程度上可以认为是研究者个人的失误，后者则完全是研究方法本身误入歧途。刘旭光博士所质疑的，绝不只是某个例子的选择，他是要利用误认画作这个貌似不经意的错误，动摇海德格尔艺术真理观以及整个现象学美学的理论根基。在我看来，他甚至想动摇艺术不言自明的崇高地位。这当然令人期待，但是，达成这一目标决非易事，有时会因为急于求成而造成误解。在刘旭光博士的文章中，我看到了一种对海德格尔及现象学方法不太公正的“指控”，在就最有价值的问题作进一步的探讨之前，有必要先对这一指控稍作分析。
　　
　　二、主观与先验
　　
　　《凡高》一文十分干脆地宣称，海德格尔有关凡高艺术的解说“只在他的理论语境之中才是可理解的”，所以不必纠缠于他为什么会说出那样的话，而应该把注意力集中到“是什么推动他把他的体验作为在艺术中发生的‘真理’？体验是主观的，凭什么说他是真理呢？”刘旭光博士做出这一论断，表明他对海德格尔艺术阐释的客观性已失去了信心，而这关键的是对所谓先验方法产生了深重的怀疑。来看这一段话：
　　
　　海德格尔认为器具的器具性与可靠性可以在艺术作品中得到把握，海德格尔没有解释艺术是如何做到这一点的，而是把这一点当成了由艺术作品自身所包含的“当然”或者说“绝对”。这个当然或绝对就是海德格尔错误的本源，他把自己体验到的，当成客观发生着的。这种论证方式并不奇怪，康德在证明先验综合判断何以可能这个最要害的问题时采用的也是这种方法——不直接证明先验综合判断何以可能，而是根据它已经存在自然科学与几何学中这个事实，得出结论它既然已经存在，所以必定是可能的。在这里海德格尔显然同样认为，艺术作品揭示器具的器具性与可靠性这一事实既然已经存在，那么就无需证明它是不是可能。这就是错误的本源，没有什么“自行发生”，除了夏皮罗所说的海德格尔对这幅作品的过度想象。 （注：《谁是凡高那双鞋的主人——关于现象学视野下艺术中的真理问题》，《学术月刊》，2007年第9期）
　　
　　在刘旭光博士的眼中，先验方法已成为主观性见解的最大庇护，根本没有什么先验的真理，有的只是以先验之行文主观之实。这是一个非同小可的判断，没办法仅凭一两篇文章辨明是非，不过，既然刘旭光博士已将问题落实到对现象学某些核心概念的考察，我们也就可以随之讨论一番。
　　
　　刘旭光博士认定，海德格尔对于艺术作品的认识实际上是以现象学直观为背景和前提的，“也就是说，他以现象学直观所具有的先验性来‘看’艺术作品，从而把艺术作品的存在视为在本质直观中‘显现’出来的对象‘自身’，而这个艺术作品自身是能够自行说明其内在意蕴的，因为这个对象是在现象学直观中获得的，它一定会在直接的明证中显出自身，这就是《艺术作品的本源》这篇文章的全部秘密”。所以，刘旭光博士对海德格尔“错误的方法论基础”的分析针对的就是“现象学还原”和“意向性理论”。必须说，这一逻辑并不可靠。首先，以意向性为核心范畴解说海德格尔的艺术真理观并不合适，在《存在与时间》中，“畏”作为自身再现的存在“以其更深刻的原本性取代了意向性的原本性”，（注：参见倪梁康：《现象学及其效应》，三联书店1994年版，第231页）而在《艺术作品的本源》中，遮蔽与澄明、世界与大地的永恒争执成为了真理的终极依据。其次，无论是胡塞尔还是海德格尔，都没有简单地将个人体验“先验化”。胡塞尔之所以大力阐发先验直观，是为了说明“显示”的意义，进而说明主体性的意义——世界不单单存在着，世界还显示出来，而显示的结构是以主体性为条件，并因它而可能的，主体性是实在的可能性条件。（注：参见丹•扎哈维：《胡塞尔现象学》，李忠伟译，上海译文出版社2007年版，第51~52页）但是，胡塞尔并没有说这种先验性保证了我们的认识不会犯错误，毋宁说，正是这种先验性的前提，使得认识活动成为可能，同时使错误的认识也成为可能。（注：正如丹•扎哈维所论：“尽管现象与存在之间的区分仍能保留（毕竟有些现象还是有欺骗性的），但这个区分实际上只是内在于现象性的世界区分，即内在于现象之世界的区分，这最终只是对象在偶然的观察中如何显现，与在最佳情况下，根据复杂的科学研究，对象如何显现的区分。”见《胡塞尔现象学》，第52页）胡塞尔的这一思想，在后来更为典型的“现象学美学家”那里得到了回应。像盖格尔、杜夫海纳这些人，关心的不是对特定艺术作品的理解，而是“艺术价值”、“审美对象”这类范畴的内涵。比方杜夫海纳，他所着力阐发的是“审美经验”中所包含的“自在—为我们”的逻辑结构：“有关审美经验的思考把我们引到这个问题：它要求我们承认人与现实的一致。这种一致首先显示在审美对象（它是‘为我们而存在的自在’）的地位中，其次显示在这个对象（它不仅表现自己的作者，而且揭示现实的一个面貌）的意义中”。（注：〔法〕米歇尔•杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，文化艺术出版社1996年版，第599页）需要特别注意，这里所谓“一致”，不是说对审美对象的认识总是正确的，而是说“客体的某种东西在任何经验以前就呈现于主体”，“反过来，主体的某种东西在主体的任何计划之前就已属于客体的结构。先验就是这种共同的‘某种东西’，因而也是某种交流的工具。”（注：〔法〕米歇尔•杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，中国社会科学出版社1985年版，第60页）这种先验逻辑，是理解审美经验之为审美经验的概念工具，却不是某种审美体悟必然正确的担保。
　　
　　
　　海德格尔当然也是如此。且不论他有关艺术真理的看法，先说他有关真理的看法。海德格尔认为，传统的真理观是以叙述和事情的“符合”为基本逻辑的，却忽视了正是“行为的开放状态赋予陈述以正确性”，因为“只有通过行为的开放状态，可敞开者才能成为表象性适合的标准。开放的行为本身必须让自己来充当这种尺度。这意味着：它必须担当起对一切表象之标准的先行确定。这归于行为的开放状态。但如果只有通过行为的这种开放状态，陈述的正确性（真理）才是可能的，那么，首先使正确性得以成为可能的那个东西就必然具有更为原始的权利而被看作真理的本质。由此，习惯上独一地把真理当作陈述的唯一本质位置而指派给它的做法，也就失效了。真理原始地并非寓居于命题之中。”②
　　《海德格尔选集》，孙周兴编，孙周兴译，上海三联书店，1996年版，第220、255页）正是在此基础上，海德格尔才会提出“艺术就是真理自行置入作品”。与日常生活不同，艺术有能力自行开启物之为物、世界之为世界的真相，自行显示出澄明与遮蔽的永恒争执，自行显现出存在之为存在的真谛，这是艺术作品成为艺术作品的本源，是特定的艺术作品成就其自身、获得其本质的前提条件。就凡高《鞋》这幅画来说，如果鞋在凡高的作品中获得了新的存在样态，将鞋之为鞋的存在样态本真地显现出来了，那么它就是真正的艺术品，因为真理被自行置入了作品。这里所谓“自行”，指的正是由“开放的行为本身”充当尺度，“担当起对一切表象之标准的先行确定”，而不是说所有人都能一目了然地领会，否则海德格尔就不至于要感叹“我们站在作品面前体验得太过肤浅，对自己体验的表达太过粗陋，太过简单了。”
　　②即便是发生混淆画作这样的错误，也“还不至于很大影响海德格尔所要阐明的观点”，因为“海德格尔关心艺术作品，来自这样的动机：我们在和世界最原始地打交道时所显现出来的究竟是什么东西？”陈嘉映：《海德格尔〈艺术作品的本源〉的几个评述》，《中文自学指导》2003年第4期）究竟是凡高自己的鞋还是农夫的鞋，这一“事实性问题”虽非无关痛痒，却并不妨碍他在“本源性问题”上的推进，两者不在同一层次。由此，当海德格尔提出了自己对凡高《鞋》的解释后，我们需要同他辩论的，不是他有什么理由把自己对作品的理解绝对化、权威化，而是他的解说是否真正揭示出物在艺术作品中一般的存在或者说呈现方式。
　　就这样放过海德格尔误认画作的错误，自然不能让刘旭光博士心服。不管刘博士对海德格尔艺术阐释“主观性”的根源分析是否妥当，这种主观性对他来说都是真实存在的，并且造成了理智上的不适感。在我看来，这一不适感的核心是这样一个问题：一个人对着一幅作品喃喃自语，以神启般的语言描述他所见到的真理的自行发生，而实际上又对这一作品并无内在的依赖，甚至作品被调换也无伤大体——这件事的合法性究竟来自何处？ 
　　
　　三、回到作品本身？
　　
　　我们如何“看”一幅画？我们就这幅画所作言说又在大多程度上有“看”的基础？不妨引入倪梁康教授的论文：《图像意识的现象学》。（注：《南京大学学报》（哲学、人文科学、社会科学版），2001年第1期）倪教授这篇文章的目的是“如实地再现胡塞尔的图像意识现象学研究的本来意图和本来面目”，重点在于梳理胡塞尔有关图像意识之“三种客体”即图像事物、图像客体、图像主题及其相应立义（或对象化）的论述。以凡高的《鞋》而论，图像事物是画布和油彩，图像主题是一双鞋，而图像客体就是画面本身，也就是这幅关于一双鞋的“精神性的图像”或者说“感知性的想像”。这种分析很容易被看成是美学的，不过胡塞尔本人没有特别强调绘画，他是针对一般性的图像意识，而非只是艺术作品，是倪梁康教授结合视觉艺术做了发挥。他认为，与视觉艺术有关的图像意识，“显然也具有一般图像意识的结构”，“但自身又因为带有与美感的联系而不同于一般图像意识”：
　　从精神图像中并且随着精神图像而看到什么，这个看被梅洛-庞蒂称之为“超人的视力”、“内视觉”或“第三只眼”。实际上另一位思想家叔本华也曾谈起在艺术直观中起作用的另一只眼，即他一再提到的那只“世界眼”。海德格尔则提出要“擦亮眼睛”去看。所有这些表述都在试图描述和刻画一种联系：一种在图像客体和图像主题之间的内在联系，以及对这种联系的特殊把握方式——艺术的把握方式。海德格尔把这个联系理解为艺术作品与存在真理之间的关系：“艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。”他也把这个意义上的“存在”称之为“物的真理”或“物的普遍本质”。
　　就海德格尔对凡高《鞋》的解说，倪梁康教授评论道：海德格尔在这里看得太多了，他似乎可以看到他想看到的一切东西。他忍不住假设，倘若胡塞尔活到了海德格尔和梅洛—庞蒂以后，会如何看待这两位的超人视力？他认为胡塞尔会说自己不是农民，也没有在农村“永远单调的田垅上”生活过，所以就没有海德格尔的“第三只眼”，看不到鞋之外的“图像主题”。但是这不是多大问题，因为这种超人视力的拥有以及在何种程度上的拥有，“与人的意识发生事实有关，却无关于图像意识的本质结构”。只要具有图像意识（而这是每一个正常人都具有的），便会有三种客体、三种立义，“这是一个不会因人、因时、因地的变化而改变的本质结构，因而是与纯粹的意识本质结构相关的一个问题。事实发生的现象学与本质描述的现象学便因此而得到一个大致的区分。”倪梁康教授这一表态耐人寻味，在他面前摆着一个矛盾：一方面，只有胡塞尔的图像意识分析才是“充分明证”、普遍有效的；但是另一方面，图像客体和图像主题的具体联系又必须以第三只眼去把握，方才符合艺术的把握方式。胡塞尔式的现象学分析对后者无能为力，即便对那些明显感觉“看得太多了”的状况，也只能存疑不能干预。倪教授所做的，是一面悬搁起对“事实发生的现象学”的评价，一面把海德格尔的奇思妙想推回因人、因时、因地而异的主观体验。即便海德格尔声称他不是在言说图像本身，而是言说艺术图像成其自身的本源——正如张祥龙教授所指出的，阐释在海德格尔这里“根本不是依据个‘什么’（自然主义视域中的对象或观念偏见）来做的关于个‘什么’的解释”，它决不是“再现式”的，而是要“让那实际经验本身所包含的前观念领会被不打折扣地实现出来、显示出来”（注：张祥龙：《从现象学到孔夫子》，商务印书馆2001年版，第111页）——我们也有权要求这种本源图像化，即找到图像主题和图像客体的关联方式。因为大多数人都愿意承认：“这部作品并不像最初使人感觉到的那样，仅只为了使人更好地目睹器具是什么”；但是，人们又的确觉得海德格尔的阐释是“事先勾勒好了一切，然后再把它置于画上”。
　　③④《海德格尔选集》，第255~256、885~886、300页）出现后面这种情况，实际上就意味着图像意识的运作失去了常态，以至于无法自然而然地“用显现的图像去意指实事”。
　　问题的关键或许在于如何“描述”图像客体。相比后来的杜夫海纳等人，海德格尔分析艺术作品的一大弱点，是他基本上不论及感性形式。凡高的鞋究竟是怎样的一幅画，仅凭“它画的是鞋，又不仅是鞋，更是鞋之为鞋的物性的揭示”这一判语，是不能落实到具体对象的。如果海德格尔在他那一段著名的阐释中，巧妙地加入对作品用色、线条等等方面的描述，这种阐释一定会“客观”得多。事实上，这也正是海德格尔之后现象学美学的发展方向。但是，这一处理真能带来根本性的变化吗？一方面，从形式到存在的分析未必是足够明证的，不管它如何显得既有哲学深度，又在艺术上很专业；另一方面，更重要的是，海德格尔已经对人们根深蒂固的图像意识展开了批判。他根本就反对把艺术，包括视觉艺术，作为一类图像去看，或者说去体验。他在《世界图像的时代》一文中已经说得很明白，“艺术进入了美学的视界”，“成了体验（Erleben）的对象”，“被视为人类生命的表达”，正是这个图像时代的症候。③这也就是他在《艺术作品的本源》一文的“后记”中所批判的：美学把艺术作品当作一个对象，“广义上的感性知觉的对象”，而这或许是艺术终结于其中的因素。④
　　
　　照这样的逻辑，最本真地看待艺术作品的方式，就是不把艺术作品当成一个对象去“看”，而是当作一种真理的自行置入去“听”。既然是听，是否仔细打量作品就不是很关键的了，是农妇的鞋还是凡高的鞋自然也不要紧了，问题是，这样的“听”还算是经由艺术去“听”吗？
　　为了继续加强这一追问，有必要再引入邓晓芒教授的两篇文章：《什么是艺术作品的本源？——海德格尔与马克思美学思想的一个比较》和《凡高的“农鞋”》。前者见于《哲学研究》2000年第8期，后者收入孙周兴、高士明编：《视觉的思想：“现象学与艺术”国际学术研讨会论文集》，中国美术学院出版社2003年版。另可参看申林：《对海德格尔的误读》，《哲学研究》2002年第5期；邓晓芒：《如何理解海德格尔——答申林先生》，《哲学研究》2002年第10期）相比倪梁康教授那种温和的“悬搁”而言，邓晓芒教授在这两篇文章中对海德格尔的艺术论基本上是批判的。（注：对海德格尔的“诗学”，邓晓芒教授似乎比较认同，参见《从诗向语言的突围——读〈诗人何为〉》，收入《中国现象学与哲学评论》第五辑“现象学与中国文化”）在前一篇文章里，他提出两个问题：其一，在探问本质与真理时，如何可以撇开“关系”、撇开历史？其二，不以人为本位，何以对艺术作品进行评价？比方说，什么是好的艺术品与差的艺术品的区别？他特别追问，海德格尔选中凡高和荷尔德林做他的“伟大艺术家”，多大程度上是由于他们的名气的缘故？凡高的“农鞋”和任何别人画的一双鞋、甚至和一双鞋的照片到底有什么区别？（注：陈嘉映教授在《海德格尔哲学概论》一书中也提出了类似问题，参见三联书店2005年版，第283页）他认为，海德格尔虽然对凡高的《鞋》作了如此玄妙的读解，使其成为一个真理发生的事件，但海氏未必有办法解说这幅作品的独一无二性。这一看法，在《凡高的“农鞋”》一文中表述得更为尖锐：“凡高只是他（海德格尔）信手拈来的一个对象，他对凡高不感兴趣，只对艺术感兴趣；或者不如说，他对艺术也不感兴趣，只对艺术作品的‘本源’即其中所显示的‘真理’感兴趣，因为艺术的本质就是‘存在者的真理自行设置入作品’。”（注：《视觉的思想：“现象学与艺术”国际学术研讨会论文集》，第131页）既然海德格尔只关心真正的物是什么，只是希望通过艺术的启示建立起一种新的对待物的态度，那么他更适合的评论对象也许不是凡高的画，而是杜尚的小便器，即所谓《泉》。邓晓芒教授甚至戏拟出“从小便池的底部那黑洞洞的出水口中，凝聚着人类新陈代谢的艰辛”等一大段文字。他认为，像海德格尔那样贬低艺术家，声称在“伟大的艺术中”，“艺术家与艺术相比是无足轻重的”，最终的结果是导致艺术随着艺术家的失重而消亡，这正是杜尚想做的事情。
　　当然，海德格尔可能会反对说，艺术使我们明白物之为物是通过作品自行显示，绝非只是观念的演绎，而杜尚的作品正是所谓“观念艺术”，观者从不解到理解再到推而广之的反思，都是有关艺术与生活的新旧观念在起作用，这与凡高油画给人的启示完全不同性质。但是话说回来，海德格尔是否有足够的办法确证这一点呢？既然他如此谨慎地避免使用“感性”、“审美”、“体验”之类字眼，那么他将如何描述那种“艺术化地观看”？另外，这种“艺术化地观看”果真是自动发生的吗？假如我们看到凡高的鞋不明其意，需要经过海德格尔的解说后才看到它对存在真相的揭示，那么也可以说，在经过批评家的解说之后，我们对那个被放在展台上的小便器也改换了看法——这两者真有什么不同吗？如果说不清楚这个不同，何以能肯定海德格尔真的对凡高的“这一幅作品”产生过真诚的需要呢？
　　
　　四、从“作品中的世界”到“作品的世界”
　　
　　凡高的《鞋》、荷尔德林和里尔克的诗、希腊的神庙等等，与哲学家海德格尔究竟是如何走到一起来的？是遵循真理的指引，还是通过口口相传的声名？我们的经验是，大多数艺术家的创作并不依赖哲学，但哲学家往往倚重艺术，而且他们只愿意谈论杰作，海德格尔也是如此（他明确声称这篇有关艺术作品之本源的文章只谈论“伟大的艺术”④
　　《海德格尔选集》，第260、286页））。他倾向于把哲学与艺术的相遇当成一种机缘，而“杰作”与“真理”是同时诞生的：“创作品是否能被当作大师的杰作，其创作者是否因此而为众目所望，这并不是问题的关键。关键并非要查清姓名不详的作者。毋宁说，关键在于，这一单纯的‘存在事实’是由作品将它带进敞开领域之中的；也就是说，在这里，存在者之无蔽发生了，而这种发生还是第一次；换言之，这样的作品存在了，的的确确地存在着了。”④我们能接受这样的表述吗？我们会相信海德格尔是极偶然地见到了某些作品，这些作品将他带向存在的真理，同时使自身获得杰作的地位吗？或许我们想问的只是：究竟是哲学家们把作品阐释成了杰作，还是他们借助杰作完成其理念的表达？ 
　　在这个问题上，有更多文艺批评实践经验的杜夫海纳贡献了一个重要见解：〔法〕米歇尔•杜夫海纳：《审美经验现象学》，第14页）
　　
　　我们赞同能者的见解，它归根到底是共同的见解，是所有那些有主见的人的见解。凡是被承认为艺术作品并以此征求我们赞同的东西都是艺术作品。经验主义在这里向我们停留了不滞留在经验的东西中的方法：通过接受自己的文化所作的判断和选择，我们很快便去寻求各种文化所喜好的或确认的东西。我们不受审美相对主义的诱惑。我们可以自由自在地去研究什么是艺术作品，艺术作品又怎样引起审美经验，而不在这些作品的选择上进行无休止的辩论。我们只消遵循一个令人肃然的传统所提供的途径：引导我们达到审美对象和审美经验的最可靠的向导，是被一致接受的艺术作品。
　　
　　杜夫海纳的态度是明智的：现象学不制造差别，只解释现实，它所信奉的本该是这种“先验的经验主义”。此处的关键是：艺术作品的高下好坏不是哲学家凭借某种哲学观念就能评判的，艺术的评价是一个群体行为（或者说是“交互主体性”的），只有“被一致接受的艺术作品”能够或者说已经进入我们审美经验的内部。在我们以特定个体的身份走向杰作之前，选择已经发生，关联也已然建立。这一关联不是规定性的，而是反思性、调节性的，杰作未必能毫无例外地得到认同，但是它总带着由群体赋予的权威，是它引导我们，而不是我们评判它。杜夫海纳毫不犹豫地把艺术评价的权力交给了“能者”，即那些称职的鉴赏家，如果说这些鉴赏家和热爱艺术的哲学家有什么差别的话，那么最关键的差别就是：在判断一部作品的价值时，前者有一个远为宏大的艺术的整体世界作为参照。正是这个整体视野的存在，将特定的作品置入深厚广大的传统之中，同时将特定的审美体验置入无限开放而又浑然一体的艺术经验之中。这并不能保证专业的鉴赏家不犯错误，也不能直接导向阐释与批评的具体方法，但是它确立了鉴赏活动的性质，也确立了所谓“好的趣味”（good taste）这一概念的意义。不妨再借用一下米兰•昆德拉的表述：
　　
　　依我看来，伟大的作品只能诞生于它们所属艺术的历史中，同时参与这个历史。只有在历史中，人们才能抓住什么是新的，什么是重复的，什么是发明，什么是模仿。换言之，只有在历史中，一部作品才能作为人们得以甄别并珍重的价值而存在。对于艺术来说，我认为没有什么比坠落在它的历史之外更可怕的了，因为它必定是坠落在再也发现不了美学价值的混沌之中。 （注：〔捷〕米兰•昆德拉：《被背叛的遗嘱》，余中先译，上海译文出版社2003年版，第18页）
　　
　　
　　这就是“能者”的思维方式。在其比照之下，海德格尔艺术论的最大盲点凸显出来。海德格尔的错误，不在于他将艺术与真理相关联，而在于他对两者的关联方式有所误解。他是以标准哲学家的方式走近艺术，眼中只看到单个作品，他以自己在审美中所获得的高峰体验为依据，一方面阐发自己对艺术普遍本质的理解，一方面赋予眼前的作品以杰作的地位，把这当成是真理自行显现的超越性时刻——在此时刻中，作品与观众以本真的方式相遇，中间不需要经过一个整体的艺术世界，不需要先在这个无限广大的世界中找到路标。海德格尔批判了以主客对立为核心逻辑的体验，但他却笃信这样的表述：“这幅画道出了一切。走进这幅作品，我们就突然进入了另一个天地，其况味全然不同于我们惯常的存在。” （注：《海德格尔选集》，第255页）这一表述着眼于作品中的世界与现实世界的差别，将单个的杰作想象为完满自足、未遭蒙蔽的启示，当一个有倾听能力的人走进它时，存在的整个真相向他敞开。这正是加达默尔所描述的：“艺术品与我们打交道时带有的亲近性同时却以谜一般的方式成为对熟悉的破坏和毁坏。在快乐的、惊人的震荡中揭示出的不仅是‘汝乃艺术！’；艺术还对我们说：‘汝需改变汝之生活！’”（注：〔德〕加达默尔：《哲学解释学》，夏镇平、宋建平译，上海译文出版社1994年版，第104页）艺术作品的这一召唤结构是我们对艺术保持激情的最直接的理由，然而其中隐含着一个根深蒂固的误解，这一误解被一次次成功的审美体验加强，但它也本应在这种体验中得到反思——我们不可能凭借单个艺术作品“跃”向真理，艺术是通过整体的艺术世界发挥功能的，单个的作品只有在这整个世界中才能获得其存在的可靠性。海德格尔不是把主观体验当成了自行发生的真理，而是他想让艺术作品越过历史回到原初。但是一种先验的经验主义，会承认“艺术作品的世界”的现实存在，我们虽然只是面对一部具体的作品，实际上却是对着艺术的整体发言。当海德格尔遗忘了这个“艺术作品的世界”，而执著于“艺术作品中的世界”并以其承担原初真理时，他恰恰是使特定的作品从整体的艺术世界中分离出来，成为演绎真理的纯粹的“例子”。艺术作品本不应成为这样的例子，因为单个作品必须通过艺术世界的整体才能与真理发生关联，甚至我们可以说，正因为单个作品不直接面向原初真理，它反而是真理性的。
　　回到前面尚未解答的问题：艺术和自然物、现成品的区别究竟是什么？确立艺术和其他物的区别的根据，不能仅仅是某种有关“物性”的解说，这一解说很难将杜尚的小便器、一双真实的农鞋同一幅画区别开来。艺术与非艺术的区别不是源自孤立的两个物件本身的属性差异，而是源自艺术的传统，即艺术自我认同与变革创新的历史。杜尚的小便器挑战的就是这个传统，而它诞生以来，也一直在这个传统中被衡量着。在彼此关联、无限开放的艺术世界中，艺术家是艺术与作品的中介，是艺术的历史与当下、整体与局部的矛盾的承担者。艺术家比一般的欣赏者更明晰地意识到，一次创作总是与另一次创作相连，欣赏者所需要的完满自足、自我封闭的审美客体，在他们那里是一个刚结成便打碎的幻象。艺术家通过特定的作品成就自身的声名，但他是通过无休止的创作行为成就自身的存在——不断编织幻象，又不断拆穿、扬弃它们。艺术家不是被某种对世界的理解支配，而是被那个整体的艺术世界支配，为了创造出被接纳和赞赏的艺术作品，为了让艺术活动保持内在的生命力，他们不断探索创新的路径，而此创新所遵从的正是海德格尔所批判的形式/质料、形式/意味的辩证法（撇开这一点我们将无法定位后印象主义画家凡高）。不管艺术作品是否可以被解释为存在真相的表达，即像海德格尔所说的表现澄明与遮蔽的永恒争执，这种表现作为特定的意义，都首先是一种澄明的努力，只有当个别的澄明汇聚成为整个艺术世界时，澄明与遮蔽的永恒争执才会真正展开——不是由少数杰作去显示或者解说争执，而是一个个富于独创性的艺术作品在整体的艺术世界中出场，作为非独立的单元参与到澄明与遮蔽的永恒争执之中。艺术/作品这一二元结构应该理解为，作品总要在作品的整体世界中获得意义，而那个作为此意义之本源的艺术性不是某种可以由单个作品完满显现的理念，而是作为整体的艺术世界的存在状态。在特定的、个别的审美体验中，观者所领会的只是在形式/意味的逻辑之内的真理，或者说“真理化的理解”，这一理解的独创性可以成为评判作品价值的重要依据；但是，这一意义上的真理可能出错，对它的阐释也可能出错，只有那个与艺术的整体相关的真理并不出错，因为它不过是艺术以整体的方式参与到世界的生成之中。个体的艺术作品不需要以揭示艺术的原初存在为目标，因为艺术一直以整体性保存了原初性。这是本文遵循海德格尔的哲学进路，对其艺术真理观所作的一点修正。
　　作者单位：浙江工商大学人文学院
　　责任编辑：杨立民