双重叙事

王　瑛　姜美珍

反讽原是古希腊戏剧中的一种角色，即佯作无知者，在自以为是的聪明人面前故意说些傻话，但却是最后的胜利者，如柏拉图《对话录》中的苏格拉底就属这种角色。后来，反讽不断发展，成为修辞学中的一种修辞方式。自“德国浪漫派兴起以后，反讽从修辞学中的一种修辞格，演变成一种基本思想方式与哲学态度。……新批评派……更愿意把反讽看作是诗歌语言的根本特征。”^①布鲁克斯在《悖论语言》中说：“语境对于一个陈述语的明显的歪曲，我们称之为反讽。举一个最简单的例子，我们说‘这是个大好局面。在某些语境中，这句话的意思与它字面意义相反。这是最明显的一种反讽——讽刺。”^②弗雷德里克则把反讽定义为作者“永久性的旁白”。就如莎士比亚的《特洛伊罗斯与克瑞西达》中的特洛伊罗斯一样，当他看见恋人克瑞西达在和狄俄墨得斯调情时，他内心一直在痛苦地交战，“这是我的克瑞西达，这又不是我的克瑞西达。”话语构成有关克瑞西达的双重叙事：对爱情忠贞不渝的克瑞西达叙事和水性杨花的克瑞西达叙事。同一套话语里包含了两个完全相反的故事。反讽能在故事的背面叙述另一个故事。

李洱的小说里弥漫着反讽。反讽不仅仅是一种广泛应用的修辞格，更是一种基本的思想方式，是作者写在故事之外的“永久性旁白”。反讽是李洱小说叙事的重要叙述策略，由于反讽，李洱的故事衍生出了新的故事。我们可以从李洱的反讽叙述策略中看出作者的愤怒，体验到浸淫在故事之中的悲哀。李洱小说在知识分子的日常生活中找到了叙述

空间。在这个空间中生长的反讽，把李洱的故事变成了双重叙事，在热闹的窗口叙事背后，上演了一个个悲剧，关于知识、关于爱情、关于个人的存在的悲剧。

一 关于知识分子的两种叙述

施战军把李洱的小说称为“反写者的空间”：“李洱是谁?就是那位冒凶杀之名写情爱

之实(《暗哑的声音》)的反写者，就是那位用卑微无奇的死衬照活人的热闹追悼(《午

后的诗学》)的反写者，就是那位以喜剧性的结束透析闹剧式的存在(《导师死了》)的反写者，就是那位避开‘知识分子话语宣泄却用故事圈套将‘知识分子的内心迷乱诗意化(《现场》)的反写者……”^③在“反写者的空间”里展开反讽的叙述策略，“相对于正写者，反写者李洱给我们指向了一个更加真切的世界”^④，一个充满悲剧色彩的世界。在李洱的小说中，知识分子是一个令人悲悯的群体，他们或者是一场闹剧式的存在(如《导师死了》中的吴之刚)，或者在政治的洪流中失掉话语权(如《花腔》中的葛任)，或者怀着被遗忘的恐惧撰改自身的历史(如《遗忘》中的侯后毅和他的弟子们)，或者需要用喋喋不休的言说来掩饰内心的虚弱(如《饶舌的哑巴》中的费定)，或者表现出在爱情上的弱智(如《二马路上的天使》中的巴松)……面对他们，李洱的感情是复杂的，他一方面不无刻毒地描写他们的种种恶习，一方面在小说中表现对他们的爱，毕竟作为知识分子中的一员，李洱与他们声气相通。小说的悲剧色彩正由此而生。

《午后的诗学》中的主人公费边是个诗人，中文系教师。他学识过人，才华横溢，擅长

理性分析，正如叙述者所言：“蜂一张嘴吐出来的是蜜，我的朋友费边随口溜出来的一句话，就是诗学，……从他嘴里蹦出来的话，往往是对自己日常生活的绝妙分析，有时候，还包含着最高类型的真理。”^⑤费边的分析精彩绝伦，李洱却在费边智者般的分析中找到缝隙，反讽的叙事策略便在费边对自己日常生活的精妙分析中展开。可以这样说，正是有了费边的分析，才使李洱的反讽透出刺骨的寒意，并从这股寒意中生出深深的悲凉和绝望。费边对日常生活的分析与其说是建构了不如说是取消了知识话语的宏大叙事，费边的分析没有指向意义，而是指向了意义的虚无。

费边对“分析”简直走火入魔，他能从浅薄中分析出深刻，从微粒中分析出宇宙。他分析杜莉的恍惚，分析自己的沉默，分析空谈中杂志的命名，分析“性”的借口，分析教授们的记忆，分析女人的种种变化，分析情敌的心理，分析乐坛泰斗陈维驰的婚礼，他甚至对“分析”本身进行分析……日常生活的一切琐屑细微的细节，进入费边的法眼就会产生精妙的分析，费边的日常生活也因之有了诗学的高度。然而，诗性的消解也正是从费边的分析中产生，它使费边的分析变成一个大大的反讽。费边的日常生活并非如费边“分析”的那样充满诗学，费边的分析是一个美丽的窗口，透过窗口，我们可以看见去蔽后的诗学其实一片荒凉，费边的分析只是向日常生活妥协的一种方式。柏拉图著名的爱情说被费边拿来劝酒，愉悦女友；尼采等大师们的学说是学者们互相攻讦的武器；

学识是走后门的大礼，费边以渊博的知识和精妙的分析赢得乐坛泰斗的首肯，从而使演唱水平平庸的妻子在演唱比赛中拿了最高奖项；学识也是费边的出气筒，他用出色的分析打击情敌；当然，用知识猎艳更是他的拿手好戏。在费边的生活里，知识与日常生活的妥协非常彻底。在日常生活的睥睨下，知识忙不迭地向日常生活暗送秋波，屈服在日常生活的琐屑之下，被知识的拥有者蹂躏，与烟、酒、舞厅、金钱、女人一样被消费。《午后的诗学》一边在叙述的窗口礼赞费边的诗学，一边在窗口的背后悲吟诗学的丧失。费边对日常生活的精辟分析与费边的日常生活呈现分裂的状态，费边的日常生活并不是像他所分析的那样富有思想。也正是这种话语与行为的分裂，导致了知识分子身份与角色的分离。

就如这个充满悖论的标题所暗示的一样，《饶舌的哑巴》的反讽叙述策略在“饶舌”与“哑巴”之间展开。正是主人公费定的饶舌确证了他的“哑巴”身份，哑巴是一种灵魂

的失声，精神的沉默。在大学里教现代汉语的大学讲师费定是一个非常饶舌的人，无论

是在生活中还是在讲台上，费定的喋喋不休都令人难以忍受。费定的饶舌并不是他真正有话要说，恰恰相反，费定处于一种无话可说的静寂状态，他必须用“说话”甚至说谎的方式来驱逐这种令他难堪的静寂。对费定而言，言说实际上是一种掩饰，掩饰他内心的空洞和他实质上的无能。在空无一人的教室里继续滔滔不绝地对例题做语言学的分析正是费定内心虚弱的表现，他画出的“凌乱不堪而又软弱无力”的线条泄露了费定内心的软弱；费定对叙述者“我”的饶舌是想掩饰他在婚姻上的无能。学贯中西及对语言学的研究并不能挽救他，精神上真正的无言注定了他的失败。反讽的叙述策略表现在费定言说的喧嚣与精神的空洞的对峙上。在这种对峙中，失声的费定的故事从饶舌的费定的故事之后浮现出来，呈现出晦暗、懒散、神经质的特性，带着一股雨天的发霉的味道。

知识已经不能在精神上给予知识分子以抚慰，被过于热衷地言说着的学术话语仅仅是

在语言层面上言说着，知识不是出于需要而是出于功利的目的被知识分子使用。于是就有了关于知识的两种叙事：停留在语言表面的宏大叙事和实际生活中的小叙事。反讽的叙述策略在同一套话语里叙述了两个不同的故事，故事之外的旁白的声音，充满了不满、无奈和悲凉。

二 关于爱情的两种表达

李洱吟唱的爱情是一曲爱情的悲歌。表现爱情的悲歌的，依然是反讽的叙述策略。由于反讽，我们看见了爱情华美外衣包裹着的破碎。爱情是现代人的奢侈品，在欲望消费的大潮中被人们消费着。把爱情与性等同，本身就意味着爱情的沉沦，把爱情带入游戏之中。

《暗哑的声音》中，孙良和邓林都在努力营造爱情，尤其是孙良。孙良为了记住自己

的济州之行，特意去结识了女播音员邓林。孙良运用自己的学识、才智制造情趣，营造爱情的气氛。动人的爱情似乎在两个男女之间发生了。然而，孙良制造爱情的行为却表露出欲望的目的。反讽的叙述策略，就在孙良营造的动人的爱情情境与孙良的营造行为的反差中展开：

她一口气说了那么多。他吸着烟，微笑地听她讲着。这个在播音室里口齿伶俐的女人，现在是多么笨拙啊。可是他喜欢她的这种笨拙。这么想着，他自己的嘴巴也突然变笨了。他对她说：“我其实比你还笨，昨天，我本来应该送你回去的。”这一句话，他是磕磕绊绊讲完的。他照样喜欢自己此时的磕磕巴巴。他再次觉得这一切是多么新鲜迷人啊。^⑥オ

为了掩饰自己来找孙良的尴尬，邓林的笨拙是自然而然的。令人惊讶的是，孙良的“嘴巴也突然变笨了”，但他的吸烟、微笑、突然变笨的嘴巴以及他对邓林和自己说话方式的喜欢显示了这样一个事实：孙良磕磕绊绊的说话是有意为之的，他在笨拙的言谈中营造迷人的爱情气氛，营造心照不宣的默契。在这里，我们可以触摸到作者的反讽叙述策略。新鲜迷人的爱情是制造出来的，充满了作伪的成分。孙良是个情场高手，一封字体漂亮情深意切的家书打发了远在澳洲的妻子，一个小小的动作拉近了与邓林的关系。在以后的叙述中，孙良与邓林之间似乎在进行着美丽迷人的爱情，而孙良的营造行为却消解了这种爱情幻觉。在两个拥有公共话语的人之间，欲望在爱情的名义下进行。在小说的结尾，作者写道：お

她把脸埋到双膝之间，小声地哭了起来，那声音跟她平时说话的声音一样暗哑。他想象着能用什么办法来安慰她。他对她说，他真是在爱她，但这似乎并不顶用。是的，如果她现在明白无误地对我说，她也深爱着我，那又顶什么用呢?如果现在是我哭了起来，她又会怎样安慰我呢?于是他又想象着自己哭起来，会是什么样子。好在天黑之前，还有一段时间可以让他想象，所以他并没有感到事情过于棘手。^⑦オ

在这场名为爱情实是游戏的感情追逐中，孙良游刃有余。一边是正在进行中的爱情叙述，一边又揭示爱情充满虚假的制作过程，反讽的叙述策略包容了对爱情的不同叙述。如果我们把道德的标准放低一点，把爱情的要求降低一点，或许我们会相信，在孙良和邓林之间的角逐算是爱情。可是这样一来，爱情就沦落到可以制造——它与我们生活中的其他物品一样可以被消费。

毕竟还有人会相信真挚的爱情。在李洱的小说中，不乏有爱情的守望者。他们守护着心中美丽的爱神，并为忠贞的爱情做出艰辛的努力。《二马路上的天使》里的大学教师巴

松守护着心目中爱人的天使形象，相信他所爱的人是完美的天使，多年来，巴松的追求始终如一。然而，令人辛酸的是，天使并非如巴松想象的那样纯洁。他初识杜蓓时杜蓓那美丽的忧郁不过是因病发烧，而生病的原因居然是因为做了肚脐手术!更令人辛酸的是，即使在杜蓓自己听来，“天使”的称呼也充满讽刺意味，令她紧张、坐立不安。反讽的叙述策略的另一种表现是张起与巴松的对比。张起玩世不恭，不相信爱情，却在女人面前左右逢源，连巴松心中的天使也对张起颇为欣赏；对爱情执着的巴松却木讷、迂腐、可笑。巴松的学识和对爱情的虔诚并不能为巴松赢得“天使”的青睐，他的无能和懦弱还遭到了来自朋友和“天使”的耻笑。在这个欲望汹涌的时代大背景下，对爱情的守望是一道格格不入的风景。而张起的取火技术却以一种返祖的姿态证明欲望的胜利。天使只好活在遥远的天国；在郑州的二马路上，只活跃着为做肚脐手术而发烧的女人。

《堕胎记》中的黄冬冬像巴松一样为守护自己的爱情绞尽脑汁，也像巴松一样拥抱的

是一团虚无。她只是一场计谋的受害者，是大学教师廖希在与妻子发生裂痕时的临时填补，是廖希试图挽回妻子的一枚棋子。但黄冬冬是认真的，她不甘心就此埋葬自己的初恋，她用尽心思，以堕胎为幌子，试图唤起廖希对她的爱恋和珍惜，却无济于事。“觉悟”之后的黄冬冬走向了爱情的反面，她不再对爱情抱有幻想。小说叙述了黄冬冬把爱情进行到底的努力，但她的努力却只是一场计谋中的一环，这场计谋与爱无关。《现场》中的马恩更是把心爱的女友当礼物送人使用……“把爱情进行到底”的愿望和努力充满傻气，只证明了爱情的虚幻。

在李洱的小说中，无能懦弱如巴松，无可奈何如黄冬冬，不知所措如费定，夸夸其谈

如费边，受人暗算如吴之刚……都只能自饮爱情无望的苦涩。正如谢有顺在为爱情档案丛书作的序言中所说，爱情在一夜之间就消失了，“只剩下一些鸡零狗碎的情感游戏，在间或挑起某些人心底的激情，这不仅让人叹息：知识看来并不能帮助爱情，反而容易把人变得冷漠，渐渐失去爱的能力”^⑧。李洱小说为爱情提供了表演场，但其间弥漫的反讽却把爱情逼上了绝路。一边是大张旗鼓地说一个爱情故事，一边用反讽的叙述策略进行故事的另一种叙述，两个不同的故事互相包容又互相对抗，表现出一场场爱的悲剧。李洱擅长在热闹的外表下表现灵魂的寂寞，在欢腾的场景里渗出阴凉。反讽的叙述策略在意义的失重状态下衍生出双重故事。

三 存在的主动与被动书写

透过反讽的叙述策略，我们可以看到作为个体的人的存在的悲剧，可以摸得着在这种

悲剧后面的疼痛以及人们在面对这种疼痛时的无奈。

《故乡》中，烟草商人阎森的故乡之行处处温情，沉寂了的童年回忆泛上了心头。阎森的激动是真实的，对故乡的留恋是真实的。为家乡放一场电影，与潘晓的亲密接触，被根宝要挟，对黑羊的同情和帮助等等，阎森的这些作为像任何一个阔别家乡多年的游子一样表达了对故乡的感情。反讽的叙述策略，就在阎森对故乡感情的表达中施展。不能说阎森对故乡的感情是虚假的，他的每一次感动都出自真心。但是，阎森是消极的，一

切都源于偶然。阎森的故乡之行是一串偶然事件，由一个偶然挟裹着他去遭遇另一个偶然。只是由于没有看见接车的朋友，他任由汽车把他带到终点站。他意外地发现汽车把他带到了他的故乡猕猴村。他不想去拜访母校，也不愿意去会会故人，但是，旧时的老师、同学还是撞到了他面前。对撞到面前的每一个偶然，阎森都乖乖地顺从。于是，他偶然地为故乡放一场电影，偶然地有了一次艳遇，偶然地帮了一回人，最后，偶然地被警察抓了起来。在整个过程中，他没有自己的思想，没有独立的意志，他只是被动地接纳、服从。这实际上是一种对生活对自己都极端冷漠的精神状态，他对一切都漠不关心，是自己生活的局外人。

与阎森的顺从相反，《现场》中的马恩选择了积极的行动：抢银行。小说的反讽叙

述策略表现在马恩行动的积极和目的的迷失之间的反差上。首先，反复对别人谈起抢劫银行的计划泄露了他对抢劫行为的否定，他渴望有人会阻止他的抢劫计划；其次，抢劫得手后，他没有选择逃跑而是束手就擒，整个轰轰烈烈的抢劫行为变成一个以生命为代价的游戏。这使得马恩的抢劫充满荒诞：他不想抢劫，却实施了抢劫，轰动一时的“四九”抢劫案只是马恩的一个游戏，它缘于马恩对死水一样庸常生活的厌倦。《悬铃木枝条上的爱情》和《破镜而出》中的王菲也被这种厌倦包裹着：走马灯似的换男友以及对从未谋面的罗小刚的奇怪的爱恋，实际上是她已厌倦了恋爱。这种厌倦的情绪与阎森的麻木是一致的，二者都表现为对生活缺乏热情。这不能说不是人生存的悲哀。

李洱的笔触并非仅限于此，他在更深的笔触上展开思考。记忆和遗忘是李洱一直在思索的问题。阎森的故乡之行实际上是阎森无意间闯进了他自己的历史，一次偶然一次意，

阎森不经意地访问了一次自己的过去。访问的过程是温情脉脉的，动人心弦的回忆令阎森一次次流泪和震撼，启蒙老师谭老师的高尚情操感动了阎森的心灵。但是在温情脉脉的另一面，阎森感到了荒诞：谭老师的记忆和阎森的记忆有着太大的误差。历史在谭老师的记忆里并不完全是真实的，她在她亲身经历的往事里搀和了许多臆想，而且诚挚地信任自己的记忆；另外，阎森的故乡被开发成旅游区后，被人为地赋予了文化和历史的厚度。当地文化局的干部为猕猴村的草木、山石、水潭虚构出了许多神话传说和历史掌故，猕猴村的文化内涵，全在于文化局干部的苦思冥想或是灵机一动。如阎森的叔叔为取石盖房炸出来的山洞，被说成是二郎神担山撵太阳时拿扁担戳出来的等等。阎森访问了一次自己的历史，然而无论是故乡还是阎森自己，都充满了虚假的成分。历史充满了偶然，然而人们却习惯在偶然之中寻找必然。有时候，这种寻找是可笑的，甚至是荒谬的，其间填充了很多作伪的成分。但是，由于话语的权威(对于游客而言，文化局对猕猴村的文化阐释具有绝对的权威)，虚假的种种说法被当成历史事实被人们供奉着，就像谭老师糟糕的记忆和猕猴村突然出现的文化掌故一样虽不可置信，却被人们当成了事实。历史在人们的记忆中变形了，一些真正的东西正在被遗忘。

《花腔》可以说是对“遗忘”的悼念。作为人文知识分子的葛任(个人)，“一朵个人

存在的秘密之花”，曾经跟随着历史大潮一同前进的人，因为不符合历史叙述的轨道，被挤出历史叙述的辙，被历史千方百计地遗忘，葛任(个人)是一个悲剧性的存在。《花腔》不仅书写了人性的悲剧，更表现了人的存在的悲剧。悲剧使人疼痛，疼痛产生缅怀，缅怀则存在悼念。个人应该有自己的历史，应该有自己的话语。个人的话语一旦与政治话语融合，就容易导致个人历史的迷失。葛任一直想作为一个纯粹的人文知识分子，想做一个真正的“我”，他的小诗《谁曾经是我》和自传《行走的影子》表达了他的这种渴望。但是，在政治话语权威的压制下，葛任(个人)的声音被压制。小说的反讽叙述策略就表现在个人书写和个人书写的不可能性的矛盾上。一方面是葛任自传的写作，一方面是相敌对的两个政治势力对葛任及葛任书写的共同绞杀。所以，结局只能是葛任(个人)和他的书稿的毁灭，这意味着作为个人的知识分子不可能会有独立的历史书写。在他者话语中的个人历史，由于不同的讲述者出于个人的目的对这段历史进行随意的撰改，遗漏、悖谬、错误使历史有了众说纷纭的特点，真相扑朔迷离。葛任自己也意识到了对这部自传书写的无能为力：

他说：“时至今日，我虽留恋生命，但对任何信仰都无所把握。我唯一的目标是写出自传。我的自传比所有小说都要精彩。写的是我是怎样变成这样一个人的。这或许是我成为我的开端，虽然我知道写不完了。”^⑨オ

这段话是多么的凄凉和悲壮啊!在这之前的“我”，都不是个体的“我”，不是“我”

的“我”，“我”裹挟在政治的洪流中失去了“我”。二里岗的战斗给予了“我”做“我”的机会，给予了“我成为我的开端”的机遇，“死亡”的传闻正切合了葛任的心愿，置于死地而后生，“我”也许就能成为“我”了。但是，“我”时日无多，政治和疾病像把双刃的达摩克利斯之剑，时刻悬在葛任的头顶，所以“我知道写不完了”。葛任有憾啊，作为“我”，葛任只是一个“行走的影子”，东渡扶桑求学，参加“五四”运动，奔赴延安参加革命，参加抗日战争，葛任一直身不由己，没有好好地做“我自己”，可当“我”有机会想做“自己”的时候，那把闪着寒光的达摩克利斯之剑也悬在头顶了。“我”是一个遥远的“我”，希冀的“我”，灵魂深处独语的“我”。然而，这一个“我”在现实生活中只是一个影子，一个无法追寻的“我”，一个需要被遗忘的“我”，一个悲剧的“我”。这就是作为个人的知识分子无法摆脱的命运，葛任不能，历史学家侯后毅和他的弟子们也不能。

《遗忘》也叙述了一群知识分子对个人身份的主动书写。历史学家侯后毅和他的弟子

们试图在神话传说中找到个人的历史身份，然而他们的努力却正好解构了知识分子的个人书写。他们是一群太急于走进神话里的人，居然主动遗忘自己的现实身份，试图在神话传说中找到自己的历史话语，结果却导致了神话的坍塌。为了建构个人的历史身份，侯后毅和他的弟子们不惜用想象和虚构制造神话，并在自己虚构的故事中担当角色，一一对位，他们把对自身历史身份的确证过程变成了一个谎言的疯狂制造过程。在神话角色的掩饰之下，他们上演了一出闹剧：学术上的压制，爱情的通奸，道德的沦丧，伦理纲常的混乱，以及罪恶的谋杀。嫦娥的美丽，后羿的英雄气概，在历史学家侯后毅和他的弟子们的神话建构中荡然无存，到最后，只剩下神话倒塌后的废墟，遍地瓦砾。《遗忘》勾勒了一群知识分子对自身身份失败的认定过程。试图寻找知识分子个人身份的历史记忆，无论是葛任的《行走的影子》，还是侯后毅们的转世神话，最后只能是幻想的破灭。

“可以说眼下的知识分子的生活是以喜剧的方式表现了悲剧，写日常生活，实际上还

隐含着一个基本的主题，即个人存在的真实性问题。在日常生活中，个人存在的真实性受到了威胁，日常生活是个人、权力和历史相交错的最真实的地带。”^⑩只有把握住李洱小说中反讽的叙述策略，才能越过喜剧表达的后面看见隐藏的悲剧。

李洱的小说是个反讽场。反讽的叙述策略使单一的叙事包含了两个互不融合互相对立

的故事。隐藏在故事叙述背后的，是作家对日常生活中的知识分子的深深悲悯。

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①②方珊：《形式主义文论》，山东教育出版社，1994年版，第205~206页。

③④施战军：《反写者的空间》，《当代小说》2002年第2期，第49页。

⑤⑥⑦李洱：《饶舌的哑巴》，湖北教育出版社，2000年版，第253页，第73页，第80页。

⑧李洱：《破镜而出》，中国社会科学出版社，2001年版，第10页。

⑨李洱：《花腔》，人民文学出版社，2002年版，第304页。

⑩张钧：《小说的立场——新生代作家访谈录》，广西师范大学出版社，2002年版，第423页。

责任编辑 陈 林