花雅合流，卓然一家

郑（韦华）

一

花部与雅部的说法，始见于李斗的《扬州画舫录》卷五：

“两淮盐务例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、而弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”[1]

花部和雅部的相互竞争，此消彼长，是清代乾隆年间及以后中国剧坛上的一大文化现象。以昆曲为代表的雅部戏曲在繁荣兴旺了数百年之后，此时已盛极转衰、日呈颓势；统称花部的各地方戏曲剧种则蓬勃发展、方兴未艾。

关于花雅争胜期剧坛的情况，李斗《扬州画舫录》卷五还有一则材料值得我们注意：

“郡城花部，皆是土人，谓之‘本地乱弹，此土班也。至城外邵伯、宜陵、马家桥、僧道桥、月来集、陈家集人，自集成班，戏文亦间用元人百种，而音节服饰极俚，谓之草吕戏棗此又土班之甚者也。若郡城演唱，皆重昆腔，谓之堂戏。本地乱弹只行之祷祀，谓之台戏。迨五月昆腔散班，乱弹不散，谓之火班。后句容有以梆子腔来者，安庆有以二簧调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以罗罗腔来者。始行之城外四乡，继或于暑月入城，谓之赶火班。而安庆色艺最优，盖于本地乱弹，故本地乱弹间有聘之入班者。”[2]

这段记载反映的是乾隆中后期北京与扬州一带的戏曲演出情况。而这两地向来是我国南北演剧的重心，由此可见当时花雅争胜的盛况和花部乱弹逐渐“包围”雅部的事实。

早在明代末年，由于弋阳诸腔的兴盛，剧坛已经出现了昆弋争胜的局面。而到了清代中期，除了昆山腔与弋阳诸腔外，还有梆子腔、秦腔、西秦腔、楚腔、安庆梆子、弦索腔等等新兴的地方戏在民间各地蓬勃兴起，流行的区域也非常广泛。清代地方戏在全国的普遍盛行的盛况是前代戏曲发展中所不曾出现过的。

乾嘉学派著名学者焦循的《花部农潭》中有这样一段记载：

“梨园共尚吴音，花部者，其曲文俚质，共称为乱弹者也，乃余独好之，盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。……花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。……田事余间，群坐柳阴豆棚之下，侈谈故事，多不出花部所演。余固略为解说，莫不鼓掌解颐。有村夫子者笔之于册，用以示余，余曰：‘此农谭耳，不足以辱大雅之目。”[ 3]

从这段记载我们可以看出，在当时的学者看来，花部乱弹诸腔至少有以下几个优点：一，“演其事多忠孝节义，足以动人”，花部乱弹戏能很好地反映广大人民群众的思想感情，演出内容契合大众的审美情趣和价值取向；二，其词虽“妇孺亦能解。”花部曲辞通俗易懂，贴近生活，很容易为群众接受和喜欢；三，“其音慷慨，血气为之动荡”。演出音乐慷慨激昂，动人心魄。对比吴音昆剧——戏的主角既为才子佳人，它们的表演形态，无论唱、做，都必需合乎文雅才可。随之而来，剧词就难免润泽绮丽，其音就不可“慷慨”而走向缠绵悱恻。两相对比，我们很容易理解昆曲之所以衰落和花部乱弹之所以兴盛。

花雅争胜的局面之所以出现，既是戏曲发展规律的外部显现，又和清代特别是康乾时期以来社会经济的恢复和发展状况密不可分。本时期昆剧越来越走向案头化和庸俗化，内容贫乏、趣味低劣，与广大人民群众的审美需求渐行渐远，花部乱弹的兴起势在必然。而清王朝采取的更名地、垦荒、治河、免赋以及“摊丁入地”等一系列措施，使农业经济逐渐得到了恢复发展，而地方农业经济的发展无疑为民间的艺术活动创造了极为有利的物质条件，农村中的戏曲演出活动借此得到了推广。此外，清代商品经济的繁荣和商业城市的兴盛，也为地方戏的遍地开花提供了机会。

二

在“花雅争胜”这一宏大背景下关照清中叶的文人剧作家，我们会发现这一群体中剧作家在对待花部戏曲的态度时姿态各异、表现不一。而其中唐英是比较特殊的一位。

唐英（一六八二至约一七五五），清奉天（今辽宁沈阳）人，字俊公，一字隽公，又字叔子。别号蜗寄居士，又号陶人，人称古柏先生。《古柏堂戏曲集》录其“官内务府员外郎兼佐领。乾隆间，奉使监督江西景德镇窑务，先后达十余年。又兼理淮关、九江关、粤海关税务”。[ 4]《清代杂剧全目》卷三介绍他“能诗工书，善画山水、人物。尝主官景德镇窑事，制器甚精，号曰“唐窑”。亲为诗、书、画，付窑陶成屏对，尤称奇绝。顾震沧为选录诗文，自标名曰《陶人心语》，镌刻行世。又著有《陶器肆考》、《问奇典注增释》。辑有《琵琶亭诗》。尤喜戏曲，制有杂剧十三种，传奇四种，总称为《古柏堂传奇》，流传于世”。[ 5]《清史稿》有传。

在《陶人心语·自序》中，唐英说：“陶人有陶人之天地，有陶人之岁序，有陶人之悲欢离合，眼界心情，即一饮一食，衣冠寝兴，与夫俯仰登眺交游之际，无一不以陶人之心发之于语以写之也。”[ 6]由此可见，唐英进行戏曲创作的原则是“以心发之于语以写之”，文学作品必须有真挚的情感。除了“真”之外，唐英还强调“善”，认为戏曲应包涵政治伦理内容，发挥社会教化功能。戏曲创作就是要“据忠厚之微忱，著纲常之大义”， “虽是闲话，也要说些忠孝节义事，使人听了做个榜样才好”，所以他要强调“打梆子唱秦腔笑多理少，改昆腔合丝竹天道人心。”在创作实践上，唐英在作品中不厌其烦地向人们灌输忠、孝、节、义思想，宣扬圣贤之训。

强调戏曲的表演性，认为场上重于案头，是唐英戏曲观的一大特色。乾隆年间，文人传奇大多脱离舞台，有明显的案头化的趋势。吴梅先生在《中国戏曲概论》中指出“乾隆以上有戏有曲，嘉道之际有曲无戏，咸同以后实无戏无曲矣。” [ 7]与当时盛行的这种趋向不同，唐英反对戏曲创作的案头化，而是主张创作要以场上演出为前提：“来看豆棚闲话，今非纸上空谈。有声有色有波澜，演出当场活现。”[ 8]对于自己的戏曲作品他也向人们强调“酒畔排场，莫认作案上文章”，十分注意戏曲的可演性和戏剧性。从此观念出发，唐英的剧作善于创造活跃热烈的戏剧场面，运用巧妙的舞台调度发挥戏曲的艺术表现力。这使得唐英的剧作奏之场上，总能收到很好的艺术效果。

在唐英现存的十七种剧作中，有九种系由地方戏改编而成，分别是《三元报》、《芦花絮》、《十字坡》、《梅龙镇》、《面缸笑》、《巧换缘》、《天缘债》、《双钉案》和《梁上眼》。它们在题材、体制、艺术手法、舞台艺术等诸多方面，均体现出大胆地、全方位地吸收花部戏曲的特色。此外，在唐英的《古柏堂戏曲集》中，唐英流传下来的剧作还有八部是自创的雅部剧作，分别是《笳骚》、《慵中人》、《清忠谱正案》、《女弹词》、《虞兮梦》、《长生殿补阙》、《英雄报》、《转天心》。

三

如果我们把唐英置身于整个戏曲发展史中进行考察，我们会发现：唐英并不是一位一流的作家。无论剧作的思想深度、艺术成就，还是作品对后世的影响，他既难以望前辈名家之项背，也无法与清初的“南洪北孔”相提并论,即便与其同期的蒋士铨相比也要等而下之。然而，在唐英所处的那个时代——戏曲史上的“花雅争胜”的时代，他能够顺应戏曲发展的历史潮流，主动向花部乱弹学习，走上了昆曲通俗化的道路。正因如此，戏曲史上应该有唐英的一席之地。

有清一代，清朝政府出于巩固其政治统治，消除反清思想的需要而实行文化专制主义。清朝自康熙皇帝起，即大力推崇孔孟之道，尤其标榜程朱理学，不仅下令编撰《朱子全书》，将朱熹在孔庙的地位由两庑提升到大成殿十哲之次；同时也重用一批所谓“理学名臣”，赐予他们特殊的恩宠和待遇。乾隆朝对戏曲的控制和利用进一步强化。其主要措施就是发布禁令改编戏剧，审定音律，编撰宫廷大戏，打压花部戏曲。在特定的时代背景下，清中叶以来的文人戏曲家的创作出现了两个趋势：一是戏曲创作内容的道德化，传奇作家赤裸裸地以伦理道德作为传奇创作的主旨，借传奇阐释自己的理学思想，进行道德教化；二是戏曲创作的案头化，戏曲创作不再以现场演出为直接目的，而更多地是戏曲家舞文弄墨供人案头欣赏的文学作品。