《大海哪，大海》中的“双性同体”写作策略

艾丽丝·默多克(1919—1999)是二战后英国文坛上为数不多的享有国际声誉的小说家之一，同时还是一位著名的道德哲学家。与同时代的大多数女作家相比，默多克并不是一个激进的女性主义者，在小说中她并没有把注意力主要放在探讨现代社会中女性的命运、地位和生存状态上，而是更多地把自己的哲学理念融入到作品当中，去探讨人类所共同面对的道德困境及其解决的途径。但是，作为生活在父权制社会的一位女性小说家，默多克在写作时不可能摆脱其女性的性别身份，完全对女性在社会地位与婚姻制度中的遭遇与困境抱漠不关心的态度。在她的充满开放体系的小说世界里，爱情与性也是经常出现的主题之一，特别是她巧妙地使用了双声话语和“双性同体”的写作策略，表述了自己对两性关系和女性问题的思考。

“双性同体”诗学理论是女性主义批评家为解构父权制社会中男女性别的二元对立而提出来的。在《一间自己的房子》里，英国小说家弗吉尼亚·伍尔夫最早提出了这一思想。她认为：“在我们之中每个人都有两个力量支配一切，一个男性的力量，一个女性的力量。……最正常、最适意的境况就是这两种力量在一起和谐地生活，精神合作的时候。”[1]继伍尔夫之后，当代法国女性批评家埃莱娜·西苏建构了一种以实现“双性同体”为目标的女性书写理论。她提出另一种“双性”：“每个人在自身中找到两性的存在，这种存在依据男女个人，其明显与坚决的程度是多种多样的，既不排除差别也不排除其中一性。”[2] 这是一种具有无限包容性又不排斥差异的新的“双性同体”。她强调女性写作时必须坚守女性自身的独特经验，同时结合双性特征中的男性力量使自己变得强大，不断去表现自我、抒发自我。西苏还进一步指出，女性写作有其独特的、区别于男性文化的语言，这是一种反理性的、无规则的、具有颠覆性和破坏性的语言，但它又并不完全排斥男性话语，相反，可以利用男性的话语去颠覆以菲勒斯中心主义为主的文化霸权秩序。可以说，女性写作是一种包含男性语言在内的双性同体式的语言。[3]

艾丽丝·默多克的创作策略正体现了上述特征。纵观默多克一生创作的二十六部小说，我们会发现其大部分小说呈现出双性特征，特别是在七部以男性第一人称进行叙事的小说中，双性特征更是明显。即使那些运用女性视角进行叙事的作品中，我们也可以看到时隐时现的双性处理策略。本文则选择1978年获布克文学奖的《大海哪，大海》这部从男性视角进行叙事的文本，来探寻作家利用男性思维模式来表达女性声音的双性创作策略。

一

《大海哪，大海》由一个默多克小说中常见的男性叙述中心来推进。主人公查尔斯·阿罗比是伦敦戏剧界叱咤风云的大导演和剧作家，由于厌倦了伦敦的社交生活，年迈的他便来到海滨村庄隐居，想通过撰写回忆录的方式来反省自己的人生经历。在这里，他却意外邂逅了曾经的初恋情人哈特莉，并决定要把她从他认为的不幸婚姻中拯救出来，为此上演了一系列荒诞悲喜闹剧。小说以所谓的“拯救”行动为主要线索，还穿插了查尔斯与其他众多情人的感情纠葛。

在小说中，自始至终都是男性主人公“我”查尔斯在讲述自己的故事，他既是故事的主角也是故事的叙述者。第一人称男性视角的运用使作品披上了男性话语的外衣，作者的女性身份退隐到文本背后。应该说，《大海哪，大海》整篇的叙述语调和情感风貌都是按照主人公查尔斯的男性思维方式和心理特征来营造的。这是一个显性的男性文本，叙述者查尔斯代表一种男权话语。从他对围绕在他身边的几位情人如莉齐、罗西娜、克莱门特等人的叙述中，我们可见一斑。

在传统的男权社会里，男性往往按照自己的道德规范和审美价值尺度对女性进行界定和塑造，在他们看来，女性应该是温柔的、顺从的、奉献的,当然容貌也应该是美丽的。美貌是千百年来男性对女性形象永恒不变的追求。它满足了男性的精神需求和本能欲望，也使女性成为男性欲望的对象物和男性观赏的客体。查尔斯眼中的莉齐就是这样的尤物，叙述者以大量的篇幅对她年轻时的外貌进行描绘,“体形健壮而迷人”、“唇形挺好看也很性感”，再加上“孩子气的腼腆”和“柔顺、满含乞怜的怯态” [4]，使莉齐既具有成熟女人的妩媚、性感又有孩子的天真、柔弱，正是男性心目中理想的性爱对象。这显然是男权视角下的女性描写，完全从男性心理需求的角度和根深蒂固的审美标准来评价女性之美。被充分对象化的莉齐完全沦为了男性查尔斯的意念消费物和性客体，失去了女性自身的主体性。所以，当她年轻、拥有美丽的容貌时，查尔斯会被她深深地吸引，并爱上了她。但当她老了，成了一个身材臃肿、不修边幅的五十岁的老太婆时，原有的魅力在查尔斯眼里就烟消云散，任她怎么写信表白对查尔斯忠贞不渝的爱情和亲自去苦苦哀求，还是难以摆脱被抛弃的命运。查尔斯对年轻时莉齐外表形象的过分迷恋和夸大叙述，显然承袭了男权文化传统中把女性视为纯粹的欲望客体的偏见，凸显了文本叙述的男性特征。

除了站在男性文化立场对女性进行对象化的叙述之外，叙述者对于那些具有主体性、敢于谮越男权统治秩序的女性加以丑化和贬抑，把她们描绘成不可理喻的、带着危险性的、恐怖的怪物。克莱门特是查尔斯叙述中出现的第一个情人，也是他生命中的第一个情人。这是一个具有强烈主体性的女性，她拥有很多情人，并且支配和控制着他们。年轻时的查尔斯就是在她的推荐、帮助下顺利进入戏剧界，为以后成为名导演迈出了最重要的第一步，可以说，她对查尔斯有再造之功，如果没有她就不会有后来的查尔斯。但是，对于自己如此重要的一位女性，年老的查尔斯在回忆时却这样评价：“我一直保持着童贞，直到克莱门特像一只鹰似的扑过来。……她为了得逞一己之私，常常忍着一副铁石心肠。正因为这样，她变得寡廉鲜耻。她坑蒙拐骗，视正义与人心如草芥。她爱我，我愿意承认实际上她对我有再造之功，虽然没有她，我自己也会有出息。但愿上帝安息她那不安分的灵魂。”[5]这里，几乎用尽了人类语言中所有否定人的品行和道德的负面、贬义词语，克莱门特似乎成了一个十恶不赦、可怖可恨的恶人和魔鬼。特别是在叙述性爱关系时，查尔斯把自己描绘成一个无辜的受害者的形象，对方则是一个凶狠、富有攻击性的猛禽。但现实中，在性爱关系上并不存在男性是受害者的现象，如果男性本人没有欲望，女性无论怎样凶猛、怎样强势也是无济于事的。为什么会如此恶意地去评价对自己有再造之功的情人呢？显然，这是因为克莱门特的强势，损害了查尔斯原有的男性优越感和男性自尊心。传统社会中的两性关系男性总是占主动地位、女性处于被动地位，强悍的男性去帮助柔弱的女性，而克莱门特却把这一切都打乱了。那些充满恶毒的叙述，暴露了男性叙述者对颠覆男性强势地位的女性主体性的自卑和恐惧心理。叙述者不仅对克莱门特进行丑化，对于其他女性如不甘心被抛弃、不断去骚扰他的罗西娜和拯救失败后的哈特莉等人也形容为可怕的“野兽”、“老虎”和具有“蛇形头部、牙齿和张开的粉红色口腔”的海怪。这种把不甘处于劣势状态的女性妖魔化为野兽、海怪等恐怖可恶之物的思路，实际上是继承了野蛮时代文化仅仅把女性当作性消费品和传宗接代工具、不允许女性也拥有人的主动性的男权中心思维，同时还带着男权文化把女性异化位非人之后男性对异物的恐惧感。[6]

《大海哪，大海》中，不少地方对女性的叙述都带有这种男性化的烙印。叙述者具有强烈色彩的男权意识，这不能不说是默多克有意采取的创作策略之一。如小说中的一个人物佩里格林所说：“我们有时很高兴看到我们所憎恨和鄙视的人，促使他们更加暴露他们的寡廉鲜耻。”[7]默多克的目的就是如此。通过查尔斯的第一人称男性叙述，默多克使读者能够进入到男性世界内部，了解男权文化下传统的男性叙事是怎样无视女性的生命存在和女性主体精神，去篡改女性的本来面目，使之成为男人观赏、贬抑的对象，以引起读者尤其是女性读者的思考或批判意识。

二

第一人称男性叙述的运用使《大海哪，大海》带有较强的男性特征和男权意识，但同时默多克又利用这种叙述方式对其中的男权话语进行了消解、破坏，从女性视角和女性意识对叙述者建构的显性的男性文本进行重新解构，表现出鲜明的性别批判立场。叙述者背后的性别置换便于默多克在第一人称叙述的掩饰下，去颠覆男性的偶像地位，拆解男性世界、男权中心的幻象和原则。叙述者尽管有男性的社会性别，但叙述视角体现出来的却并不是父权制的权威，而是男性主体地位的丧失以及女性自我意识的觉醒。可以说，这是一种隐含在男性话语里面的女性文本。

《大海哪，大海》中，默多克主要通过查尔斯的内心独白和自我叙述，暴露男性自身所存在的缺陷和弱点，以此来抵制男性叙述者自己的话语和权威。作为在戏剧界能够呼风唤雨的风云人物，查尔斯自认为是男性世界中的强者，他不仅习惯于在舞台上充当魔法师，还不断控制身边的几位女性朋友，将她们视作奴隶。就是这样的一位强者，却对蜘蛛和莫须有的鬼魂充满恐惧，特别是一次在海边散步时，看到海里似乎有一头怪物，在还没有证实所见是否属实的情况下，他就有如此表现：“我吓得惊恐万状，片刻间无法动弹。我想赶紧逃走，我最担心这头怪物会在更靠近岸边的地方或者就从我脚下再次冒出来。可我的脚就是不听使唤，我的心狂跳不止，再这么下去非休克不可。……当我喘息着、颤抖着、竭力企图稳定自己的时候，我渐渐能够思考这次意外。”[8]在这些独白中男性的胆怯、软弱、无能为力感跃然纸上，以往文学作品中男性的勇敢、坚强、刚毅等特征则荡然无存，所谓的强者不得不退去他的光环。更可笑的是，当他在经历了自己也承认的“非理性的极度的恐骇”之后，就开始为自己的胆怯行为寻找各种借口，最后认定这是因为以前注射LSD致幻药产生的恐惧感的再次复发，并不是自己惯有的正常表现。这一理由的产生，按他的话来说，“有利于这一解释的最强有力的证据，是因为其余的解释都不合情理。”[9]默多克用反讽的手法，表现了男性叙述者的虚伪、自欺欺人和内心真正的脆弱，这样就削减了代表父权制的叙述控制，从而不动声色地消解了男性话语的控制权。

面对主体性高扬的女性，查尔斯从男性文化立场进行诋毁、丑化，但第一人称叙述却真切地揭示出他对男性在女性的威慑下丧失控制权和优势权后产生的害怕、自卑和沮丧心理。这一点在与克莱门特的关系上，体现得比较直接：“我害怕被她‘吞下去。我出走，我返回，我又离开。”[10]叙述者作为男性声音体现出的自卑、沮丧，显示出作者对叙述者自身的反讽，也暗示了女性向权力中心的位移。不仅仅一个克莱门特使他产生这样的心理，就是那个他曾经牢牢控制着的莉齐最后也打击了他男性的自尊心。莉齐曾一度沉浸在对查尔斯的爱情里不可自拔，温顺得像一只宠物似的被他呼之即来，挥之即去，丧失了女性的主体意识。但当人性的尊严显得那么单薄脆弱时，她终于悟出依附于查尔斯爱情的自身存在的无聊与虚假，对生命产生了一种存在的自觉，开始找寻人格的独立和自我价值，并走上自我重建之路。她摆脱了那种诚惶诚恐的爱情，再也不愿成为查尔斯的奴仆，最后和一个如姐妹般的男同性恋者吉尔伯特相亲相爱，两人之间没有性的成分，更没有两性关系的对立、仇恨，而是平等主体间的绝对信赖、交流和坦诚相待。彻底失去莉齐后的查尔斯顿感一阵失落，对自己产生了怀疑：“难道我这头雄狮真的衰朽已近、利爪已钝？”[11] 作者对叙述者最大的反讽，主要体现在查尔斯对哈特莉的“拯救”上。哈特莉是他青梅竹马的初恋情人，年轻时因为对他不信任就离开了他，这便成了查尔斯心中的痛，若干年来一直不能释怀。当重新碰到哈特莉，他一厢情愿地认为没有他哈特莉一定生活得不幸福，便萌生拯救她并与她复合的强烈愿望。为把自己的意愿强加于她，他采取连串出格的行动，甚至将她囚禁在家中。但事实上，哈特莉对自己的存在和生活有清醒的认识，不断抗拒他的拯救。最后，失败后的查尔斯意识到自己一连串的行动只不过自欺欺人罢了，所谓的拯救也只不过是虚妄的“自我安慰”和“逃避的驿站”而已。查尔斯的内心独白，自言自语成了作者对男性叙述者话语的戏仿，这种戏仿往往增强了作者作为女性的真实性别身份的权威，而削弱了叙述者的权威。

三

《大海哪，大海》不仅在叙述视角方面具有双声话语的特征，而且在叙述结构和语言风格上也深深地打上了双性同体的烙印。“女性写作”认为，女性的身体与她们作品中的语言存在着有机的联系，女性快感的生理节奏使她们运用了不同于男性的语言特点和节奏。男性的语言是“理性的、逻辑性的、等级的和直线型的”，而女性的语言是“不重理性、反逻辑的、反等级的和回旋式的。”[12]小说中，默多克的叙事语气是双性的，既有男性的一面，也有女性的一面，她以女性的语言扭转了现有的传统文学模式，同时对男性思维方式的吸收应用也给小说注入了强大的生命力。

在《大海哪，大海》中，为了把故事讲清楚，叙述还带有很强的“男性”逻辑和条理，情节按传统的线形结构进行，全篇以查尔斯到海边写回忆录为开端，哈特莉的被囚禁和养子泰特斯的溺水身亡达到高潮，最后以哈特莉夫妇的出国和查尔斯的醒悟结尾。小说的矛盾冲突主要是查尔斯与哈特莉之间的“拯救”与“反拯救”，查尔斯与其他几个情人、朋友之间的冲突则为辅。小说对人物的外貌特征的描写显得也很有层次性和条理性。另外，作品看似淡淡的一笔却处处暗设伏笔，前因后果环环相扣。如查尔斯在画廊欣赏提香的名画《帕尔修斯解救安德洛墨达》时，似乎看到帕尔修斯正被海龙巨齿如林森森的大口吞噬，那海龙的嘴很像他海边所见的海怪的大口，这引起了他极度的不安，迅速离开。这一幻觉的产生就为查尔斯以后拯救哈特莉行动的失败埋下了伏笔，也暗示了在为赢回旧爱所作的奋战中，查尔斯将被心中的恶魔主宰，变得盲目、一意孤行，甚至更加愚蠢，成为对自己和别人都危险的人物，海怪就象征了查尔斯的心魔。类似这样的伏笔比比皆是。小说的叙述语言还具有一种抽象的理性，如“对心灵世界近乎完美的干涉就会在心中滋生恶魔。本想唤魔行善，神魔却乘虚而入，随后制造祸端。”[13]“人所具有的虚荣、嫉妒、贪欲和怯懦，构成无数条致人以死地的锁链充斥这个世界，成为他人的陷阱”。[14]这样的语言体现了作者对人类内心世界的关注和对善的哲学思考，使作品呈现出深沉、严肃、理性的男性色彩。

小说采用男性叙述传统的同时，仍带有浓重的女性叙述色彩。女性叙述语言不同于男性语言的逻辑性和条理性，它更多的是一种感性化的诗性叙述，更弥散化与意绪化。伊瑞格瑞认为“女性口吻”的特点是：“她的语言恣意发挥，杂乱无章，使他无法在其语言中看清任何连贯的意义，……她只是在把自己同唠叨、感叹、半截秘密，或故弄玄虚的语句分开。”[15]早在作品一开头对大海的一段细腻描绘中，就呈现出这种女性化语言特征。小说中反复不断地出现对海景、美食以及室内陈设的细致描写，展示给读者一连串日常生活的细小片段，这样精微琐屑的文字一方面给小说增添亲切平实的现实感，也折射出女性所独有的个体化的感性特征。这种女性叙述影响着叙事情节的编织、个性化的心态精心刻画与情感的细腻抒发，统摄了小说叙述流程的方方面面。女性主义批评家肖瓦尔特认为意识流叙事方法不用标点符号，使用省略号或残缺句都是女性美学的一部分。《大海哪，大海》中，意识流是默多克经常使用的表现手法，通过这种手法将查尔斯梦幻般的追寻、跳跃无序的默想、悲哀伤感的沉吟以及玄奥迷离的反省表现得淋漓尽致。如查尔斯在看到提香的那幅画后，他惊恐地走开，没想到迎面碰见了伦勃朗的画，幻觉中他以为画的是哈特莉的养子泰特斯，于是思绪展开了联想：“泰特斯，海怪，星星，四十年的电影院里，握着哈特里的手。”[16]此外，省略号、波折号和括号等非传统的标点符号频繁地出现在小说中，尽管使句子结构显得有点松散、零散，却恰恰表现了作者跳跃的、不甚连贯的思绪。通过以上的手法，默多克在传统男性叙事中加入了女性思维及表达方式的非理性因素，这种包容的、双性互补的创作方式使小说具有独特的魅力。

《大海哪，大海》中，默多克通过采用“双性同体”的写作策略，冲破了菲勒斯中心主义的叙事权威，为自己对男性话语的批判与解构行为提供了契机，而且在双重叙述背后存在着女性话语与男性话语的互融与置换，使小说文本产生了饶有意味的复调诗学，这也是《大海哪，大海》获得评论界和读者一致好评的原因之一。

注释：

[1]弗吉尼亚·沃尔夫:《一间自己的屋子》,王还译,三联书店，1989:120

[2]张京媛：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社，1992：199

[3]朱立元、李钧：《二十世纪西方文论》，高等教育出版社，2002：641

[4][5][7][8][9][10][11][13][14] [16]艾丽丝·默多克《大海啊，大海》，孟军、吴益华、秦晨译，译林出版社，2004：43、34、425、20-21、23、55、529、506、535、180

[6]李玲：《中国现代文学的性别意识》，人民文学出版社，2002：54

[12]鲍晓兰：《西方女性主义研究评介》，三联书店，1995，126

[15]陶丽·莫依《性与文本的政治》，长春:时代文艺出版社，1992：188

（孟智慧，河南师范大学文学院）