超越情节诗学：叙事进展的其他形式及《尤利西斯》中的多轨迹进展探索

［美国］布赖恩·理查森　著　宁一中　译

新的一年中，编辑部在现有栏目基础上新辟“当代外国文论”一栏，内容以研究、介绍当代外国文学理论为主，既注重经典文论的研究，又注重当代文学理论的前沿问题，也有以学术批评之武器对名篇文本的分析解读，欢迎各位赐稿、批评。

——编者

仔细审视20世纪关于情节的讨论，就可看出某些重大的分歧（比如，结构主义强调事件的语法顺序，而新亚里士多德派则强调行为轨迹的情感结果）；而从具体的分歧退后一步看，却可发现在实质性领域里大家却意见一致，甚至在其他方面几乎没有共同看法的理论家们也莫不如此。由弗拉迪米尔·普洛普（Vladimir Propp）这样的首要结构主义者做出的分析竟会与保罗·利科（Paul ㏑icoeur）这种从阐释学角度进行写作的理论家的方法完全合拍。利科认为，情节是一个管束着故事中一系列事件的可识别的整体……故事由事件组成，正如情节将事件组成为故事一样。P. Ricoeur, “Narrative Time,” In W. J. T. Mitchell (ed.), On Narrative(pp. 165—186), Chicago: ︰niversity of Chicago Press, 1981, p.167.普洛普同样假定，一系列相关的事件会导致问题或冲突的解决，随着这些事件，故事也就开始了。以上的立场不仅与彼得·布鲁克斯（Peter Brooks）的后结构主义心理分析的方法一致，事实上他还引用了他们的观点以支持自己的立场。P.Brooks, Reading for the Plot: Design and ㊣ntention in Narrative, New York:Random, 1984, pp. 13—17.布鲁克斯用情节这个术语来涵盖“叙事的意图，即通过事件序列和时间呈现出来的各种意义的结构”。P.Brooks, Reading for the Plot: Design and ㊣ntention in Narrative, p.12.布鲁克斯的这一用法又与另一从理论上讨论情节的主要支派相一致：强调一致、意图、完成、效果；而这些是以R. S. 克莱恩（R. S. Crane）为始作俑者、与芝加哥大学紧密相关的新亚里士多德派批评家们所创造的。将这些林林总总的观点加以过滤，就得出这样一个关于情节的概念：情节是叙事不可或缺的要素，它是由某种因果原则联系起来的有目的性的事件序列。换言之，这些事件捆绑在同一典型的轨迹上，它会导致关于问题的某种形式的解决或发展趋向。正如彼得·布鲁克斯所言，“通过事件序列和时间安排而产生的可能意义有赖于事先对小说结尾的构建力量的考虑” (1984: 93, cf. 90—112)。

但这一概念的问题是，很多叙事抵制、逃避或拒绝这一情节模式及其关于叙事的一致、连贯和目的的明确假设。20世纪的文本尤其这样。这些文本坚持其碎片性、开放式结尾、矛盾性、挑战性，让故事“没有情节”。因此刚刚下的那个定义在描述由《尤利西斯》或《海浪》留下的各种轨迹——我称为叙事进展——的情况时几乎毫无用处，更不用说以此描述格特鲁德·斯坦恩（Gertrude Stein）、雷蒙·鲁塞尔（Raymond Roussel）、薩缪尔·贝克特(Samuel Beckett)或阿兰·罗伯格里耶（Alain Robbe睪rillet）写的更带实验性的作品了。我想指出，詹姆斯·费伦将叙事进展作为能动的事件、把事件的主体作为一个发展整体来处理的那些话，既灵活而又非常有用，它超出了上述的情节概念的局限。我之所以要用这个术语，部分原因就在于此(1989: 14—22)。更早些时，拉尔夫·拉德特（Ralph Radet）(1973)就提出了一个超越他称为“现实主义—情节—判断”的重要叙事模式，并把这一模式同早期芝加哥学派的理论家们提出的模式画等号。他的阐述尽管揭示了现实主义叙事进展的三种很不一样的形式，但其基本框架仍然是模仿说，因此不能包含反模仿说的模式。（不妨再说一句，即使我们需要利用这个关于情节的定义，以便理解这些作家具体的违规写作，上面所说的话依然没有改变。）在后面的文章中，我将找出近来小说中出现的各种不以情节为基础的叙事顺序的最明显的例子，指出与其相关的历史先例，并指出这些策略怎样补充或取代了传统的序列模式。列举这些策略的清单本身也有一个排序原则，即从最熟悉的到最难以想像的序列方式，也就是说，从那些几乎不露痕迹地伴随故事前进的方式到那些让人一看就知道是颠覆了传统序列方式的方式。不以情节为基础的表现事件的方法如此之多，真令人吃惊；而这些方式竟没有被叙事学家们作全面的探讨，又让人愕然。我也将从《尤利西斯》中寻找每一种策略，这部小说可是用了相当多的序列安排技巧，但都不是传统的情节安排方式。

在这方面，《尤利西斯》是一部非常引人入胜的作品。一方面，它看上去似乎没有最起码的必要情节：事件与事件之间似乎多少显得随意；第一次线形的进展（一至三章）被打断，第四章我们见到布鲁姆的时候，钟被重上了发条。这两条故事主线常互相接近，却从未在任何重要的情况下交织在一起。小说结尾处，斯蒂芬和布鲁姆各奔东西，就像两艘船在夜间擦肩而过——诚如大家对小说采取的不确定的结尾所说的那样；没有任何机制能将最后几章里的事件联系到一起。很多较短的序列似乎偶然地结合在一起，但肯定没有更大的因果链上的联系。《游岩》那一节追溯几个空间上离得很近的都柏林公民的行踪，而这些行踪实质上并无交互性，因此这一节可以被视为作品拒绝传统情节的典范。提摩西·马丁（Timothy Martin）认为“小说后面的很多故事背离了《尤利西斯》作为整体的 ‘整体独立原则” (1998: 208)，该文的后面部分对文本中事件的统一与非统一问题及其他问题作了精辟的阐述。小说里频繁使用内心独白和自由间接引语，使得更短的文字的序列组合更显偶然。说句子B在句子A后面，因为那个想法正好在人物的脑海里冒出来，这种说法是根本解释不通的。托多罗夫(Todorov)说，“服从时间顺序的最明显的例子就是《尤利西斯》。行为与行为之间唯一的、至少是主要的关系就是它们之间纯粹的连续性”。T. Todorov, Introduction to Poetics, trans. R. Howard, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1981, p. 42.这一说法恐与事实相去甚远。

这些表面上看去毫不相干的事件或缀段组合在一起的一个明显的方法就是复制早前出现过的文本的顺序。尽管这是现代派和后现代派作者们最喜欢使用的策略，其根源却可追溯到古代。我们可以在亚里斯托芬的《妇女的节日》（也有翻译为《地母节妇女》的）(Thesmophoriazusae)里找到一个早期表现自我意识的好玩的例子。在该剧的结尾处，欧里庇德斯的堂弟发现自己被一些他害怕的人俘虏并要加害于他。为了逃走，他试图模仿欧里庇德斯不同戏剧中处于同样困境中的人物的方法。两次失败后，他照着与他的处境最为相似的Andromeda的情景去做，并最终得以脱身。刚刚提到的双重线性进展法出现在《尤利西斯》中，因为同样的序列出现在《奥德赛》中：乔伊斯将斯蒂芬见到普洛调（第三章）的场面放到他遇见了奈斯陀（第二章）之后，因为荷马笔下的帖雷马科是在与奈斯陀（第三卷）说完话后才与普洛调打仗的（第四卷）。如果没有这一理据，斯蒂芬的行为就是没有动机、毫不相干的了。荷马对事件序列总体上的随意编排，成了乔伊斯效仿的模版，否则这些事件序列就成了随心所欲的凑合了。乔伊斯的文本尽管不都是按这种顺序安排，但按这种顺序编排的地方确实不少：吃萎陀果的种族（第五章）、 埃奥洛（第七章）、 莱斯特吕恭人（第八章）、 赛仑（第十一章）和太阳神的牛（第十四章）等诸段都是按照荷马使用过的顺序排列的。不过其他的缀段如卡吕蒲索（第四章）、刻尔吉（第十五章）都经过了重新调整，以满足不同的┠康摹＊

也有这样的叙事，它的组织方法基本上独立于惯常的情节组织的特点。谢尔顿·塞克斯（Sheldon Sacks）为我们提供了一种思考这种叙事的有用方法。在讨论寓言——或叫对某一观点或世界观的小说示例，如《老实人》 或《拉塞勒斯》——这一文类时，他指出，“这些段落以修辞顺序而不是一种或然性的顺序联系在一起。拉塞勒斯在脱离那些纨绔子弟的纠缠后，就遇上了一位矢志控制感情的智者，这里头其实是没有小说的或然性的”S. Sacks, Fiction and the Shape of Belief, Berkeley: University of California Press, 1964, p.56.，然而，这样的序列并不与小说的论点的要求相符。这种修辞序列法在很多更有意识形态意味转向的小说中可以找到。乔伊斯的作品是绝对反说教的，一般不用这种修辞进展法。然而，在斯鸠利和卡吕布狄（第九章）这一章里，事件按辩证的方式进展，其中可以看到很多间接的修辞性小序列，序列中图书馆里的那些人物提出的唯心论命题后面紧跟着勃克·穆利根的极度唯物主义立场。勃克·穆利根进到房间的描写采用的是正论/反论的方式。伊大嘉（第十七章）这一段采用的是相关的方式，即问答式结构；这一段很少叙事，行文也由一系列的问答联系起来。正如C.H.皮科（C. H. Peake）所言，这“不是一种自然的叙事方式。它包含一种被审视、被分析的静态情景，而不是连在一起的系列事件的展示”C. H. Peake, James Joyce: The Citizen and the Artist, Stanford, CA: Stanford University Press, 1977, ﹑.283.关于“Ithaca”的非叙事性质的分析，参见莫妮卡·弗鲁德尼克（Monika Fludernik） (1986)。，寓言所共有的故事进展方式的各个方面也出现在埃奥洛（第七章）一章中不少的修辞性轨迹中。这一章的场景是在一间报刊阅览室，将修辞艺术放到了主要的地位。

从一个以实例说明观点的事件序列到一种比较带普遍性的以主题为基础的序列的转变（或叫进展）并不困难。但这些写作尽管模式相似，动机却可能完全相反。修辞序列组合是一种有意识的安排，要尽可能有利于产生特殊效果，即让读者的脑子更接近于作者的想法。在这一意义上，这种组合法完完全全像传统的情节构造法一样起着“功能”的作用，其目的就是要把读者从一章推向另一章，观察能引起共鸣的主人公是怎样试图度过困境，终于如愿以偿的。以主题（或中心事件）为中心的、建筑学式的、数字命理学式的、几何学式的序列组合法，起的作用主要是形式上的，除了满足对称的愿望外没有别的什么功能。我将把这种形式称为“美学”排序。我们首先看看普鲁斯特《追忆逝水年华》中梵泰蒂尔演奏的一个“小乐句”是怎样慢慢扩展的。这个小乐句化为不同的形式出现在好几个场景中，但后来随着总的发展轨迹，它更巧妙地以具体的事例出现了。开始时，它不过是斯旺听到的一个小乐句，后来一个叫梵泰蒂尔的人把它听成为奏鸣曲的一部分。随着小说的展开，曲作家的身份也完全暴露，因此，作品主题也有了变化：曾一度被认为是斯旺爱恋奥黛特的表达，现在却成了马塞尔对艾伯丁的爱之破碎的象征。最后梵泰蒂尔发现了一部长篇七重奏。E. M. Forster (1972: 165—169) has a deft account of the development of this motif.这一中心事件有着自己独立的发展轨迹。在回应“为什么梵泰蒂尔关于七重奏的发现出现在小说的结尾处”这个问题时，这个中心事件既可回答为：“因为它是乐句主题扩展的最后结果”，也可回答为：它在叙事的策略点上，再次向世人展现了一个为世人所不顾的作曲家取得的成就。在某些地方，主题并不仅仅是伴随叙事而已，小说还产生出叙事事件，以促进中心思想的发展。

像这种美学进展法的例子还有很多，包括我们所熟悉的环形模式，即叙事的重要方面最终又回到其起始点；另一个例子是亨利·詹姆斯（Henry James）的《使者》，E. M.福斯特(E. M. Forster)把它描绘为“沙漏状”E. M. Foster, Aspects of the Novel, London and New York: Harcourt, Brace and World, 1927, pp. 153—162.，我们也许还可以证明托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中贯穿着光与影的场景交换，还可从形式设计的角度进一步指出，詹姆斯指责托尔斯泰制造出了些“流体布丁”和“松散肿胀的庞大怪物”的严厉批评恐怕是不公道的。H. James, Henry James: Theory of Fiction, ed. James E. Miller, Lincoln: University of Nebraska Press, 1972, pp. 267,262.當我们考察很多不明显地推动情节前进的任何一个场景时，往往会以它的主体功能、而不是把它看成是事件的因果链的一部分来解释它所处的位置。乔伊斯在使用这些推动情节前进的方式上真可谓高手。《尤利西斯》的最后十五章里，每一章都让人体的一个不同器官作为主要事物。同样，每章中突出了一种不同的艺术或科学。这些主题的具体生成功能，更多地是在个别事件的层次而不是在章节的层次上显现出来。乔伊斯之所以没有增加埃奥洛（第七章）这一段，是因为他想要将具体的器官（肺）和学科（修辞学）戏剧化——尽管几个小事件（包括精神上的事件）的发生，其主要目的就是为了阐明这些主题（“拉特利奇那间办公室的门吱嘎嘎地低声响着。为了通风起见，他们总把两扇门安得对着开着。一进一出。”J. Joyce, Ulysses: The Corrected Text, ed. H. W. Gabler, New York: Random, 1986, p. 971.）。

还可以举出其他各种关于章节和事件对称安排的例子。这些例子表明，这样安排并非简单地为本来无条理的一团杂乱事件提供一个结构，有时反倒是为了继续产生一些此类的事件。维克多·斯克罗夫斯基（Viktor Shklovsky）（1990）发现了好几种对叙事材料进行形式安排的方法，包括重复、排比、对偶和三段式结构，并指出，《罗兰之歌》的很多成分是围绕相同场景和事件的二重和三重重复而创作的。事实上，书中很多行动之所以存在，仅仅是因为它们完成了推动文本其他部分前进的形式结构，而不是遵循了因果联系、逼真、修辞功效等创作原则。威廉·W.莱丁(William W. Ryding)对这种分析方法的使用更有过之，他描述了一些中世纪的叙事是怎样回避了叙事统一而采用“艺术双重性、三重性甚至有些形式的多重性”的，包括仅仅为了这一目的而增加的平行或对偶性故事线。因此，《贝尔武夫》的第二部分（这部分写他战胜格兰德尔和那个女恶魔后五十年后的事）写的是年迈的贝尔武夫与恶龙战斗的故事，尽管与前一部分完全对称，却是一个全新的故事。这部作品如同《罗兰之歌》一样，“事实上有两个开头，两个故事的中间，两个结尾。”中间的断裂看上去很别扭，但却似乎为这个中世纪的作者达到一种特别的审美目的提供了方法。我们不妨认为，那是一种特别的讲故事的优雅之处W. R. Ryding, Structure in Medieval Narrative, The Hague: Mouton, 1971, p.43.这种对对称呈现的关注也许能部分地说明本书中David Richter注意到的《圣经》叙事中的矛盾现象。，其他与之可比的创作和排列叙事片段的方法均见于文学史的很多历史阶段。如要对叙事文学中的对称和数字学的进展有个全面的了解，请见R.G. Peterson (1976)。如要研究传统小说中的章节序列对称，请参看马歇尔·布朗（Marshall Brown） (1987)。这些不同的建构推进方法无疑没有得到足够的研究，因为在很多情况下，它们似乎不如揭示故事的主要事件的展开那样重要，甚至简直就是它的附加物。在叙事观念中，情节的影响如此强大，以至于人们认为，如要让排列组织系统进入人们的视线，就得放弃或压制情节不可。话又说回来，这些排列组合方法确实有助于解释为什么某篇叙事含有事件及对事件的安排。即使但丁整个《神曲·天堂篇》里的故事都是到一半时就基本上完成了，他也要将故事材料延伸至结构上所要求的三十三个诗章。

正如普鲁斯特的例子所示，对文学中的一系列事件进行安排是仿效或借鉴了标准音乐的进行。普鲁斯特的整部小说都运用了瓦格纳歌剧的结构；其他作家或使用了奏鸣曲的结构（如斯特林堡［Stringberg］），或使用了交响曲的结构（如纪德［Gide］、安德烈·彼利［Andrei Biely］），或借鉴了爵士乐的框架（如拉尔夫·艾利森［Ralph Ellison］、托尼·莫里森［Toni Morrison］），或遵循了印度古典音乐的形式“拉格”（raga）（如阿米特·乔胡理［Amit Chaudhuri］1993年创作的Afternoon Raga）。赋格曲提供的轨迹有时显得不可抗拒，托马斯·曼（Thomas Mann）的《威尼斯之死》和为《尤利西斯》中的“刻尔吉”一章提供了组合规范的经典赋格曲（Fuga per canonem）都是很好的例证。到底这一节故事是怎样类似于一个赋格曲，批评家观点不一致。最近使用肖恩伯格（Schoenberg）的十二调体系来解释乔伊斯小说中的排序法的理论，请参见赫尔曼（Herman） (1994)。这后两个例子证明，在不以情节为基础的排列组合方法中有一种重要的区分，即这些方法往往是经过精心考虑的，常与比较传统的故事排列方式同用，产生出一种本来主要地是没有动机的组合轨迹，或有多种因素决定的叙事进展方法（比如，阿申巴赫之所以在威尼斯死去，既因为他在瘟疫横行时选择呆在城里，又因为这样处理是当死亡与性欲这一对应主题融合在一起时属于低音主题，这样处理是这一主题的最后表达方式）。然而，乔伊斯的“刻尔吉”章，若以传统的故事或情节观来读，就会显得没有多大意义，甚至毫无意义。确实，这一章的开头一组句子，无论从哪一种传统框架来看，实际上都没有意义：“褐色挨着金色，听见了蹄铁声，钢铁零零响。 / 粗噜噜、噜噜噜。/ 碎屑，从坚硬的大拇指甲上削下碎屑，碎屑。/ 讨厌鬼！金色越发涨红了脸。/ 横笛吹奏出的沙哑音调。/ 吹奏。花儿蓝。/ 挽成高髻的金发上。／ 裹在缎衫里的酥胸上，一朵起伏着的玫瑰，卡斯蒂利亚的玫瑰。/ 颤悠悠，颤悠悠：艾多洛勒斯。/ 闷儿！谁在那个角┞洹…瞥见了一抹金色？ (p.210, 乔伊斯的省略)。 作为预示将要表现的重大主题和事件的主要面貌的肇始文字(而且它大体上也预示了这些事件出现的顺序)，这是一个很精确、很有用的概要，起着与音乐中的序曲同样的作用——而且是一个非常大胆的序曲，它所提供的主题各不相干，以致对它们在发展过程中事实上能否融合到一起我们一点把握也没有。

也许有人会把“刻尔吉”章的开篇视为后来叙述的伏笔或宣示，但同时也完全可以有效地把它看成该章其余部分的生产者。这种视角的摇摆不定，常常与本来就是或看起来是由文本中的（虚构）图画产生的叙事有关。朗格斯（Longus）写于2世纪的中篇小说《达夫尼与克洛伊》是以对一幅叙事图画的部分描述开始的，叙事者觉得这幅画太精彩，因此决定用散文来讲述画中描绘的故事。在歌德的《短篇小说》中，我们看到了多幅图画，有废弃了的城堡，有市场大火，还有一只老虎正向一个人扑去。随着故事的展开，主人公参观了这座古堡，看到了集市上的大火，目睹了一只真老虎向一個人扑去。我们可以把这种不大可能发生的重复恰当地看成神秘的巧合，或叫反讽的过度展现。不过，大家也可以把这些重复解读成一种狡黠的、以博尔赫斯为始作俑者的叙事组合游戏；在这一游戏中，影像（simulacra）最后产生出它们原本表征出的物体和事件。

如要到乔伊斯的小说中找例子，我们就可以看看令人眼花缭乱的“刻尔吉”这一章。在这一章中，布卢姆早晨时看到的形象现在都成了真的，比如他卧室中挂的那幅希腊森林之神（宁芙）。J. Joyce, Ulysses: The Corrected Text, p. 444—451.这种“图画发生”现象在很多“新小说”中也可以找到。最令人难忘的恐怕是罗伯格里耶的《在迷宫里》了。在这部小说中，开篇时所描绘的一些图案后来都成了叙事展开的渊源。因此，房屋里的一层灰尘就会生出故事中的一层雪；写字台上十字架形的物体形象，在故事的内层则转换成了战士的刺刀；名为《拉什菲尔斯的败仗》（The defeat at Rachenfels）的那幅画，在经历了无数的细节描述后，随着描述通过错位（metalepsis）变成对事件的排列，时空艺术形式的对立得以消解，它竟然画境成真，转变成了┬鹗隆＊这种文本生成的其他例子，参见Herman (1994)的“Blow Up”和Claude Simon的Triptych。关于反向运动，即叙事进展到最后变成了图画的情况，参见Alejo Carpentier的 Explosion in a Cathedral。该书中空间形式的比喻成了实实在在的空间形式。Emma Kafalenos (2003)讨论了“Blow Up”和其他题画诗作品里令人入迷的叙事状态，很令人信服。

其他文本发生的形式在新小说及其各种先行形式里比比皆是；还有一种特别的叙事发生形式，即几个精选的词最后生发出它们所描绘的物体或行为。这是个既重要又有趣的产生叙事的方法，值得广为介绍，咸使知闻。让·李嘉多J. Ricardou, “Naissance dune fiction,” In J. ㏑icardou and F. van Rossum睪uyon (eds.), Nouveau ㏑oman: hier, aujourdhui, vol 2: Practiques (pp. 379—392), Paris: 10/18, 1972.把它称为结构比喻（structural metaphor），并把它描述为被改变为字面意义的、在文本中获得生命的比喻。我则要把它称为“文字的生成者”（verbal generator），并用它来指称给在叙事中出现或发生的物体或事件命名的做法。在传统的作品中，在事情发生之前，就很可能有一个事件作为反讽式的伏笔。在新小说中，由于词和形象产生了文本中的事件，这种做法就成了叙事进展的一个选择性原则。因此，在罗伯格里耶的《在纽约进行一场革命的计划》中，“红”这个概念，无论以何种变换形式和变体出现，都能生发出很多事件（包括谋杀、纵火）；更重要的还是将矛盾物并置的方法，如托马斯·D. 奥多内尔T. D. ODonnell, “Thematic Generation in Robbe睪rillets Project pour une revolution a New York,” In G. Stambolian (ed.), Twentieth Century French Fiction: 〦ssays for Germanie Bree (pp.184—197), New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1975.所解释的那样。奥多内尔进一步注意到了叙事的增益问题，对小说中化身为老鼠的原物做了追溯。“小说刚开始时，叙事者就告诉我们，本·赛义德戴着黑手套；在笔记本里写东西的时候，本·赛义德把手套挟在腋窝下。另一只手套出现在劳拉的侦探故事封面上，”这话反过来又意┪蹲牛邯

本·赛义德也许要对故事破封面上的那位女孩的命运负责。进一步审视，我们就发现，“手套”事实上是一个巨大的长毛蜘蛛。劳拉是在试图躲避那只巨大的蜘蛛或老鼠时在书柜的顶上发现那本书的。打那以后，蜘蛛和老鼠就成了一个不可分割的基本┐钆洹＊猅. D. ODonnell, “Thematic Generation in Robbe睪rillets Project pour une revolution a New York,” In G. Stambolian (ed.), Twentieth Century French Fiction: 〦ssays for Germanie Bree(pp.184—197), p. 192.

奥多内尔指出，这些例子表明“罗伯格里耶的主题生成技巧能够为他的小说提供长程‘情节”。T. D. ODonnell, “Thematic Generation in Robbe睪rillets Project pour une revolution a New York,” In G. Stambolian (ed.), Twentieth Century French Fiction: Essays for Germanie Bree (pp.184—197), p. 192.在乔伊斯的“刻尔吉”中，我们找到一个“文字的生成者”生发出相当长一段文字的明显例子。布卢姆在诽谤烟叶时，佐伊回嘴说：“得, 你就趁势作一篇政治演说吧。”在叙事中，话音刚落，就出现了布卢姆身穿工装的身影，对着一群崇拜者大谈烟草的坏处，J. Joyce, Ulysses: The Corrected Text, pp.390—393.正如事情发生之前书中所说的“作一篇政治演说”，这话既给这篇演说起了名，又同时生发出这篇演说。

另一方面，在让·李嘉多的很多作品里，单个法语词产生词汇上略有异义的变体，而随着故事的展开，这些变体又在文本中生发出新命名的事物或关系。甚至连出现在报纸头版上的出版社的名称（如“午夜出版社”［Les Editions de Minuit］）都可起到文本生成者的作用：因此，在《攻占康斯坦丁堡》（La Prise de Constantinople）中，Editions 这个词就产生出两个人物Ed 和Edith，以及锡安山的联想，而Minuit这个词则决定了此书会晚间打开J. Ricardou, “Naissance dune fiction,” In J. ㏑icardou and F. van Rossum睪uyon (eds.), Nouveau ㏑oman: hier, aujourdhui, vol 2: Practiques (pp. 379—392), p. 384.要知道关于这一重要然而知之不多的生成模式的更多论述，参见Sherzer (1986: 13—36) 和Hayman (1987: 104—146)。尽管这种手法似乎属于先锋派独占的领域，但这种“词汇生成者”就算事实上不可能上溯到但丁的话，至少也可以远追至斯坦恩的《项迪传》。项迪的父亲，瓦尔特·项迪，事实上写过一部书，试图证明，人出生时起的名字会很强烈地影响他一生的命运。用他的话来说就是：“起个好名或坏名，会不可抗拒地影响我们的性格和行为，名字真是一个神奇的尤物。” (Bk 4, Ch 8)从项迪的悲惨命运来看，这话一点不错。要了解但丁是如何使用这一策略的，请见《炼狱》之30章。

活力上稍嫌不如的要算可与之相比的按字母顺序排列的原则了。这种进展法，按罗兰·巴特（Roland Barthes）在自己的一篇作品开头时所说，有着字母本身似的所有顺序及随意性。这种进展法也许滥觞于雷蒙·鲁塞尔（Raymond Roussel），它并非先天就存在于小说之中，在非小说和非叙事形式（如巴特的《一位求爱者的话》）以及介于叙事与非叙事之间的作品中都很容易找到。比如米歇┒·巴特（Michel Butor）的《汽车》，谢尔采（Sherzer）把它说成是“符号学目录”，并说它“根本就没有叙事”（这当然值得商榷）D. Sherzer, Representation in Contemporary French Fiction, Lincoln: University of Nebraska Press, 1986, pp.46,50.。这种策略的一个有趣而又精心的阐释当属米洛拉┑隆お帕维奇（Milorad Pavic）的《哈扎尔词典》。这是以三部词典的形式构成的一部小说。叙事学家也许会提出反对意见，说按字母排列顺序的作品仅仅是一种重新安排情节的不同方法，它不会真正影响到故事。然而，在某些作品中——如瓦尔特·阿比西（Walter Abish）的《字母似的非洲》，排序的原则明显地生发出了它所描写的东西L. Orr, Problems and Poetics of the Nonaristotelian Novel, Lewisburg, PA: Bucknell University Press, 1991, pp.113—116.。其他将类似的文字排序原则换置到叙事虚构作品上的做法也包括在这里了（如纳博科夫［Nabokov］在《苍白的火》中的评论，帕维奇在《以茶涂抹的风景》中的字谜等）。尽管乔伊斯乐于玩弄单个字母，且耽迷于二十六个字母（“ahbeesee defeegee kelomen opeecue rustyouvee”），［p.48］，在《尤利西斯》中，我却没有发现任何规模的严格意义上的字母顺序排列（尽管该书最后一个词的字母——“yes”——以反向顺序包含在该书的第一个词“stately”里）。然而，“Ithaca”中却有不少字母游戏（如变位词、离合诗等）。

最近很多法国作家使用的一种生成机制是基于事件的重复，而不是由一事件到另一事件的进展。这一做法的经典例子也许要算罗伯格里耶的《嫉妒》。书中每同一组事件大约连续出现九次，每次的版本都有一些重要的不同处。正如罗伯格里耶解释的那样，在传统叙事中，B现象跟着A现象，是A的结果。而在像《嫉妒》这样的新小说里，情形却完全相反：它不必处理一系列由因果关系连接的情景，读者的印象是，同一场景在不断重复自己，只是有变化。也就是说，A后面跟的不是B，而是A，即场景A的一个可能性变体A. Robbe睪riller, “Order and Disorder in Film and Fiction,” Critical Inquiry 4, 1—20, 1977, p.5.。这一技巧被理论家们以各种方法命名，其中最有用的恐怕是蒂纳·谢尔采（Dina Sherzer），他把这称之为“序列结构”D. Sherzer, Representation in Contemporary French Fiction, pp.13—16.David Hayman不太恰当地把这称为“形态”（modality）。序列结构还可以根据其他故事进展的模式变化而进一步排序，如罗伯格里耶《秘密房间》中反复的、前后矛盾的描绘是以时间上的螺旋形式出现的；在罗伯特·库弗（Robert Coover）的《打用人》中，一个过度重复的场景徐徐上升为表现身体特征的高峰，后又在小说结尾时突降下去。这一技巧在其他文类中继续发扬光大，这一点可在最近德国影片《罗拉快跑》的成功中得到证明。乔伊斯在《尤利西斯》的每一章里都回应着其他篇章，这些篇章让人觉得很不恰当，其存在只是为了起个回应的作用，其他也就没有什么能生成文本了。全書中系列事件的缩微复制现象（即“套中套”［mises en abyme］）在乔伊斯的小说中也时有存在（如pp.543,552）。J. Joyce, Ulysses: The Corrected Text, pp. 543,552.

与此相关的技巧叫“拼贴法”。这种拼贴法中，几个关键成分以不同的安排方式，在不同的语境下重新结合，构成这些不同单位的核心。Dina Sherzer以《多维度蒙太奇》为题讨论了这类作品(1986: 37—76)。这种秩序出现在（无疑也较和谐些）非叙事文本里。这也更多地是一个连贯的原则问题，而不是文本进展本身。因为达到一定的长度之后，便没有了文本继续延长的内在原因了。不过在回答“第三章、第四章是怎样与前面的部分相关的”这个问题时，一个看似有理的回答就是，它们是前面片断中存在的某些成分的重新结合、类比或变体；也就是说，拼贴技巧使这种进展成为必需。如蒂纳·谢尔采所说，这样的文本“是开放的，因为没有指涉性或形态性的成分给人以结尾的感觉，或让人感到文本已经完成；还可以将其他的变体和重复成分添加在已经存在的文本上，将文本延长却不会引起它的变化”D. Sherzer, Representation in Contemporary French Fiction, p.14.。对林·何吉联（Lyn Hejinian）的小说《我的一生》来说，这话是相当精确的描述。这部小说部分是自传性的拼贴，1978年首次出版，当时作者三十七岁。此次版本由三十七节组成，每节三十七句。八年后出版了第二版，该版曾加了八节，每节四十五句。以前发表的三十七节每节也增加了八句。在这点上，《尤利西斯》成了这种做法的范型，因为它的中心人物、主题、比喻和构成成分都在连续的章节中被重新结合，使用的方法有时违反了哈泽德·亚当斯(Hazard Adams)H. Adams, “Critical Construction of the Literary Text: The Example of Ulysses,” New Literary History 17, p.595—619, 1986.在他对这些偏离正轨的“游荡的石头”进行研究中所指出的模仿姿态。