马克思恩格斯对艺术精神的构建

　　摘 要：马克思恩格斯在诸多论著中涉及到了艺术精神。在马克思恩格斯那里，艺术精神有一个完整的系统，其核心是美学观点和历史观点，其哲学基础是人的社会实践。从理论和实践上看，美学观点和历史观点是一个不可分割的整体，它要求按照美学和历史融合起来的观点和方法全面地考察文艺作品，研究文艺现象，进行价值判断，希腊艺术精神、现实主义艺术精神就是其体现。
　　关键词：马克思主义；美学观点和历史观点；艺术精神
　　中图分类号：D232 文献标识码：A 文章编号：1008410X（2007）02001104
　　
　　马克思恩格斯提出了“艺术精神”的概念。马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出：“整体，当它在头脑中作为思维整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对于世界的艺术精神的，宗教精神的，实践精神的掌握的。”^［1］(P19)马克思恩格斯不是艺术家，但他们在批判地继承前人文化的基础上开辟出了一种新的艺术精神，即艺术在形而上的层面上所体现的本质特征、代表未来发展方向的精神。
　　
　　一、艺术精神的核心
　　
　　马克思恩格斯艺术精神的核心就是美学观点和历史观点。马克思在《第六届莱茵省议会的辩论》（第一篇论文）中说：起败坏道德作用的只是受检查的出版物。他认为，最大的罪恶——伪善——是同它分不开的；从它这一根本劣点派生出它的其它一切没有丝毫德行可言的缺陷，派生出它的最丑恶的（就是从“美学观点”来看也是这样）劣点——消极性，并讽刺报告人为书报检查令的辩护是“真正的历史观点”。在《评普鲁士最近的书报检查令》中，马克思又说：给检查官指定一种脾气和给作家指定一种风格一样都是错误的，要是你们想在自己的美学批评中表现得彻底，那就得禁止过分严肃和过分谦逊地去探讨真理，因为过分的严肃就是最大的滑稽，过分的谦逊就是最辛辣的讽刺。这里面融入了美学和历史的批评。在给斐迪南•拉萨尔的信中，马克思虽然没有明确提出美学观点和历史观点，但他是用美学观点和历史观点来衡量和批评《济金根》的。恩格斯在进行文艺批评时也多次提出了美学观点和历史观点。在《卡尔•格律恩〈从人的观点论歌德〉》一文中说：我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而是从“美学和历史观点”来责备他。在给斐迪南•拉萨尔的信中，恩格斯又说：“我是从美学观点和史学观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的……”^{［2］（P561）}恩格斯明确说明了自己是把美学观点和历史观点作为文艺批评的标准来衡量和判断文艺作品的，并且总是把美学观点放在前面。
　　对马克思恩格斯的美学观点和历史观点，过去一般都把它当作一种文艺批评的方法。作为一种批评方法，它有着全面而完整地把握文艺现象和文艺作品的优势。但把马克思恩格斯的美学观点和历史观点停留在传统意义和批评方法上来理解是不够的，需要从整体意义上去把握它的精神内涵。在马克思恩格斯那里，美学观点和历史观点是一个不可分割的整体。这不仅表现在他们把美学观点和历史观点当作一个原则加以提倡，而且还表现在他们在文艺批评实践中把它作为一个整体来运用和指导。作为一种批评方法，马克思恩格斯把它作为一个整体运用在文艺批评的实践中；作为一种美学观念，它又是马克思恩格斯艺术精神的核心。无论是马克思恩格斯的文艺思想还是他们的文艺批评实践，无论是对古希腊艺术的回想还是对同时代作家、作品的评价，无论是对美学范畴的论及还是对某一时期艺术现象的勾勒，都离不开美学观点和历史观点的光照。因此，在马克思恩格斯那里，美学观点和历史观点既有方法论的意义，又有艺术精神的内涵。作为艺术精神，它强调的是审美的艺术对历史与现实的关怀、关注和观照。作为艺术精神的核心，美学观点和历史观点本身也是一个不可分割的整体。因为美不是孤立存在的，它在任何时候都是历史的，随着社会的发展，人们的审美观、道德观、历史观、伦理观、哲学观等也在发生变化。因而对美的评价也会有相应的变化，所以，美学的评价与历史的评价是分不开的。
　　
　　二、艺术精神的哲学基础
　　
　　马克思恩格斯的艺术精神是有其哲学基础的。他们虽然没有专门论述过美学问题，也没有专门的美学著作和文章，他们的美学思想是散见于哲学、经济学和文学批评等著作之中的，与哲学思想联系非常紧密。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思为了探讨资本主义生产关系中劳动者的命运，不得不在较为抽象的意义上探讨了人类的一般特性。在探讨人的一般特性时，马克思涉及到了审美问题。马克思认为，美和美感是在主体与对象的关系中产生的。人与动物的根本不同之处就是人与外界可以建立主体与对象的关系。人的各种能力的形成和发展，人的本质力量的对象化都是由于主体与对象的关系存在才成为可能的。从客体方面说，客体都是人的客体，对象从它存在之日起就带有人的性质，其存在除了它本身的属性以外，还与主体有着某种联系。在这种联系中，对象才具有对象的性质。因而对象也就成了人的本质力量的确证，人的对象越丰富，他的本质力量也就越丰富。从主体方面说，任何主体都是一定客体的主体，这是因为主体本来就是客体存在的一部分，主体的能力是被客体塑造的。因此，主体与对象不存在谁先谁后的问题。在主体与对象之间，实践是一个中介因素，正是由于人的实际活动才使主体与对象得以存在，因此，实践论成了马克思主义美学思想的基石。美和美感都离不开人的实践活动，而实践活动又包含着审美活动。审美活动为美和美感的产生提供前提，而实践活动又为审美活动提供前提。
　　恩格斯对历史有许多论述，总的说来主要包括两个方面：一是肯定历史发展有其客观规律性，认为人丝毫不能改变这样一个事实——历史进程是受内在的一般规律支配的。一是重视人的意志在历史发展中的作用，认为人们通过每一个人追求他自己的、自觉期望的目的而创造自己的历史，却不管这种历史的结局如何，而这许多按不同方向活动的愿望及其对外部世界的各种各样影响所产生的结果，就是历史。他在重视历史的客观规律性及其对人的制约性的同时，也不否定人的主观能动性。在马克思主义之前，无论是唯心主义者还是唯物主义者，都把历史看成是精神、意识独立创造的，没有注意物质生产这一社会历史发展的现实基础。马克思恩格斯创建的唯物主义历史观以物质生产和人的社会实践为基础，这种历史唯物主义的观点也贯穿于马克思恩格斯的文艺学、美学思想中。历史，当它作为一种社会的存在，是人的对象；当它进入艺术领域的时候，又是人的审美的对象。作为主体和对象的关系，美学评价和历史评价是同一过程的两个方面：当人们进行艺术的审美的评价时，历史内容也就会自然而然地呈现；当人们进行历史的评价时，艺术审美也会同样地出现。人和人之间的关系直接就是人同自然的关系，就是他自己的自然的规定。因此，这种关系通过感性的形式，作为一种显而易见的事实，表现出人的本质在何种程度上对人说来成了自然，或者自然在何种程度上成了人具有的人的本质。马克思还说，全部历史是为了使“人”成为感性意识的对象和使“人作为人”的需要成为［自然的、感性的］需要而作准备的发展史。历史本身是自然史的即自然界成为人这一过程的一个现实部分。恩格斯认为，“全部历史”包括各种社会形态存在的条件以及与之相应的政治、司法、美学、哲学、宗教等观点。因此，从历史的角度来说，任何美学概念和范畴都是历史的；任何美学观点的延伸都将导入历史的领域。从美学的角度来说，艺术的历史都是审美的历史，因而历史是从属于美学的。正是在这个意义上，恩格斯总是把美学观点放在历史观点之前。同时，这也再次说明美学观点和历史观点是一个不可分割的整体。
　　
　　如前所述，美学观点和历史观点在其各自独立的领域，其哲学基础是实践。作为整体的美学观点和历史观点，其哲学基础是什么呢？我们认为也是人的社会实践活动。
　　
　　三、艺术精神的内涵
　　
　　（一）希腊艺术的精神
　　马克思恩格斯虽然没有系统、专门地研究美学问题，但对古希腊艺术有深刻而独到的见解。马克思说：“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。”^{［1］（P29）}希腊艺术何以能为一切时代和一切民族所共赏呢？马克思说：“一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使成人感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶梯上把儿童的真实再现出来吗？在每一个时代，它固有的性格不是以其纯真性又活跃在儿童的天性中吗？为什么历史上的人类童年时代，在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢？有粗野的儿童和早熟的儿童。古代民族中有许多是属于这一类的。希腊人是正常的儿童。他们的艺术对我们所产生的魅力，同这种艺术在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。这种艺术倒是这个社会阶段的结果，并且是同这种艺术在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的。”^{［1］（P2930）}马克思用人类的童年来比喻古希腊时期有两个方面的含义：一方面，正常的成人都会为儿童天真烂漫、活泼可爱、幼稚可笑的天性而感到喜悦；另一方面，成人在儿童的天性中看到了自己永不复返的童年时代，儿童的天性引起他的纯真感情的复活，从而使他感到愉快。古希腊时期虽然是人类的童年时代，但他不是尚未开化的“粗野的儿童”，也不是失去了儿童天性的“早熟的儿童”，而是人类童年时代发展得最完美的地方的“正常的儿童”。何谓“希腊人是正常的儿童”？指那个不发达阶段生长的希腊人的单纯、稚气、幻想、想象和理想是正常的、健康的，他们的身体、精神的成长发育也是正常的。希腊人的种种品格、希腊人的天性完美地融合在留下来的希腊艺术之中。希腊艺术包含着巨大的人性内容，而不同时代、不同民族的人们共赏他，就是对人性的肯定和认同。
　　
　　（二）现实主义的艺术精神
　　1．马克思和恩格斯非常重视创作主体的主体性活动，无论是对浪漫主义作家还是对现实主义作家，他们都强调应该尊重作家的创作规律，作家自己也应该尊重创作自身的规律。当作者的见解与现实生活发生矛盾的时候，现实主义作家要严格地遵循现实主义原则进行创作，真实地反映生活的本质和规律，作品可以违背作家错误的或不正确的见解。恩格斯说：“我所指的现实主义甚至可以不顾作者的见解而表露出来。”^{［2］（P683）}恩格斯对巴尔扎克进行了分析，“不错，巴尔扎克在政治上是一个正统派；他的伟大作品是对上流社会无可阻挡的崩溃的一曲无尽的挽歌；他对注定要灭亡的那个阶级寄予了全部的同情。但是，尽管如此，当他让他所深切同情的那些贵族男女行动的时候，恰恰是这个时候，他的嘲笑空前尖刻，他的讽刺空前辛辣。而他经常毫不掩饰地赞赏的人物，却正是他政治上的死对头，圣玛丽修道院的共和党英雄们，这些人在那时（1830-1836年）的确是人民群众的代表。这样，巴尔扎克就不得不违反自己的阶级同情和政治偏见而行动”^{［2］（P684）}，根据艺术直觉描写现实、真实反映现实。这种现实主义精神，使得他能尊重生活、尊重客观，从而取得了现实主义的伟大胜利。
　　与艺术直觉紧密相连的是艺术家的精神素质，即勇气。如果没有艺术家面对现实、直面人生的勇气，即便有非常灵敏的艺术直觉，即便有独到的艺术感受力，恐怕只能积之于心而不能显之于世。每每遇到这种情景，就需要艺术家的勇气。所以，恩格斯在评论哈克奈斯的作品时说：“您的小说，除了它的现实主义的真实性以外，给我的印象最深的是它表现了真正艺术家的勇气。”^{［2］（P682）}哈克奈斯在《城市姑娘》中所表现出来的“真正艺术家的勇气”主要表现在两个方面：一是表现在敢于冒犯傲慢的体面人物而对救世军所作的处理上；二是表现在哈克奈斯把无产阶级姑娘被资产阶级男人所勾引这样一个老而又老的故事作为全书的中心时所使用的简单朴素、不加修饰的手法。《城市姑娘》在真实反映时代的层面上虽有欠缺，但作者采用一种“简单朴素、不加修饰”的描写手法，在一定程度上反映了无产阶级与资产阶级之间的对立。在当时较少反映阶级对立的文学思潮里，这种描写也无疑需要艺术家非凡的勇气。
　　２．恩格斯在给哈克奈斯的信中对现实主义作了概括：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”^{［2］（P683）}在这段话里，恩格斯强调了三个真实：细节、环境、人物。“现实主义”这个概念的词根就有“真实的”意思，所以，现实主义是离不开“真实”的，甚至要求“真实”。它所适用的范围是极其广泛的，可大可小，小到作品的基本单位，大到文本的整体以及与文本相联系的方方面面。但就文本本身来说，它应该是作为整体的面貌出现的，恩格斯大概是从这个角度来谈论“现实主义的真实性”的。因为恩格斯在批评哈克奈斯的《城市姑娘》“还不是充分的现实主义的”时说：“您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。”^{［2］（P683）}这是从整体意义上来观照作品真实程度的一个范例。现实主义的真实，除具有现实主义创作方法的意义以外，更主要的则是作为现实主义的原则和精神的意义，它追求的是文本的底蕴与客观现实生活的相似点。相似的程度即真实的取向，是现实主义艺术所刻意追求的精神内涵。
　　与“真实”紧密相联的是“再现”。“再现”并非马克思和恩格斯的独创，巴尔扎克在《人间喜剧•前言》里把他所使用的方法叫再现现实的方法，别林斯基在他的评论里也大量使用了“再现”这一术语。但马克思和恩格斯所说的“再现”与前人所说的“再现”有别。在马克思和恩格斯那里，“再现”既有方法的意义，又有作为现实主义的艺术精神的意义。作为方法，“再现”主要是指艺术表现手法和技巧；作为现实主义的艺术精神，“再现”主要指用原生型的方式审美地反映客观生活的本质和规律所达到的完美程度。在文学史上，美学观点和历史观点的融合，且充分体现“再现”的精神素质的现实主义作品是不乏其例的。恩格斯所称道的巴尔扎克的作品和莎士比亚的作品就闪耀着这种精神的光辉。
　　3．马克思在给斐迪南•拉萨尔的信中，在批评《济金根》时提出了“莎士比亚化”这个概念。根据马克思的意思，“莎士比亚化”说的是从创作主体到文本、从内容到形式均须符合艺术规律，反映生活本质特征，而“席勒式”仅仅是指创作中抽象化、概念化的倾向。为什么马克思把莎士比亚当作体现艺术精神的代表呢？除了当时文坛有贬低莎士比亚而抬高席勒的不良倾向外，最主要的还是莎士比亚及其创作的作品，将较大的思想深度和意识到的历史内容同剧作的情节的生动性和丰富性完美地融合起来了，代表着艺术的发展方向，具有普遍的意义。
　　莎士比亚在《哈姆莱特》中借哈姆莱特的口说出了他的文学主张。他说，戏剧要给自然照一面镜子，给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记。他的作品也体现了他的文学主张。莎士比亚的作品，从当时的现实生活出发，通过生动、丰富的情节和卓越的个性描写，塑造了一系列典型环境中的典型人物，广泛而深刻地反映了文艺复兴时期的现实关系，揭示了生活的某些本质和规律。因此，“莎士比亚超越所有作家之上，至少超越所有近代作家之上，是独一无二的自然诗人；他是一位向他的读者举起风俗习惯和生活的真实镜子的诗人”^{［3］（P527）}。他的人物不受风俗习惯的限制，不受学业或职业的限制，不受风尚的限制，能够为不同时代、不同民族人们所共赏。这是因为：“他们是共同人性的真正女儿，是我们的世界永远会供给，我们的观察永远会发现的一些人物。他剧中角色的行动和说话都是受了那些具有普遍性的感情和原则影响的结果，这些感情和原则能够震动各式各样人们的心灵，并且使生活的整个有机体继续不停地运动。”^{［3］（P527）}莎士比亚在自己的艺术实践中注入了自己的艺术实践经验与艺术思想，从而形成了具有新的内涵的现实主义。在莎士比亚那里，现实主义从一种艺术风格、一种艺术方法深化为一种艺术精神，即“莎士比亚化”，这就是审美地艺术地关注社会、关注人生和代表艺术发展方向的现实精神。
　　
　　参考文献：
　　［1］马克思恩格斯选集(第2卷)［M］.北京：人民出版社，1995.
　　［2］马克思恩格斯选集(第4卷)［M］.北京：人民出版社，1995.
　　［3］［英］约翰生.莎士比亚戏剧集序言［A］.伍蠡甫.西方文论选（上）［C］.上海：上海译文出版社，1979.责任编辑：何敬文