永远的契诃夫

刘文飞等

座谈纪要

二○○四年九月二十九日

汪晖：和契诃夫有关的讨论，在《读书》这是第二次。上一次是在几年前，关于林兆华的《三姊妹·等待戈多》。去年秋天，林兆华导演提出要搞“契诃夫戏剧季”。今年演出开始后，我们请了《读书》的一些作者来看这些戏。我自己的感觉是，和几年前相比，我们对契诃夫的理解发生了很大的变化，有了新的理念。今天，我们请两位导演和学者、朋友一起来聊一聊，做一个讨论。

林兆华：北京人艺的建院方针很明确，就是学习莫斯科艺术剧院，这就意味着要走现实主义的道路——还应该加上革命二字。北京人艺如果搞一个契诃夫的戏剧节，我觉得有特殊意义。如果契诃夫的几部大戏都能演，还可以发动其他团，发动一些年轻人搞创作改编，那是非常好的。初衷就是这样。后来一讨论，第一句话就是，排那么多契诃夫的戏，有票房吗？我说，说实话，不会太好。但这不是一个票房的问题，我们可以研讨研讨契诃夫的戏剧对中国戏剧界的影响，也应该研讨研讨几十年来现实主义的道路以及现实主义的未来发展。后来人艺不做这件事，我就找了赵有亮。最困难的时候，总是国家话剧院支持我。我又游说了张宇、游说了汪晖，又找社科院的童先生。如果一起搞起来，不是一个单纯的演出。不管怎样，我认为这件事对中国的戏剧界是会有历史影响的，尽管我们的票房不理想。

王晓鹰：国家话剧院在二○○一年底建院后不久，赵有亮院长就对我说过，应该以国家话剧院的名义搞一个国际戏剧节，每两年一次。国际上的戏剧交流主要靠戏剧节之间的流动、循环、交换剧目。我们的计划是二○○四年一定要把第一个戏剧节做起来。今年第一届怎么做还没有计划的时候，“大导”来谈契诃夫戏剧季的事。赵有亮觉得正好。这是一个很好的机缘。从这次的效果来看，在社会上的反响还是很不错的。我们希望每两年一届的戏剧节能够继续做下去。现在戏剧界的人和很多观众都希望通过戏剧节看到更多的外面的好戏。至于我自己导的《普拉东诺夫》，从有想法到最后排演，经历的时间也比较长。我一九八八年到德国去看柏林戏剧节，第一次看到德国剧团演《普拉东诺夫》。在此之前，我们都不知道契诃夫有这样一部戏。老师和学者们都没有讲过，可能他们自己也不知道这部戏。后来我问人家，人家告诉我，这是契诃夫逝世很久以后才发现的他年轻时候的作品。我大吃一惊。这件事在我心里面留下一个结，后来我注意到国外经常演这个戏。所以这次要做这个戏剧节，我就想了了这个心愿。童先生也非常鼓励我排这个戏。有人还说这次戏剧节是不是有意识这样安排剧目的。其实是一个巧合：从他的处女作开始，到他的最后一部作品结束。大体就是这样一个情况。

童道明：关于契诃夫，我想，一个从简的作家在今天的意义可能决定了他的价值。可以想一想我们上大学的时候老师对我们讲，《樱桃园》就是没落的贵族阶级让位于新兴的资产阶级。但是，一九六○年，爱伦堡写了一本书《重读契诃夫》，对辞书、教科书对契诃夫的描述做了质疑，他说，每一本辞书上都告诉我们契诃夫是一个伟大的批判现实主义作家，他愤怒地揭露了沙皇时代的什么什么什么。爱伦堡说，这都对，但没有解决这样一个问题：为什么我们今天的人还那么愿意看契诃夫的书？难道他们是想知道一百年前资产阶级是怎么和贵族阶级斗争的吗？是想知道阶级的变动吗？不是的。肯定是契诃夫的作品中有什么永恒的、能够随时代前进的因素。所以契诃夫诞生一百周年，对契诃夫的再认识，是一个非常大的契机。今年，我到国家图书馆做讲座，主持人说，五十年前，一九五四年，我们也有一个契诃夫的讲座，题目是“契诃夫的小说”，今天讲的是“契诃夫的戏剧”，这说明契诃夫作为戏剧家的意义越来越被人们认识。我们不知道，再过半个世纪，关于契诃夫的讲座会是什么样的论题。我在想这样一个问题，为什么《日瓦戈医生》的作者到了晚年的时候说：俄国作家里面我最喜欢普希金和契诃夫。可能是因为有一种返璞归真的感觉。可能就是一种简易，或者像曹禺先生讲的，他的剧本里面没有张牙舞爪的穿插。是平易里面见深邃的。这就是契诃夫的情调。在这个十年中，契诃夫离开我们的青年人远了。我们老一辈的知识分子读契诃夫是读了很多的。但是，这次活动以后，一些青年人对我说，他们开始喜欢契诃夫了。可能是因为开始接触契诃夫了。

格非：刚才童老师讲到，对契诃夫有一个再认识的过程。小说界也有这样一个过程。不同地区的作家，对契诃夫的小说也提出重新评价。最有名的可能是美国的雷蒙德·卡弗，他认为契诃夫是世界上最好的作家，契诃夫最重要的特点就是简洁。据说契诃夫有一句名言，年轻人问他写作的技巧，他说写好小说的前提是不要耍蹩脚的花招。我们原来读他的小说比较多，觉得比较有意思。传统的教科书里面把他当作批判现实主义作家，实际上西方对他的现代主义因素一直有很长时间的研究。如果仅仅从情节等外表来看，他的作品的确像现实主义作品，里面掺有现代主义因素。这次我看了这几个戏以后觉得，除了俄国的那个戏之外，都有现代主义的技法融会在里面，这些技巧融进去以后是很协调的，剧作本身对这些技巧有亲和力。这促使我们反思现代主义的发展。在小说的发展中，有早期和后期现代主义之分，早期的现代主义和观众、读者之间有非常大的距离，目的就是要造成对世俗世界、大众的疏离，后期的现代主义有非常大的变化，这个变化刚好和契诃夫不是特别明显的现代主义倾向融合在一起了。在讲到中国传统戏剧的时候，会讲到抽象化、写意性、象征性等等。这次我很惊讶地看到，以色列和加拿大的这两个戏和我们的理念很接近。里面有很多极其抽象的东西。很意外的是，观众看这些抽象的东西，没有任何问题，普遍能接受。鼓掌的时候都恰到好处，说明完全能够理解。在小说史上，现代主义后来做了很多的改变，不像乔伊斯的《尤里西斯》那样的作品。我想戏剧当中也会有很多变化，这种变化和契诃夫本人是贴近的，所以看上去非常和谐。第二，它的发展可能和我们国家对西方现代主义的认识，有一个小小的反差。它发展到后来，反而有一点简化，把原来现代主义的标志性的东西简化掉了。简化掉了以后在感觉上反而像是一个现实主义的东西。但它把里面相当重要的一部分东西保留了下来，一个经过现代主义训练的观众是不可能看不出来的。因为演出和小说不一样，小说还要通过语言的中介，演出直接就可以打动观众，所以观众因修养受到的局限要小得多，交流就非常有效。另外，表演也趋于简化，不像早期的荒诞派戏剧。加拿大的和以色列的又不一样，增加了很多表演性的东西，提供视觉享受的东西，本来这些和真正的话剧是不搭界的，但糅进去了，完全作为供观众欣赏的趣味性的表演，我觉得结合得非常好。这使我感觉到我们对西方现代主义的认识和学习的过程中，对西方和我们传统戏剧的微妙关系可能没有深入的了解。实际上这也是写小说的人经常碰到的一个问题。很多写小说的人也要高举“实验”“先锋”的旗帜，而我个人认为现实主义和现代主义的区分本来就不存在，其实很多现实主义作家都有现代主义的因素。

林兆华：我们多年说要学习现实主义，但我认为中国的话剧没有传统，如果有，也是别人的，因为话剧本来是从国外来的。惟有焦菊隐先生在五十年代才提出来要搞“中国学派”。我们多年延续着所谓现实主义传统，走了几十年，从来不去思索。最近我才敢说，我认为中国的话剧唱了多年现实主义，实际上没有自己的传统。所以我非常崇敬焦先生。是“文革”使得焦先生的中国学派没有完善，我们这些后人们应该创造自己的东西。实际上我们中国传统的戏剧美学，包括中国的说唱艺术，包括了无限的可能来丰富我们的戏剧创造。

刘文飞：我们现在对所有俄国作家的解读，穿过了一个过滤网或者说苏维埃意识形态的隧道。我们现在所认识的俄国作家，还是苏联时期的文学史家和批评家给我们解读出来的。那个时候，他们对普希金、莱蒙托夫，甚至托尔斯泰可能会有一个相对中肯的评价。但是对离十月革命非常近，跟第一批无产阶级作家并肩写作的这些人的解读，阻力就非常大。在苏联时期，总是把契诃夫和高尔基相提并论，几乎要把他说成是社会主义现实主义文学的先驱之一。我想，在一个革命的时代，要想把契诃夫拔高也很自然，而在相对平静的、非革命的时代，突出契诃夫宽容的一面也是很自然的事情。看这次俄国剧团的演出，给我一个感觉，现在的俄国人开始淡化契诃夫身上的政治色彩。最近看了一些材料，确实有要把契诃夫庸俗化的倾向——非神圣化还不够，还要把他庸俗化。在写给他哥哥的一封信中，契诃夫说，在作品中我既不描写恶棍，也不描写天使，既不抨击任何人，也不为任何人辩护。这可以看出他的写作立场实际上也是他的生活立场。他更想在社会中做一个中性的人。我们老说他的《萨哈林旅行记》，说他如何同情劳苦的人，去看苦役犯等等，但是大家知道，萨哈林岛上关的一般都是刑事犯，契诃夫完全是因为自己的创作高峰过去以后想去浪游一下，就好像要通过艰苦的旅程去自虐。是这样的一个过程，实际上并不是在表明他鲜明的政治态度。所以，在这个时代，比较温和、比较中性的契诃夫可能更符合我们的口味。看契诃夫剧本的时候，有一句话最让我感动：再过两三百年，人们还是这样生活，还会遇到我们现在的苦恼。这就是现在仍然契诃夫使我们感到亲切的地方。

彭涛：我想继续谈林老师刚才说的“中国话剧没有传统”。我在很大程度上同意这种说法。不过，所谓的“现实主义”演剧传统，在我们中国还不只是一个舶来品。上世纪五十年代，像列斯理等到中国来传授斯坦尼学派的这些传承者，在苏联本土已经在把斯坦尼僵化了。（林兆华：当年，欧阳予倩就和列斯理干仗。）我们取来的这个经，是不是人家的经的全部？我觉得，根本就不是。在这个意义上，我同意林老师的意见。说点对林老师的《樱桃园》的意见。我觉得作为一个导演，排契诃夫的时候可能会有两种态度：一种是比较“激烈”的态度，另一种是比较“平静”的态度。“激烈”的态度是不想把它做成像博物馆式的东西，而是要挖掘一种现代的感觉。“平静”的态度是不做特殊的处理。不过，“平静”的态度也是一种创新。我从林老师的《樱桃园》中再次看到了他多年来苦苦地在舞台上探讨戏剧的语言的努力。而令我佩服的是，他多年来就在舞台上做这样一件探讨的事，这在中国是少有的。探讨当然是非常可贵的，但具体到《樱桃园》，我不知道为什么会出了问题，我感觉到这个戏“飘”了，舞台上的每一个人物都没有活在剧本里的人物之中。所表现出来的东西会被观众解读成什么呢？是一种很单纯的感伤，这种单纯的感伤没有多么深的价值。我觉得契诃夫的人物和契诃夫对人物的关注被舞台表演冲淡了，变成了表面的情绪。表演中用了很多有意思的处理，都是很有智慧的，但这些东西并没有进入人物的内心。说到底，排了半天戏，演的应该还是人，一切的手段都是为了挖掘人。在这一点上，我觉得这个戏偏离了。舞台展现的东西很多，但人的内心被掩盖了、看不到了。我觉得排契诃夫戏的真正意义还是想想契诃夫对“人”的思考。简而言之，我觉得手段和新的语言一定要产生在对人的新的发掘上。

王中忱：以前我们阅读契诃夫，确实是经过了很多过滤。但不论怎样过滤。一旦读他的文本的时候，还是会觉得和苏联文学史的解释不太一样。今天我们再来看这个戏，特别是《樱桃园》讲到的“新生活”的到来给我们每个人的境遇带来的复杂变化，看起来好像是在说一百年前的俄罗斯，但感觉和说我们今天差不多。共鸣就会特别自然地产生。这些戏帮助了今天的观众重新看我们今天的处境和生活状况，也使我们增加了对契诃夫的新认识。另外，这次戏剧节的结构也特别好，中国导演和国外的戏剧放在一起，给我们很多比较、学习的机会。我还想向两位导演提一点问题。王晓鹰导演在一九八八年看了德国人演的《普拉东诺夫》之后，才有了对它的认识。德国的导演一定也对《普拉东诺夫》的剧本做了处理，他的处理和您的处理有什么不同？另外一个问题是给林老师的，就是您为什么启用了一些不是那么成熟的演员？《樱桃园》在我看来是很难演的，特别是人物的心理、情感很复杂，如何处理可能产生的矛盾？

王晓鹰：现在国际上演契诃夫主要有两个路子，一是演他的剧本，剧本本身平实、流畅，没有多少外在的戏剧冲突，很难做大幅度的现代主义的变化。但剧作本身又让你感到它蕴涵的情感的厚度，很显然有一种象征的味道在里面。演契诃夫戏剧的时候，导演的整体把握和舞台处理方面常常让你感到是在寻求一种象征性的舞台语汇。剧本中平实流畅的生活和演员细致的现实主义表演结合在一起。还有一种做法，就是这次以色列和加拿大剧团的做法。不是排戏，是拿他的小说做材料。小说本身有很多叙事性的因素，把不同小说捏到一起的时候一定要有一个主要的视点。比如以色列的剧本就专门谈死亡的感受。这样就会在舞台上做出更多的非现实性的和表现的东西。德国的《普拉东诺夫》在形式上也没有太多的变化，它删掉的人物比我删的还要多一两个，但整个演出将近三个小时，也就是说，在保留下的人物之间保留了更多的对话。观众非常喜欢，是那次戏剧节里面反应比较好的一部。我这次也是循着这样的路子，让我们的演员吃透契诃夫的精神，在他的戏剧流程里面塑造人物，并且在舞台处理上寻找一些象征的意味，在这些层面上获得和现代人的沟通。

林兆华：彭涛提的问题很好，出现这样的结果，不能赖演员，因为这是导演要求的。我的确认为中国的戏剧没有传统，再有呢，我们真的继承的是现实主义。人艺是现实主义的，人艺滋养了我，所以不论我怎么折腾也没有折腾出现实主义的圈子去。只不过现实主义有各种表现方法。改革开放以后，戏剧在形式上的改革、舞美上的改革是很多的，但是如果导演艺术家在表演上不改革，戏剧永远没有生命力。在人艺排戏，我明确提出，我不喜欢纯体验，我认为纯体验并不存在，这是一；二，中国传统戏曲的美学，无论在表演上还是在空间上，给我一个精神上的解放。我明确地提出来，在舞台上希望演员“感觉”契诃夫，“感觉”导演风格，“感觉”人物。我崇拜感觉。我不希望演员掉进一个人物当中去演戏，可能我还走得更远。我们可以考虑中国的传统戏曲，比如唱尜调，尜调唱上去了，人物也有了，演员自己也满足了，还可以听到观众的赞扬声。我们的传统戏曲与中国的说唱，永远是这个状态。中国的戏曲美学，我认为比布莱希特高得多。我们的说唱艺术无所谓“跳进跳出”。这次排戏，我只是对表现做大的规定，在这个前提下，演员可以任意发挥，可以有即兴表演的出现，甚至随意性我都允许。在这个戏中，思想和性格相比，我认为主要是要表现思想。我不要性格的细节。诸位看了，根本没有这样的细节。“既在戏中又不在戏中”，从理论上我说不清楚，但我就是要这样做。比方说演提线木偶，我们是只演木偶，我认为演员的状态应该是“提线的”，要让观众看见提线的又看见木偶。让观众看见“我”要这样演，“我”要这样表现。当然，这非常难。但是如果达到了中国传统戏剧美学的这种表演状态，我认为是达到了表演的极大自由。

王晓鹰：我认为这次加拿大演员的表演达到了您的要求。

林兆华：我这个戏，大部分的对话语言就采取叙述方式，你直接向观众叙述都可以。我认为这样处理，几个主要人物的心理状态，比原来那样表现《樱桃园》要更充分。我明确提出来，我排契诃夫，不为契诃夫服务，只是我作为生活在当下的人对契诃夫的理解；第二，我为当下的中国的观众服务。所以，我更带有主观色彩。

彭涛：我现在开始理解林老师对演员的要求了。这些探索都是非常必要的，如果一直都是戏剧学院里出来的伪现实主义，那中国的话剧就完了。但另一方面我要说，由于过多地照顾了剧场效果，使得这出戏的品位掉下来了，不像《三姊妹·等待戈多》那么纯粹。

林兆华：《三姊妹·等待戈多》中还有一些契诃夫的情调，坦率地说这次连这个也没有。契诃夫的阴云笼罩了我们几十年。丹琴科认为他们太细腻地表现了人物。他说：这些人没什么理想，因此带有通俗喜剧的特点。我是真的想弄成个喜剧，但是没有弄出来。因为如果要这样，就得做总体上的喜剧因素，这太难了。为什么把舞台弄成现在这样呢？是因为契诃夫在上面看这群人，他知道他们的痛苦。契诃夫对他们是善意的嘲讽。

冷霜：这次戏剧季我最关心的就是两场《樱桃园》。一个是从斯坦尼的故乡过来的，另一个就是实验性的。我更喜欢林老师的排法。看戏的时候，感觉林老师和契诃夫的原作之间有一个冲撞，按中国话来说是“推手”。在这个冲撞中，双方打了个平手。让我不满足的主要是这几个地方。第一，从表演上很成功地改变了这个戏的戏剧节奏，使它更轻盈了，在这样的节奏里，其实可以有更多的表现。但事实上虽然做了一些改变，还是太靠近剧本了。如果不彻底把原来的剧本抖“散”的话，很难有什么作为。（林兆华：说实话，这我不敢。）大家都说以色列的好，但实际上它占了一个便宜。它不是按照契诃夫的剧本演出，而是把他的几篇小说串起来，这样，二度创作的空间就很大。《樱桃园》应该是契诃夫的剧作中最成熟的一部，因此，如何把相当紧密的结构化开，就是一个很大的问题。如果不化开，其他方面的改动总是要受牵制。所以林老师这次是走出来了，但是没有完全走开。另外，在对喜剧的理解上面，好像还没有表现出一个新的方式。第三，虽然这个戏是一个现实主义的戏剧，但它的象征味道是很浓的，很重要的体现，是“樱桃园”的意象。作为一个普通观众，我很希望通过舞台布景和各个方面看到樱桃园作为一个美的消逝。但是在这两部戏中，我在这方面都没有得到满足。

林兆华：我跟童先生说过，这次排《樱桃园》之前，我解读了一下，觉得和几年前相比离它更近了。但是对它提出的问题，我自己就特别困惑。所以观众困惑，导演也困惑。恐怕困惑会伴随着契诃夫的这出戏。

汪晖：讲契诃夫很难绕开人道主义的问题。大家越来越接受一个看法，就是对人道主义对二十世纪历史的分析力是怀疑的，它没有办法给历史事变做出历史解释。当年阿尔都塞说人道主义要分成两种，一种是理论的人道主义，一种是感情的人道主义。理论的人道主义完全是给我们制造幻觉的，它把生活当中最残酷的部分罩上“温情脉脉的面纱”；感情的人道主义是另一种东西，它可以帮助你接近生活。现代主义基本上是一个理论上的反人道主义的潮流。所以，在艺术表现中，困惑的两面就在这里。如何剖析罗伯兴的历史？用理论上的人道主义是无法分析他的历史进程的。感情上的人道主义，在今天又有了新的价值。

两座 “樱桃园”

刘文飞

由中国国家话剧院主办的首届国际戏剧季于二○○四年九月在北京隆重举行，演出季以“永远的契诃夫”为主题，以纪念这位伟大的剧作家逝世一百周年，由中国、俄罗斯、以色列、加拿大的五家剧团演出的五台契诃夫戏剧，各具特色，共同组合成了一部色彩缤纷的“大戏”，其中，莫斯科的俄罗斯国立青年艺术剧院和北京的林兆华戏剧工作室先后出演的两台《樱桃园》尤其令人关注。因为，两个不同版本的《樱桃园》为观众提供了一个比照的契机，由不同民族的导演培植出的这两座“樱桃园”，使我们有了更为开阔的徜徉空间。

这是两台风格迥异的戏。俄国版的《樱桃园》继承了斯坦尼体系的传统，是一台标准的现实主义舞台剧；中国版的《樱桃园》是台小剧场戏，具有显明的现代派色彩。但是从台词上看，两部戏都还是忠于契诃夫的原作的，俄版几乎毫无改动，林版虽然做了较大的删节，但基本保持了契诃夫剧作的原貌。然而，面对《樱桃园》，两位导演显然又都做出了自己的解读。接受美学告诉我们：有一百个读者，就会有一百个莎士比亚。我们也很容易承认：有多少个导演，就会有多少座“樱桃园”。苏联时期，对契诃夫及其《樱桃园》的解释，就像对大多数俄国古典作家和经典作品的解释一样，常常或多或少地带有一些意识形态色彩，于是，《樱桃园》的意义主要就在于对新兴的资产阶级的批判，而契诃夫的伟大主要就在于他表达了对新生活的向往。这样的阐释在中国也一直很有市场，比如，所谓“契诃夫在两个世纪之交喊出了‘新生活万岁的时代最强音”的说法就曾广泛流传，甚至被写进了中文版的百科全书（《中国大百科全书》外国文学II卷，828页）。早在二十年前，笔者就在《从一句误译的台词谈起》一文（载《外国文学研究》一九八四年第一期）中谈到，“新生活万岁！”其实是一句误译的台词，原文为“Здравствуй, новая жизнь!”正确的译法应该是“你好，新生活！”或“欢迎你，新生活！”在那篇短文的最后，笔者写道：“热情‘欢迎新生活的契诃夫，没有、也不可能喊出‘新生活万岁！这一‘时代的最强音；用‘新生活万岁！这句误译的台词去拔高契诃夫的思想和创作，是不恰当的。”正因为有过这样一种看法，在观看两个版本的《樱桃园》时，笔者就非常注意导演对这两句台词的处理。在俄国版本中，导演让安妮雅和特罗菲莫夫两人在一片嘈杂中匆匆说完了那两句台词：“别了，房子！别了，旧生活！”“你好，新生活！”其声音不响，处理得非常随意，像是生怕观众注意到这两句话似的。而在林兆华的戏中，安妮雅和特罗菲莫夫被安排到幕后，灯光把他们的身影投射在透明的幕布上，在近乎剪纸或皮影戏的奇特效果下，两位演员大声地诵读出了这两句台词。在看了俄版的演出之后，笔者曾与导演阿列克赛·鲍罗金（Алексей Бородин）有过一次比较深入的交谈，他认为：《樱桃园》绝对不是对旧生活的声讨和对新生活的礼赞，契诃夫的全部用意仅在于给出一种复杂的生活处境。在演出节目单上的《导演的话》中，鲍罗金还谈道：“而且在这部戏剧里，没有人将自己的要求强加于别人，充满了人本主义色彩，处处体现着对人权的尊重。”在林兆华的戏中，上述两句话显然仍被当成了点题式的台词，被理解成了《樱桃园》全剧的点睛之笔。林导曾谈到，他“不敢大动契诃夫的戏”，但是他感觉到，面对新、旧两种生活时的犹豫和彷徨，应该是《樱桃园》的主要情绪特征。两位导演的感觉无疑是很相近的，但其中无疑也有着某种价值判断上的细微差异。对《樱桃园》结尾斧头声的处理，颇能体现两位导演理解上的同和异。在俄版和林版《樱桃园》的结尾，细心的观众能不无惊讶地发现，那阵著名的“砍伐声”都被“砍”掉了。据说，鲍罗金是怕那斧头声会被当成“新生活的叩门声”，而林兆华是“不忍听到那种残酷的声音”。人们常说契诃夫的戏是“情绪剧”，丹琴科说契诃夫的戏是“一道潜流”，也就是说，契诃夫的戏剧写的是一种隐在的情绪或状态，与之相适应的，就是契诃夫戏剧所折射出来的主观态度。契诃夫曾声称，他的戏剧中没有天使也没有恶魔，他的戏剧不谴责任何人，也不为任何人辩护。有人说，作为一名医生的契诃夫，终生都在为人们开药方，而作为一位作家的契诃夫，却没有给出任何一份处方。在当下，契诃夫的平和和“中立”，契诃夫的冷静和宽容，较之于那些“灵魂工程师”和“生活教科书”，终于使我们感到更为亲近和亲切了。更为重要的是，契诃夫在他的戏剧中，先知式地描绘出了当代人的生活窘境，点到了当代人的生存痛处。在契诃夫的戏剧世界中，生活是美好的，充满了鸟语花香，“整个俄罗斯都是一座大花园”，幸福是可以预期的，甚至是伸手可触的，但是笼罩在人们周身的，却总是那种莫名的忧伤和刻骨的惆怅，而对生活的朦胧憧憬和深刻眷念，却又是可以一直持续到生命的终结的，就像剧中那个被庄园生活异化了的、其一生在人们看来似乎毫无意义的老仆人费尔斯在临终时所说的那样：“我的生活结束了，可是我觉得像是还没有生活过……”这就是契诃夫给出的现代人类的基本生活模式，就某种意义而言，这是一个比哈姆雷特的“to be or not to be”还要困惑人的难题。让我们感到惊讶的是，正是在对契诃夫的《樱桃园》所包含的这一深刻命题的当代诠释上，中俄两国导演不谋而合、殊途同归了，虽说俄国导演阐释出的契诃夫戏剧观或许要更“超前”一些。这更使我们意识到，戏剧中的传统手法同样可以服务于出新的理念，而先锋的形式也同样可能传导出很传统的意识。

俄版《樱桃园》上演之后在天桥剧场举办的一次研讨会上，该剧舞美、俄罗斯功勋画家斯坦尼斯拉夫·别涅季克托夫有过一段深刻的议论：在契诃夫的戏剧中，除了所有的出场人物之外，还有两个重要角色，即“时间”和“空间”。从时间和空间这两个角度来比较俄版和林版两部《樱桃园》，也是很有意味的。戏剧是音乐和绘画两种艺术方式的合成，既是时间的艺术也是空间的艺术。在戏剧节奏上看，俄版《樱桃园》是舒缓的，充满顾盼和眷念的，“就像生活自身那样”，契诃夫的戏剧中原本就很少突转、冲突、高潮等强烈的戏剧元素，而在鲍罗金导演的这部戏中，仅有的那些外在冲突也被有意地淡化了，演员的表演也很内敛，可是不知为何，我们却分明感觉到生活在舞台急速地流动，让人奈何不得。与之形成鲜明对比的林版的《樱桃园》，则是急剧的、跳动的，演员们高声喊叫，不停地在幽深的舞台上来回跑动。当然，林版《樱桃园》的导演也为该剧设计了几脚“刹车”，如拉涅夫斯卡娅面对一棵白色樱桃树时的幻觉场景，搬家时的场景等，但整部戏仍给人一种迫不及待的感觉。然而，它给观众造成的感觉，却又与俄版的《樱桃园》很是相近，即人在面对生活时的无奈和无助。两种迥然不同的戏剧时间处理方式，为何能产生出相近的剧场效果，笔者思而不得其解。也许，只要是契诃夫，只要是契诃夫的戏剧，就一定能带来如此这般的氛围？

契诃夫的“樱桃园”，显然并不仅仅是拉涅夫斯卡娅家的庄园，甚至并不仅仅是“整个俄罗斯”，而是一个涵盖面更为广大的象征。这一点，显然被中俄两国的舞台设计人员不约而同地意识到了。在别涅季克托夫看来，契诃夫戏剧的空间是无限的，其边缘是难以确立的，因此，他用许多半透明的帘布看似随意地分割舞台，在灯光的作用下构成一个个不同的小空间，其结果，竟使得一台现实主义表演风格的戏却在颇具抽象意味的舞美环境中进行了下去。在林版《樱桃园》中，经过充分改装的小剧场似乎将舞台和观众席调了一个个儿，在观众脚下伸展而去的空间，因为极为狭小的垂直空间和逐渐收缩的纵向空间而显得纵深感极强。俄版剧目在北京上演时，林版的《樱桃园》已基本排定，不可能有什么直接的“借鉴”，但令人惊奇的是，林版戏也大量采用了半透明的幕布，以展示戏剧空间的不确定性。最值得称道的是，人物常常从地板和天花板上出场、下场（上楼、下楼），舞台的垂直空间被打破了，（现代派电影的启示？）舞台于是变成了一个向前后、左右、上下六个方向全方位开放的空间。从色调上看，俄版《樱桃园》大体上是浅色调的，别涅季克托夫曾强调指出，契诃夫戏剧的基本色调就是黑白两色，就像生活本身的色彩一样；而林版的《樱桃园》舞台，却呈现出统一的土黄色调，像是秋天的果园，像是裸露的土地，也像是生活的“荒原”。值得注意的是，在俄版的浅色调中，也有过几个金色场景，如安妮雅和特罗菲莫夫在月夜谈论新生活，拉涅夫斯卡娅告别故居时的独白等；而在一片土黄的林版《樱桃园》中，却同样出现了几个洁白的“镜头”，如拉涅夫斯卡娅看见母亲的幻觉、搬运家具时的“定格”时刻等。俄版的黑白中的金黄，与林版的土黄中的洁白，相映成趣。同样构成有趣对比的还有：现代主义风格的林版《樱桃园》中栽满了真正的树木，而现实主义的俄版《樱桃园》中却摆着一些玩具小树；俄版戏的结局，只用了几只皮箱来表示拉涅夫斯卡娅上路时的行头，而林版戏则将桌椅、钢琴等统统搬上了舞台……这些都使我们意识到，在当代戏剧中，现实和现代、传统和先锋、写实和写意等戏剧风格早已纠缠在了一起，依据其比重的不同来定性戏剧，似乎也已经没有什么意义了。

深秋北京的这两座“樱桃园”，一个古典一个现代，都是契诃夫遗赠给我们的戏剧庄园；一个朴实一个绚丽，都是我们被邀请在其间漫步并在其间思考的生活后花园。

误读契诃夫札记

废川

由俄罗斯国立青年艺术剧院的阿列克谢·鲍罗金导演的《樱桃园》在天桥剧院隆重上演的那一刻，曾经散漫地阅读过契诃夫的我，像一个从遥迢路途中幸得机缘的虔诚香客，心怀感恩地与鲍罗金导演在同一个时空开始了契诃夫的再阅读。

长期以来，我国的文学界和戏剧界给契诃夫的定位一直是现实主义文学戏剧大师。围绕着这个已经确立的定位展开的阅读和研究，历时早已超过半个世纪之久。而二十多年断断续续阅读契诃夫，已经形成了我对契诃夫的基本认知。我越来越觉得应该有另一种对契诃夫的阅读理解，而不应该只把他囚禁在现实主义的范畴之内，使契诃夫变得越来越老气横秋，以致到了无话可说的地步。我个人认为，无论从小说还是从戏剧上看，契诃夫都应是荒诞意义上的作家。为什么要这么说呢?下面让我们回到《樱桃园》的演出现场来看一看。

我清晰地记得，沉闷而毫无解读新意的前两幕结束时，我像一个因期盼太切，却没有得到回应的孩子那样，突然之间失望得不知所措。我不相信这居然是来自契诃夫家乡的导演对《樱桃园》的解读。中场休息的时候，心情郁闷的我，遇到了过士行，第一支烟刚刚点着，他就抑制不住地叫了起来，“不成!绝对不成!这样演不成!”虽然场外的灯光极为昏暗，我仍然清楚地看见了他脸上满是失望、痛苦和愤然的复杂表情。在回家的路上，我还不住地回味他的话：“不成，这样演绝对不成!欧洲经历过两次世界大战的洗礼，苏联经历过斯大林的大清洗、肃反、古拉格群岛的流放，这之后的俄罗斯人的神经早已不是一把砍向樱桃树的板斧所能撼动的了。如果说，从前的旧贵族在看此剧时，听到斧头砍树的声音，还会浑身发抖，心脏紧缩，那么当代的观众绝不可能被这样的声音所撼动，他们的神经早就麻木了，你就是在他们面前开枪开炮，他们也不会震惊。”

两天前，人艺剧场上演了《安魂曲》。以色列导演哈诺奇·列文的《安魂曲》，是根据契诃夫的三个短篇小说改编而成的。所以震撼人心，是因为改编者抓住了契诃夫小说中荒诞的本质特征，挣脱了貌似写实的台词和生活场景的纠缠，把漫漶在人物内心中的迷茫和忧郁之情外化成饱满坚实的舞台语汇。这样的改编不但没有削弱契诃夫作品的力量，反倒使舞台上四处漫游着的灵魂的哭泣和诘问更加锥心刺骨。有谁能想到可以这样演出契诃夫的作品呢?我还记得，演出结束后，有几位女士告诉我，在看戏过程中，她们一直任泪水肆意而流。如此的演出效果，如果按照传统的解读方式，是绝不可能达到的。正如第二天童道明先生在报纸上发表的观剧感:“我为戏剧艺术感到骄傲。”

阿列克谢·鲍罗金导演的后两幕，仍沿着前两幕的现实主义的方式在叙述。当大幕合上时，观众席里的掌声纯粹是礼节性的。和以色列的《安魂曲》相比，反差实在是太大了。如此鲜明而又反差极大的剧场体验告诉我：一部戏能否成功的关键所在，取决于导演对作品本质的把握能力，取决于导演能否在作品的结构中发现那个最为和谐的形式，这个形式可以让作品飞翔起来。对于真正的导演来说，倾其一生的努力，只能干两件事：一件是在自己接手的作品里找到最为和谐的形式；另一件事就是放弃。真正的导演明白，放弃意味着什么，在选择放弃的瞬间也就选择了始终和自己的本质生活在一起的合作，导演的过人才华和内心无愧的自信的根基，是在放弃中成长起来的。

在看鲍罗金导演的《樱桃园》时，有两次不太舒服的体验刺痛了我：第一次是在第二幕接近尾声时幕后传来的琴弦崩断的声音。大概鲍罗金导演从契诃夫剧本规定的喜剧风格的解读中，认定这声音只能是喜剧的表现，于是将那种舞台上出现的没头没脑的、令人啼笑皆非的、巨大而滑稽的撞击声行使了琴弦崩断的权力。这时候，我看到舞台上承载叙事的演员，梦呓似地逃离了表演状态，难为情地微笑了起来。至此，第二幕的叙事进程随着这声不该是喜剧效果的声音的从天而降，突然终止了。而其后的叙事直到第二幕的尾声，则已经变得毫无意义了。

训练有素的叙事者都知道，在叙事的疆域内，任何看似可有可无的叙事线头朝终点奔去时，都没有疑义地受制于总体逻辑的驱使。在貌似自由散漫的无政府状态下，那些潜伏在戏剧中的闲笔实际上每时每刻都像条件反射下的猎狗机敏地竖起自己的耳朵，倾听着叙事长途中内在逻辑的调遣，任何企图超越这种逻辑的无礼行为，都会让整体的叙事面貌变得可疑起来。我个人认为，那一声琴弦的崩断声，实际上是拉涅夫斯卡娅们内心中真正的自我面对濒于死亡的现实中的自我的第一次神秘自白，是高度内省性的、充满着悲剧色彩的自我辩白，自我遗恨，因而不可能是喜剧性的音型。因为在精神上，拉涅夫斯卡娅们是一群谁也不可能战胜的真正的主人，所以，他们才会在大难临头之际，依然拥有雍容华贵居高临下悲天悯人的风度。平衡他们日常生活的常态，是两个自我在游戏的过程中能否创造较为和谐的形式。他们所以在自己的樱桃园里失魂落魄，是因为在两个自我的游戏过程中，他们太溺爱其中的一个自我，而丧失了这个自我赖以生存的家园。他们保存下来的自我，比丧失的那个自我更加强悍高傲，更为迷离抒情。罗伯兴最后拥有了樱桃园，不过是徒有虚名地拥有了他们失落的影子，他们惨败的另一个自我。这应该是从心理上把握和辨析第一次出现的琴弦崩断声的认知起点。而第四幕结尾处的最后一声“仿佛从天边传来的一种琴弦崩断的声音”，则是第一次琴弦崩断的终结。此处琴弦崩断的声音，以漫游在黑暗深处的复调叙事的力量经过第二幕至第四幕的疲于奔命的努力，最后终于在人去巢空的樱桃园里，在已经盖棺定论的时刻，直接从拉涅夫斯卡娅们悲莫大于心死的哀泣声中出走，以谢幕者的面目，终结了昔日缠绵在樱桃园里的所有的恩恩怨怨。第二次刺痛我的，是第三幕家庭舞会给我的印象。我也看过林兆华导演的《樱桃园》中处理家庭舞会时采用的导演手法。两者的对比更加固了我的印象。我从鲍罗金的导演阐释中看到，他为什么要这样处理家庭舞会，他说：“在这部剧里，没有人将自己的要求强加于别人，充满了人本主义色彩，处处体现着对人权的尊重。”大概受到此种误解的支持，鲍罗金导演开始在此处肆意展览“对人格的尊重”。他让契诃夫从第一幕到第三幕积累起来的叙事力量，在此处发生了性质可疑的转折。于是舞台上发生了一场“对人格尊重”的叙事，取消了人格外化、备受煎熬的拉涅夫斯卡娅们内心崩溃的明确意图，这样的叙事已经远离了契诃夫的叙事。

如果说鲍罗金的《樱桃园》使我失望的话，林兆华的《樱桃园》却以另一种解读又把我从另一个方向推进了契诃夫的戏剧世界。首先，林版的《樱桃园》以巨大的迷宫样的舞台设置令刚刚走进剧院的我受到了极大的冲击，坐在那巨大的迷宫前，我马上就体验到了契诃夫作品中的人物茫然失措的心态。我很佩服林兆华在演出开始之前的这一营造能力，一方面，它说明林兆华深刻而准确地把握了契诃夫作品的内涵，另一方面，他也给予了我们情绪上的培育，驱使我们调动起自身的好奇心和暗中拼比的力量，投身于颇具挑衅意味的新的观演关系中去。此剧一开始就以本身卓尔不凡的叙事风格，毫不含糊地与观众签订了内心梦魇剧的合同。此后，它的全方位的叙事线头的展开，都围绕着内心梦魇剧的外化形式，形散而神不散地履行着合同制定的叙事原则。所谓内心梦魇剧的美学叙事原则，就是剥离了契诃夫戏剧叙事中貌似写实的台词和生活场景，把隐匿在台词和生活场景之外的荒诞性特征用隐喻和象征的组合形态，以舞美的语汇，或夸张或扭曲或诗意或病态或迷狂的高度写意的形式，缤纷地挤压进观众的视域。演员在舞台上的表演逻辑，遵循的是人物内心梦魇流动的过程。以上内容的相互渗透，构成幻听幻视的复调叙事，就是林兆华《三姊妹·等待戈多》到《樱桃园》的导演美学叙事观的具体表现。我记得，那晚的演出带给我和观众的震动。尤为引人注目的是，第三幕中的家庭舞会、第一幕从地洞里升起的老胡桃木的柜子、伴随着女主人告别时刻的独白而一起坍塌的座钟、仆人们搬运家什时雕塑般的动作等。当我被这些闪烁着创造力火花的叙事力量洞穿时，我的眼泪流了下来。我知道那个瞬间的我，已经通过林兆华感人至深的叙事，融化到契诃夫作品的灵魂里去了。

日本当代著名作家井上厦和大江健三郎有一段经典的对话。井：“契诃夫的《樱桃园》初次上演是在一九○四年，但契诃夫的时代还没有过去。”大：“《等待戈多》的首场演出是在一九五二年，在这五十年里，从契诃夫到贝克特，戏剧发生了很大变化，但是，契诃夫的时代并没有过去。”井：“契诃夫和贝克特就像是释迦牟尼一样，就是现在，有时也觉得是在他们的手心上工作似的。”

关于契诃夫，我常常觉得人们在搬演他的戏剧作品和改编他的小说时，受到了颇多名人解读的误导。我甚至觉得戏剧史上有关斯坦尼和契诃夫戏剧作品的关系说存在着很大的误区。有一种说法认为没有斯坦尼就没有契诃夫的戏剧，是斯坦尼创造的表演体系成就了契诃夫的戏剧作品。这种说法长期以来成为我国学界为契诃夫定位的标尺之一。随着阅读体验的逐渐积累，我越来越怀疑上述的说法。在我阅读契诃夫作品的体验中，不论是戏剧还是小说，它们都在不断强调着一个问题：既然人在大地上的生活都是无意义的，那么我们自持的自我该相信什么呢?在契诃夫的戏剧和小说里，人们焦虑而又失魂落魄地探寻生存的理由，讲述他们在某个瞬间醒来时的怀疑，因找不到答案而陷入不知所措的疯癫状态。我想用海德格尔《形而上学是什么》一文中的一段话来对此加以界定：“我说不出我对什么感到茫然失措。我就是感到整个是这样。万物与我们都沉入一种麻木不仁的状态。”海德格尔的话，我觉得似乎就是专门为注释契诃夫的作品而说的。当然，并不是所有戏剧导演都盲人摸象地跟着斯坦尼。于是就有了前文提到的以色列导演哈诺奇·列文解读契诃夫的《安魂曲》；有了加拿大史密斯·吉尔莫剧院的《契诃夫短篇》；有了林兆华版的《樱桃园》。虽然他们各自的戏剧观不同，演出的形式不同，但他们的导演给我们展示的契诃夫的灵魂却惊人地一致。毫无疑问，他们在解读契诃夫的过程中，触摸到的是作品中荒诞性的灵魂的面貌，这决定了他们在不同的国度，以不同的美学形式，却同样给了我们巨大的冲击和美学上的享受。说契诃夫和贝克特像释迦牟尼一样，我们至今所做的工作仍然没有跑出他们的手掌，是表明契诃夫在一个世纪以前，以貌似写实的言说方式，给我们揭示的生活之谜如今仍然困扰着我们。时代虽然变了，但我们丝毫也没有比契诃夫作品中的人更加聪明，反而原地徘徊在与他作品中的人物相似的生存境遇中。契诃夫在一个世纪前的戏剧创作中，先验地把人和内心之谜的冲突，规定在静态的诗意的美学疆域内。而现代派的导演们，至今仍享受着契诃夫的恩泽，我以为，这是契诃夫能够继续存在下去的理由。

找到樱桃园

李亦男

二○○四年初。春节刚过的一个午后，阳光静静地照着人艺灰色的办公楼。林兆华导演二层半的办公室里，书籍、录像带和杂物一起堆在角落里。“说，说。”林导用着最简单的命令式，试图把我已经挤了两个小时而逐渐干瘪的牙膏皮中最后的那点儿也挤压出来。在我的记忆里，林导对樱桃园的寻找在那时就已经开始了。

契诃夫的《樱桃园》是块难啃的骨头。难，首先难在它的模糊性。对于剧中几个主要人物，作者并没有给他们明确的性格界定，更没有对他们做出褒与贬的道德评判。罗伯兴为面临困境的拉涅夫斯卡娅一家出谋划策，是惟利是图，还是满心善意?特罗菲莫夫就社会问题大发议论，是充满真诚，还是满嘴空话?柳苞芙挥金如土，把自己最后的金币也施舍给乞丐，是虚荣的矫揉造作，还是天性慷慨而善良?对于剧中人物的行为，契诃夫也没有做出直接而明确的解释。罗伯兴为什么拒绝瓦丽雅的爱意?叶彼霍多夫为什么提到开枪自杀?对于这一切，都没有一个固定的答案。这种人物与情节的模糊性让这部戏的导演们绞尽了脑汁。再者，让很多导演感到头痛的，是契诃夫在戏剧创作中经常运用的一种手法——间接动作，即发生在舞台之外的戏剧动作。《樱桃园》一剧最主要的戏剧动作，是樱桃园惊心动魄的拍卖场景，其他情节都是围绕这一戏剧动作展开的。而这个关键的情节，却是在第三幕中通过罗伯兴的叙述来体现的。剧中随处可见大段的叙述，甚至大段的议论，而缺乏在舞台上直接表现的激烈冲突。这样一个剧本，无疑是对戏剧导演的一次挑战。

另外一个困扰着每个导演的问题是：这部以变化与失去为主题的深邃而诗意的话剧，到底是悲剧，还是喜剧?一百年前，莫斯科艺术剧院的导演、契诃夫的长期合作者斯坦尼斯拉夫斯基所执导的《樱桃园》以其感伤的现实主义风格取得了巨大成功，把观众席变成了泪的海洋。而这样一种阐释却遭到了契诃夫的激烈反对。他坚持说自己写的是一出喜剧，而斯坦尼斯拉夫斯基的导演风格违背了他的初衷。这种争执在契诃夫死后一直在进行着。世界上很多著名导演，如法国的让·路易·巴罗，英国的彼得·布鲁克，意大利的乔治·斯特雷勒等等均执导过这部戏，风格各不相同，但几乎没有一位令人信服地阐释过《樱桃园》的喜剧性本质。

其实，《樱桃园》一剧的魅力所在，正在于它提出了问题，而不在于它给出了问题的答案。模糊便意味着开放，这为导演的再次创造留下了空间。

在这次为纪念契诃夫逝世一百周年而举办的契诃夫戏剧季中，林兆华选择了《樱桃园》这个充满挑战性的剧本。在反复阅读剧本，研究相关资料之后，他确定了这部戏的喜剧性本质。他认为：《樱桃园》的着眼点，既不在于宣扬社会进步的理想，也不在于对没落阶级和旧事物灭亡的悲叹。契诃夫感兴趣的，是人在永恒的变化面前永远的无奈与困境。樱桃园中的人们面临着他们从小居住的家园即将被拍卖的命运而束手无策，自欺欺人，期待着幻想中奇迹的发生。这些既可悲又可笑的剧中人，其实就是人世间芸芸众生的缩影。而文学大师契诃夫是站在一个高处，俯视着人世间的种种沧桑变化。他用锐利的目光看穿了人类的本质。他的笑，是一种超然的、富有同情心的微笑。从剧本结构上看，《樱桃园》一剧有着典型的喜剧结构。康德说过:“笑是紧张的期待经过突变而化为子虚乌有的结果。”在前三幕中，樱桃园中的人们焦急地等待着拍卖会的到来。而他们不愿接受、却又是在意料之中的结果终于发生后，他们却仿佛松了一口气。第四幕中，当他们与樱桃园告别的时候，没有人表示过多的伤感，而每个人都已经为将来打好了算盘。在塑造人物时，作者似乎有意地使我们在感情上无法同任何一个剧中人接近，因为他对每个人物都怀有一种戏谑——一种绝非恶意的嘲讽。如果我们细读剧本，就会体会到契诃夫“对樱桃园里的人们的那种粗糙的，粗野的，清醒而无情的嘲笑，”正如丹琴科(Vladimir Nemirovich－Danchenko)所说的那样。而契诃夫的文字，也完全符合席勒在定义喜剧时所总结的“冷静、清晰、自在、轻松”的典型风格。

这样一个深邃的主题，这样一种复杂的风格，应该通过什么样的方式表现，才能让与剧作家生活在不同时代、不同文化之中的中国观众体会并接受?这成为林兆华作为一个中国导演所必须解决的问题。为了达到这个目的，首先需要调动一切文本之外的舞台手段。德国戏剧理论家汉斯·雷曼(Hans-Thies Lehmann)把二十世纪的实验戏剧概括性地称为“后文本戏剧”。他认为，在所谓“后布莱希特戏剧”中，话剧的文本已经从原先的操控整个舞台演出的中心地位降至与其他舞台语言(如音乐、道具、舞美、演员的形体动作等等)平等的地位。林导的思维恰恰体现了这一现代趋势。他和易立明一起构思的舞美设计通过舞台空间的压缩，观众所处位置的加高使观众同契诃夫一样，从高处俯瞰着在狭小空间中挣扎的无助的人们，从而精彩地体现了主题。舞台上的布景与道具充满象征性，并体现了现代感很强的简约风格。几件陈旧的、仿佛散发着霉烂气味的家什，几株鬼影一般的、写意化的樱桃树，集中而突出地勾勒出那些马上就要被时间的潮水卷走，还抱着梦幻中的救命稻草不肯撒手的人们的生存状态。

林兆华导演对于新的表演状态的探索是充满艰辛的。因为中国话剧的一百年，正是斯坦尼斯拉夫斯基体系统治的一百年。那种通过体验来塑造角色，通过移情来进行交流的方式已经形成了一种模式，在演员以及观众的脑子里根深蒂固。所以林导要做的第一步，就是破除。排练开始的最初两天，被演员们戏称为“集中营式训练”，朝阳文化馆九个剧场的排练厅活脱脱地变成了“人间地狱”。演员们疯狂一般地快跑、摔倒，无数次地重复同一个动作，声嘶力竭地喊叫，每次持续半个小时以上，直到大家筋疲力尽，太阳穴上青筋暴跳，头脑中一片空白。“我们这是在干什么?”每个人都在问。大家感觉丢掉了什么，进入了一种迷茫的状态。而这，正是胸有成竹的大导所要达到的目的。大家所丢掉的，正是斯坦尼斯拉夫斯基的话剧表演方式。

破除的过程是艰辛的，建立就更难。林兆华决定请现代舞老师为大家做形体训练，引导大家进入他所需要的状态。为什么要用现代舞呢?这是因为现代舞的表演者在舞台上正是处于一种自己与角色之间的中间状态。传统话剧表演者通过模仿现实生活中的人，并通过体验角色的心理状态做出相应的动作，而现代舞中的动作在很大程度上是表现性的，舞蹈者通过形体动作把“自己”展示给观众。而在舞台上呈示的，又不完全是表演者自己。舞蹈者用肢体语言，可以传达人物的情绪，也可以表达抽象的概念，从而成为整个戏剧作品的一个有机元素。在以往的戏剧实践里，如二○○○年排演《故事新编》时，林兆华导演就已经尝试过这种新的表演方式。这次，林导把现代舞的训练融入《樱桃园》的排演，更是直接与他所要表现的主题相关，体现了他更为成熟的导演思考。

在西方当代实验戏剧中，已经有不少现代舞与话剧表演融合的例子。比娜·鲍许、阿兰·普拉特尔等舞蹈剧场导演往往通过加速、减速、重复、拼贴等等在舞蹈中很容易实现的手法打破现实主义戏剧的“虚幻时间”和线性的叙事方式，从而达到陌生化的效果。林兆华导演在《樱桃园》的第四幕中，也采取了“慢动作”式的非现实主义节奏处理。这不仅体现了当时的情景下剧中人物各自游离的心理状态，更巧妙地达到了间离的效果，使观众从故事的虚幻世界中解脱出来。语言和动作的不和谐突出了它们各自的符号性。这样，剧场就为了一个多重性的符号集合处，而戏剧行为则成为表演者和观众对戏剧主题的一种清醒的观照。

许多“后文本戏剧”的导演在排练时，往往采用互动的、即兴式的导演方式。在排练开始前，他们没有固定的导演构思。对于他们来说，演员不再是用以阐释文本的工具，而是具有创造力的合作者。导演、戏剧顾问(dramaturg)、舞美、音乐、演员在排练过程中通过工作坊的形式一起探讨，相互合作，使得戏剧舞台创作成为一种有多种艺术门类的工作人员参加的合作项目。这种新的创作方式被称为“项目戏剧”。这次排练《樱桃园》，林兆华导演也采取了这种互动性的导演方式。其实，这是他冒着很大的风险做出的决定。因为他的演员们多半是来自“林兆华高等戏剧研修班”的年轻人，舞台经验不足。女主角蒋雯丽作为影视演员，也是首次正式登上舞台。而排练的时间，总共只有一个半月。然而，林导所要求的那种表演状态，需要演员们必须开发自身的潜力，在舞台上发挥个人的能量，并且在此基础上彼此感应，成为一个有机的整体。这是传统的导演方式所无法达到的。所以，林导在困难和不可知面前没有退缩。为了艺术，他甘愿冒险。

随着排练和形体训练的同步进行，通过导演、形体老师和大家的共同努力，演员们开始摈弃传统的话剧表演模式，体会到一种崭新的表演方法。通过看似简单的动作，不断的重复与变换，精神与意念的集中，相互之间的感应，大家逐渐进入了林导所要求的状态。蒋雯丽形象地把这种集体的能量状态叫做“气场”。在这种状态下，演员的动作既非模仿性的，又非表达性的，并且也不是极少主义(minimalism)所主张的纯动作，而是在冷静而客观的角色研究之后，为自身及其他表演者的能量所推动，同时发自身、心与神的真实而自然的行为。在排练场上，经常可以看到进入状态的演员们随机创作的充分展现了每个人的能量和人与人之间的张力的小片断。一次，林导感慨地说：“这一切是多么真实，多么美妙啊。如果把这些都呈现在舞台上，那一定会非常动人。”在这一刻，我知道林导已经找到了他的樱桃园。

《樱桃园》呈现在观众面前的，不再是观众不必思考就可以消化的一道菜，而是由多重符号组成的一道“风景”。在当代戏剧审美中，观众不应再是被动的接受者，而应该成为“具有创造力的使用者”。林兆华相信观众的接受能力。

天边外的契诃夫

所思

一九○四年七月十五日，在德国巴登威勒养病的契诃夫垂危。他用德语对医生说：“Ich sterbe.（我要死了）”他拿起一杯香槟酒，带着奇特的微笑看着妻子克尼碧尔：“我好久没喝香槟酒了。”他把酒一饮而尽，向左侧一翻身，永久地沉默了。

契诃夫的灵柩放在一节运牡蛎的火车车厢里，由妻子护送回莫斯科。送葬者不超过百人，队伍中，有人打着花哨的领带，谈论着狗的智能和舒适的别墅，很像契诃夫又写了一篇小说。以幽默小说起家，平时好开温和玩笑的作家，获得了一个喜剧性的结尾。

那年一月三十日，莫斯科艺术剧院首演了契诃夫最后一部作品——《樱桃园》。契诃夫或许自己也不很清楚，他写出了一部什么样的剧作。演出前他照例心神不定，建议丹琴科用三千卢布，一次性买断剧本。丹琴科拒绝了：“我给你每季一万个卢布，这还仅仅是艺术剧院的，不包括别处。”

其实，《樱桃园》在排练时，契诃夫就不太满意。首演也只取得了一般性的成功，观众的掌声更多地是给予站在台上咳嗽的作家，人们似乎意识到他已时日无多。而对《樱桃园》的热情，很快就消退了。

一百年过去了。

今年九月，空空的砍树声、天边外神秘的弦裂声，又在北京响起。国家话剧院以“永远的契诃夫”为主题，举办了国际戏剧季。其中有两出《樱桃园》，一出来自俄罗斯国立青年剧院，手法是所谓的“传统”；一出是林兆华导演的新作，继续着他一贯的“实验”。一百年间，《樱桃园》和其他契诃夫的剧作，已不知被演出了多少次，逐渐被雕琢成戏剧史上最晶莹剔透的宝石。然而，在中国，对契诃夫的理解似乎刚刚开始，这是本次戏剧季令人难忘的贡献。

理解的难题之一是“喜剧性”。契诃夫的剧本里，有那么多惆怅、失望、痛苦，有灰色的卑微的生活，有焦虑的无奈的停滞，有永远无法抵达的梦想，有人失去了一切，有人浪费了一生，有人杀人有人自杀，那为什么它们还是“喜剧”？这样的“喜剧”对中国的舞台一向是陌生的，包括多年前莫斯科艺术剧院的导演叶甫列莫夫为北京人艺排演的《海鸥》，总让人感觉不是那么个滋味。然而，喜剧性是理解契诃夫的一个基础，如果仅有对小人物灰色生活的同情，仅有俄罗斯式的传统的“含泪的微笑”，就不足以理解契诃夫开启现代戏剧之门的意义。

高尔基在回忆文章中记载过契诃夫的一件轶事。有位太太，“模仿契诃夫的样子”跟契诃夫谈论生活，她说一切都是灰色的，没有希望，充满苦恼，好像是得了病。契诃夫深信不疑地说：“这是一种病。用拉丁语说，就叫morbus pritvorialis（装病）。”

这个故事是契诃夫戏剧很好的注脚，包含着他看待生活的独特方式。他对生活的琐碎煎熬，对人生的无力感有深入的体察，对美好的梦想，对“几百年以后”的生活有动人的期待，但同时他又能意识到这种原地踏步的无力感中包含的矫揉造作的成分，那是人性固有的缺乏自我认知能力和行动能力带来的矛盾，是人性的自怜自艾，自己找罪受、折磨别人也自我折磨的企图。契诃夫不会忘记嘲讽人类这种“装病”的天性。

契诃夫的剧作中，明确标示为喜剧的是《海鸥》和《樱桃园》。有些角色的喜剧性是一目了然的，比如《樱桃园》中造作的仆从们，杜尼雅沙把自己当小姐娇惯，雅沙觉得自己是高雅的巴黎人，管家认为自己是大情圣，还有与时俱退的老仆费尔斯，会说腹语、会变戏法的古怪女教师……他们带来最表层的喜剧效果。有些东西却是暗藏的。比如《海鸥》的主线，纯洁的青年梦想破灭总是令人叹惋的，尼娜投身于爱情和事业却被遗弃，特里波列夫因对创作和生活失望而自杀。但换一个角度看，尼娜不过是一个不谙世事、爱慕虚荣的文艺女青年，对名人有着可笑的崇拜。特里波列夫是个志大才疏的作家，被“创新的狗”追赶得走投无路。《海鸥》第一幕中，尼娜表演特里波列夫的剧本，它既是丹琴科所说的“瑰丽的独白”，充满了动人的想像气质，也是一个文艺青年大而无当的呓语，“二十万年后”的荒凉世界，还搭配着撒旦的红眼睛和刺鼻的硫磺味儿……这一切怎能不引起人心底的微笑呢？

契诃夫嘲笑一切人，因为他们软弱、自私、虚荣、吝啬、幼稚、世故、贪图安逸、夸夸其谈、百无一用、自暴自弃，他们困在自我的迷宫里，每一个人都徒有梦想，却都因为个人的局限，没能成为自身想像或者期望中的人。于是，向往上流生活的仆人落得一身造作，为爱情献身的拉涅夫斯卡娅不过是个依附于爱的“宝贝儿”，好奢谈工作和未来的特罗菲莫夫是个毫无用处的“终身大学生”（《樱桃园》）；想成名、想当女演员的尼娜因为幼稚，成了被人“闲得无聊”毁灭掉的“海鸥”，想结婚、想当作家、想在城市生活的索林最终是困在自己庄园里、受制于管家的老单身汉，想爱儿子的阿尔卡基娜却用自私和嘲笑加速了儿子的毁灭（《海鸥》）；想去莫斯科的三姐妹始终在小城原地踏步，为自己荒废了意大利语的技能而感慨（《三姊妹》）；崇拜伟人的万尼亚发现自己为一个庸人浪费了一生，并将继续像牲口一样劳作和浪费下去（《万尼亚舅舅》）……

契诃夫嘲笑个体，但不嘲笑生活，没有一个伟大的作家会对生活本身进行冰凉的嘲笑，以“人·岁月·生活”架构作品的俄国作家群更加不会。契诃夫是一个在垃圾堆般的生活里也能感受到污浊的温暖的作家，他笔下那些慵懒、猥琐的人物，多半有种天真诚挚的性格，散发着温暖的气息。他的剧中人也总是置身于温暖的乡间，烛火、茶炊、琴声、美酒、花园、湖水、落日、晨曦，诉说着美好，也增加着惆怅。这层暖色，模糊了他对剧中人的讽刺，使角色的层次更丰富，使嘲讽变得多义而不确定。性格软弱、不健全的人构成了丰富多样的生活，难以实现的愿望成就了天边外的梦想。

性格比较坚强的人，会通过改变外部的生活来改变自己内心的不幸，然而这种努力也是徒劳的。永远穿着黑衣服的玛莎一出场就宣告自己不幸福：“我为我的生活戴孝。”她不幸福是因为她爱特里波列夫却得不到回应，于是她决定结婚。“我要把这个爱情从我的心上摘下来，我要连根把它拔掉……只要一结婚，我就不会再想到爱情了，其他种种的忧虑，会把过去给熄灭了的……这究竟是一种转变。”她嫁给了最现成的追求者、唯唯诺诺的教师，从此她的不幸又加上了对丈夫、对家庭的厌憎和不耐烦。她又期待新的转变，继续用自我欺骗的方式来自我宽慰：“他们已经答应把我丈夫调到另外一区去了。只要一离开这里，我就会什么都忘了……我就会把它从我心里摘掉了，这个爱情”（《海鸥》）。生活像没有尽头的河流永远继续，而幸福永远不属于正在生活着的人，无论他们是无所事事、乏力、苦闷的人，还是辛勤劳作、苦苦思索、奉献于某种理想的人。

用自己的双手去创造生活、服务他人是另一条出路，有寄托、有意义的生活也是个梦想。“我们要活下去，我们要度过一连串漫长的夜晚，我们要耐心地承受命运给予我们的考验，无论是现在还是在年老之后，我们都要不知疲倦地为别人劳作，而当我们的日子到了尽头，我们便平静地死去，我们会在另一个世界里说，我们悲伤过，我们哭泣过，我们曾经很痛苦，这样，上帝便会怜悯我们……”（《万尼亚舅舅》中索尼娅的台词）然而，对劳动、工作可能带来的人的异化，契诃夫也不是没有怀疑。“由于他们的努力，生活的舒适一天天增长，肉体方面的需求不断增加；可是真理却还远得很，人像以前一样仍旧是最卑劣残暴的野兽，整个局势趋向于人类大多数在退化，永远丧失一切生命力”（《带阁楼的房子》中画家和为劳动而自豪的莉达争论）。

生活是有病的，作为医生的契诃夫也开不出药方，然而他意识到，梦想永远飘荡在生活之上，属于天空中某个看不见的角落，即使永远不能实现，也散发着诱人的芳香，宽慰着受苦的心灵。契诃夫敬重这样的梦想。“幸福来了，它在走过来，走得越来越近，我已经能够听到它的脚步声。而如果我们看不见它，抓不住它，那又有什么关系？别人能看到它的！”（《樱桃园》中特罗菲莫夫台词）

丹琴科早就说过：“（契诃夫）的心放出同情，不是对这些人物的同情，而是通过他们，对向往着较好的人生的某些不明朗的梦想，发出同情。”剧中人无法实现的梦想汇集起来，结成闪耀着珍珠光泽的词句，指向遥远的、不确定的未来，为剧情和角色染上一层淡淡的底色，构成了契诃夫戏剧独特的抒情性——这就是“诗意的潜流”。

契诃夫最美妙之处，在于他准确地把握了人生悲喜剧之间的微妙关系。这两种因素在他的剧作中不是以孤立、分离、对立的方式呈现的，而是完全融合在一起，难分彼此，剧中人最真诚地慨叹人生的时刻，也往往是他们暴露自身弱点、显得可笑的时刻。人物的多面性、作家潜在态度的多面性造成了戏剧意旨的不确定性。由此，戏剧在一种美妙而含蓄的张力中，踏上了非英雄化、诉求不确定性的现代主义之路。

契诃夫这种复杂的“不确定的喜剧性”，把握的难度可想而知。演得稍微一偏，可能成悲剧，也可能是闹剧。它需要创作者抛开定见，对每一个人物、每一句台词、每一个停顿做最细致和深入的理解，并通过表演和舞台技巧做出精确的呈现，同时这种呈现又得是抒情性的，不可过死，要避免由来已久的“自然主义”流弊。

斯坦尼斯拉夫斯基体系的建立，丹琴科所说的“内心体验律”，都和契诃夫剧作有着最直接的关系。丹琴科更是把莫斯科艺术剧院这一全面颠覆传统戏剧模式的新型文艺剧场的建立，自觉而明确地和契诃夫的新型剧作联系在一起。契诃夫反对“演得太多”，希望“演得再像现实生活一点”。那么，什么是“演得太多”呢？

（演员）或者只表演情感：如爱、妒、恨、乐等等；或者只表演字句：在剧本上重要的句子下边，都划上线，然后把这些划了线的句子，强调地读出来；或者只表演一个可笑的或有戏剧性的剧情；或者只表演一个心情，或者只表演生理上的感觉。总而言之，一登上舞台，在每一个刹那，都必然要表演一点东西，代表一点东西。

丹琴科这段话，是描述莫斯科艺术剧院所反对的旧型剧场的演员的。但是，这么多年以后，再看这些词句，觉得它简直是今天中国舞台演员的写照。这样的表演方式，不仅不适用于契诃夫的剧作，对于一切剧作都可以是一种戕害。本次戏剧季中方的剧目《普拉东诺夫》和《樱桃园》，演员的失败是显而易见的。而来华演出的以色列卡美尔剧院、加拿大史密斯·吉尔莫剧院，则在表演的不同方向上做出了示范。

据说，去年俄罗斯人来中国演出的《海鸥》，精彩程度超过今年俄罗斯国立青年艺术剧院带来的《樱桃园》，有行家说这出《樱桃园》作为经典版本的演绎，还是有许多不准确的地方，有“自然主义”的嫌疑。但是依然不难从中感受到，被标准的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”训练出来的演员，在舞台上所具有的强大表现力。他们的形体精练紧凑，念白自然流畅，情绪的起承转合有内在动力而又不着痕迹。《安魂曲》是另一个例子，以色列卡美尔剧院同样奉“斯坦尼斯拉夫斯基体系”为圭臬。在这样一出带有表现主义风格的戏剧中，演员的功力同样是惊人的。衰老的夫妇，放肆的妓女、颠簸的马车，低垂的圆月……一个演员如果真正解放了自己的身体，如果真如丹琴科所说的那样体验角色并“唤起自己的个性”，让导演和剧作家都通过自己的表演“死而复生”，那么他可以是一个老人，可以是一个婴儿，可以是一匹马，可以是一栋房子，可以无所不能。

迄今为止，“斯坦尼斯拉夫斯基体系”依然是训练演员最有效的手段。中国演员据说也是这么训练的，让人纳闷的是，他们中的大多数一上舞台总是给人松散的、晃来晃去的感觉，爆发就大声疾呼捶胸顿足翻来滚去，抒情就像诗朗诵般抑扬顿挫，还有一种时髦风气是孟京辉戏剧式的招牌念白，台词滚滚而来，如背诵口号般一带而过，有时会造成某种滑稽的、反讽的效果，但演员如果永远带着这“三板斧”的痕迹，就算彻底毁了。从现状来讲，我们可以理解中国一些导演反叛斯氏传统，用新方法训练演员、整合戏剧的苦心。但是，假如我们要反对的那个传统在中国其实基本不存在呢？假如是我们误会了那个传统呢？如果不是，那为什么我们的演员和国外的演员会有那么大的差距？

历史有时是机遇造就的。一百多年前，莫斯科艺术剧院的创立，是对当时以皇家小剧院为代表的旧剧场从剧作、舞台、表演到管理模式，甚至后台建设的全面颠覆，其中包括打破旧剧场以名角为核心的演出体制，确立导演中心制的原则。丹琴科、斯坦尼斯拉夫斯基、契诃夫三个人的相遇，促成了这一戏剧史上的重大变革。丹琴科是杰出的文学批评家、戏剧教育家兼胆大心细的剧院经理人，但舞台实践的经验相对弱一些；斯坦尼斯拉夫斯基是经验丰富、富有创造力的导演兼演员，但对文学性很强的剧本没什么理解力；契诃夫是新型剧作的代表，但对演员和舞台有些不切实际的想法。

一百余年的探索不断变更着戏剧观念，“第四堵墙”拆下来还是砌上，真实感或者疏离感，以及舞台形式的种种革新，早就不是问题。但是仅有形式的创新，最终会使形式原地打转，即使在地上钻出一个深洞，也不过是让不同作家、不同类型的剧作都掉进这个洞里，彼此变得没有区别，同时隔绝了人们的视线。导演中心制无论走得多么远，导演也不可能代替演员到舞台上去向观众陈述他的理念和意图，再有创造力的舞台设计也不可能代替演员对剧本的演绎。无论何种类型的剧作，无论按哪种方式演绎，最终要靠演员来呈现。对于中国戏剧而言，优秀的演员，是当务之急，其次是优秀的剧作。否则，无论遵循传统还是实验创新，一切终将是空中楼阁。

或许是年龄的关系，今天重读契诃夫的剧本和小说，备感震惊。他自然到毫不着力、看不出技巧的技巧，他采自日常生活、又似天外飞来般妙不可言的人物语言，他对于“现实世界的抒情本质”的阐发，都足以帮助我们回到源头，整理被二十世纪文学清洗过的头脑，激发起对小说本质和文学理想的重新认识。而且，举目四望，竟然发现身边到处是契诃夫笔下的人物，无数的罗伯兴、普拉东诺夫，无数的妮娜、玛莎在日常生活中来来往往，甚至自己的心理动机和行为逻辑，也早被契诃夫剖析过了，这种愉悦、羞愧和恍惚的感受也是微妙难言。只要去阅读，去体味，“永远的契诃夫”就永远地关照着我们的内心。

契诃夫和我们

童道明

一九五○年八月，戏剧家洪深为他的《洪深选集》写《自序》，开头却写了这样一段话：“在北京每次经过前门，我不免会看到城头的箭楼。我因之不免这样想：为什么今天它还兀立在此，如此拙笨，可说它和当前的生活是毫不投合的。”这大概能够说明，为什么几年之后北京的旧城墙在被不断蚕食以至荡然无存的时候，只有梁思成先生一个人为之流泪。而他的眼泪那时还被无情地嘲笑。

新中国成立时我小学刚刚毕业，我听大人们描述我们的远景：楼上楼下，电灯电话，各尽所能，各取所需，没有阶级，没有压迫，没有穷困，没有苦恼……现在我们知道这样的想法过于天真，倒是契诃夫在一九○○年写《三姐妹》时通过一个剧中人物对于未来世界的描述更让人信服：“以后人们能坐了气球在天上飞，衣服也改了样儿，也许第六感觉被发现了，并且发达起来，但生活还是一样艰辛，一样充满神秘与幸福。并且再过一千年，人还是这样叹息着：‘唉，生活真艰难啊！”人的物质生活会不断提高，但人的精神的痛苦永远不会消减。在现代戏剧家的眼里，契诃夫之所以可以和莎士比亚比肩而立，《樱桃园》可以和《哈姆莱特》并驾齐驱，一个重要的原因是《樱桃园》也许是第一部反映现代化过程中的人类精神困惑与痛苦的剧本。

契诃夫逝世一百周年，恰好是《樱桃园》诞生一百周年。今年在全世界的舞台上会有多少台《樱桃园》的演出啊！我们知道在俄罗斯就有八台《樱桃园》同时演出，我们在北京的契诃夫戏剧演出季里，看到了两台。一台是俄罗斯青年剧院的，一台是林兆华工作室的，这是两台风格迥异的演出，但有一点是相同的，那就是这两台演出都诗意地强调了樱桃园的女主人拉涅夫斯卡娅最后与樱桃园的依依惜别，无论是那位名叫拉丽莎的俄罗斯演员还是蒋雯丽，在惜别樱桃园的戏剧片断里眼睛都闪耀着泪花，而且无论是导演还是演员还是我们观众，都没有嘲笑拉涅夫斯卡娅的眼泪，就像我们今天已经不再嘲笑梁思成先生的眼泪一样。

然而，就像我们曾经嘲笑过梁思成的眼泪一样，人们也曾经嘲笑过拉涅夫斯卡娅的眼泪。甚至伟大如斯坦尼斯拉夫斯基的大戏剧家，也对《樱桃园》发表过这样的看法：“‘樱桃园不能带来任何经济收益，这种花园在它本身，在它开花时的一片白色中，隐藏着过去的贵族生活的诗意。……破坏这种花园固然可惜，但却是应该的，因为国家的经济发展过程要求这样做。”

斯氏的这段话出自他写于一九二五年的《我的艺术生活》。这个观点是有代表性的：为了国家的经济发展的需要，尽管美丽，但“不能带来任何经济收益”的樱桃园，应该被砍伐，让位给能带来经济效益的别墅楼。但这不是契诃夫的观点。契诃夫在新世纪的门槛前写作《樱桃园》，恰恰是要新世纪的人们思索在现代化过程中的樱桃园的命运。没有一个读者会对这个结束全剧的舞台指示无动于衷：“传来一个遥远的、像是来自天边外的声音，像是琴弦绷断的声音，这忧伤的声音慢慢地消失了。出现片刻宁静，然后听到斧头砍伐树木的声音从远处的花园里传来。”但我们看到的两台《樱桃园》都没有刻意去强调“斧头砍伐树木的声音”。林兆华导演说他“不忍”听到砍伐樱桃园的声音。好像我们中国人也要面对注定要承受刀斧之灾的樱桃园。那座已经消失了的巍峨的北京城墙是我们心目中的樱桃园，而现在正岌岌可危的长江第一湾虎跳峡难道不也是樱桃园？

《樱桃园》之所以在现代化的背景下益发具有现代意义，是因为在实用主义、物质主义、发展主义的夹缠之中，契诃夫的樱桃园成为一个巨大的绿色的精神象征，它诉说现代人的理性、情感和良知，促使我们思考现代化的伦理原则和审美内涵。当然，契诃夫是一位清醒的现实主义者，他知道有审美价值的樱桃园往往敌不过有经济效益的别墅楼，这是前进中的人类的困惑和无奈。而这也正是有更高的精神追求的人们的精神痛苦之所在。而契诃夫之所以能从一个俄罗斯的戏剧家成为一个具有世界意义的剧作家，除了从上世纪五十年代之后有越来越多的戏剧人认识到契诃夫戏剧是二十世纪现代戏剧的源头外，那就是越来越多的文明社会的现代人与契诃夫戏剧人物的精神痛苦产生了共鸣。以排练《三姐妹》著名的法国戏剧导演施坦恩说他之所以喜欢契诃夫戏剧，是因为他喜欢和契诃夫的戏剧人物共处一个时空，与他们一起欢乐，一起痛苦。

契诃夫戏剧大踏步地走上世界戏剧舞台是从上世纪五十年代开始的。标志性的事件是一九五七年、一九五九年法国和奥地利的戏剧家率先把已经几乎被人遗忘的契诃夫戏剧处女作《普拉东诺夫》搬上了巴黎和维也纳的舞台。奥地利的一位剧评家说，《普拉东诺夫》比十分之九的现代剧能告诉我们更多的东西，“普拉东诺夫就生活在我们中间。”第一个扮演普拉东诺夫的中国演员果静临对我说，当他说到“普拉东诺夫在痛”这句台词时，他简直不能控制自己。是的，我们也能理解普拉东诺夫的痛苦，很有一些中国观众看完了戏之后说“我就是普拉东诺夫！”几十年之后，人们也可能会把以王晓鹰执导的《普拉东诺夫》开幕的契诃夫演出季，看成是中国戏剧融入国际戏剧大潮的标志性事件。

这一个月来，我常常想到“契诃夫与我们”这个话题。以色列卡美尔剧院的文学部主任说，他们原本想来中国发现他们与中国戏剧家们的不同，但看了中国国家话剧院演出的《普拉东诺夫》之后，他们觉得他们和中国同行的心是贴得很近的。加拿大的戏剧家也说是契诃夫把他们和我们联系到了一起，俄罗斯青年剧院主演《樱桃园》的女演员拉丽莎说，她为能成为第一个在中国扮演拉涅夫斯卡娅的俄罗斯演员而感到幸福与骄傲……这使我想起半个世纪前，巴金在莫斯科举行的纪念契诃夫逝世五十周年的大会上说过的一句话:“全世界善良的人民的心由于这个伟大死者的纪念而更贴近地连在一起了，这是多么令人鼓舞的景象。”