诗歌随笔两则

对于自觉的诗人来说，诗歌写作的动力学深植于个人与时代的联结处。对自身历史处境的反思与对诗歌语言状况的敏感是共生的，诗歌的美学增量就体现在两者的互动过程中。本期选发的桑克的《诗歌随笔两则》并没有直接提及当下的“技术时代”，而是直接面对1990年代以来自身写作的历史与语言问题，进行必要的反思与追问。长期进行诗歌写作并坚持翻译，让桑克对翻译有着更为深入的个人化体验，无论是国外诗歌翻译成汉语诗歌还是汉语诗歌的外译。借助不同语言的镜像，诗人能够更为敏锐感知到真正具有活力的语言创新的空间。这一创新空间当然离不开诗人对个体历史语境的省思。经由对时代转换中个体生命遭遇的创造性呈现，诗人才能完成自己的美学任务与使命，同时抵达更具包容性的人性与历史的深处。

主持人 李建周

以翻译为侧面

卞之琳、穆旦他们的诗歌位置在我还有其他同行的心中一直很高，我们对他们诗艺的敬仰，对他们个人的感情，都比较深厚，但是这些并不妨碍我会作出客观的整体判断。

“厚古非今”曾经是非常重要的文学革新策略。中国古代文学史上的数次革新基本上都是以“复古”的名义进行的，比如明代后七子倡导的文学主张。但是它会产生一种副作用或者一种弊端，那就是，它会从开始的一种策略变成一种僵硬的终极文学目标（这其实也是一种教训）。现在这么做的人已经比较少了，因为想创新就创新，没必要再用这种“复古策略”（这和借古喻今的“现代性”方式还不太一样）。

“先锋”从概念来说没有任何问题，至少我个人这么认为。但是在自称先锋的当代作品当中则是需要作出辨析的。先锋不是姿态，更多的是一种向前发展的形式研究和形式创造。

汉语诗的“大传统”，且不说它有没有，这个想法确实不易实现。主要原因是古代汉语和现代汉语的语言方式完全不同，即使是从词汇以及语义的层面来看其实也是存在差异的。所以我一直把现代汉语视为当代诗的语言传统，而把古代汉语视为当代诗的语言资源或者语言遗产。传统和资源或者遗产也是完全不同的。

虽然我把杜甫一直视为榜样，但是我从来不说他是最好的诗人。因为这个“最好”是非常可疑的表述方式，它是印象式的还是通过比较得出的，都需要更具体的数字和更有逻辑性的说服力。还有“唯一”这样的决绝描述也是如此。我个人觉得比较级的最高形式还是要慎重使用的。当然，如果只是把这个作为一种修辞方式，用以表达一种深厚的感情还是可行的。

国际化其实是幻觉。

英文里的杜甫，中文里的艾略特，都和他们作品的本来状态不同。我之所以经常把他们两个并列谈，并非因为他们的诗歌成就，而是因为个人喜好以及他们两个之间的相似之处。比如他们都是技术比较多面的诗人，而大多数诗人的技术是比较单一的。

关于诗歌翻译和把诗歌译介到外面去，这其实是两个不同的问题。

先说第一个，诗歌翻译。我年轻的时候翻译拉金，主要是为了翻译他诗歌的肌理，以及音韵形式。因为汉语和英语并不是两种可以对称的语言，所以在把英文翻译成汉语的时候，就会产生许多看起来比较生硬的地方，而有的地方则因为汉语没有适当的对应词而产生一些生造的或者比较别扭的词（如果应用既有的顺滑的词，则对原诗肌理是一个极大的伤害）。

关于拉金的翻译，一直以来存在很多争论，我一般不作辩解，主要原因就是追求不同。

现在我就狡猾得多了，不会把这些语言追求显示给众人。

其实把诗歌翻译得甜腻顺滑是非常容易的，但是这是非常不妥当的。非常遗憾，往往这种翻译诗比较受欢迎。

还有就是我翻译诗主要是为了自己的需要（阅读与训练），而不是为了不懂外文的读者。所以我现在已经很少发表和出版翻译类作品。

其实懂外文的自信读者不必看任何人的翻译，因为我不是自信读者，所以我还在认真地阅读其他人的翻译，并从中获益。

我心目中的理想诗歌译者，不仅会写诗，还应该具备两种条件：汉语程度要高，外文程度也要高（不局限于英文，比如在英文之中会经常碰到拉丁文、希腊语以及其他语言成分）。这就需要无止境的语言学习。虽然我从八岁开始就跟随一个流放者学习英文，但还是需要努力学习与提高，这没什么可说的，只有翻烂一本又一本的词典。

诗歌翻译的一个主要特点是，把它从母语翻译成客语之后，看它是否还是一首与原作地位相当或者符合原作美学标准的诗。如果达到这个，也就是比较成功的翻译。

国内对诗歌翻译的分歧很大。首先是语言工作者与诗人之间存在很大的分歧，其次是诗人译者之间也存在着很大的分歧。比如不少翻译者都喜欢把自己的认识和标准视为唯一的真理或标准。这其实是有很大问题的。

再说第二个，把汉语诗歌翻译到国外去。国家和民间都在做相关的一些事情，具体效果是什么样的，不同的人有不同的说法，甚至是完全相反的说法。虽然我掌握的相关材料有限，但从我了解到的情况来看，与顾彬所说的情况似乎有点儿不太一样。我自己的看法和经历，其实也并不重要，我只是固执地认为，我的那些被翻译成其他语言文字的诗，有一多半或者更多的东西是属于译者的，无论它是不是成功的翻译。我自己不会更多地去关注它。我的精力主要还是放在汉语诗的写作之中，因为这是我的工作领域。

与其说国际化是“虚妄”，不如用我之前说过的一个词——“幻觉”。

“翻译腔”是一个非常奇怪的词，从模模糊糊诞生到稀里糊涂应用，基本上处于一种缺少准确界定的状态之中。我几乎不使用这种词汇。

对“翻译腔”的诟病也是比较茫然的。什么是“翻译腔”？哪些是“翻译腔”？“翻译腔”的主要问题是什么？都需要明晰地把它们陈列出来，然后才能予以思考与细究。

针对同一种事物进行语言表达，一种是简洁的表达方式（比如某些口语），一种是复杂的表达方式（比如某些书面语），由此就认为简洁的表达方式可以彻底取代复杂的表达方式（这是与语言的共和性相违背的），或者认为简洁的表达方式远远优于复杂的表达方式（这可能仅仅是语言的趣味性以及实用的方便性造成的），其实都是存在一定的问题的，尤其是在文学表达（或者诗歌表达）之中。

这是一个例子。

复杂还是简洁都只是表面现象，内在现象则是准确表达。只要能够准确表达真正的意思就是我们需要的语言。还有就是美学问题，比如巴洛克风格建筑和斯大林式建筑（又称婚礼蛋糕式建筑）或者赫鲁晓夫式建筑（又称火柴盒式建筑）就是不同的，但是若非要以赫鲁晓夫式建筑比较节省建筑材料而且结实实用为由，就取消巴洛克风格建筑的存在权利，就存在着致命的问题。

多元共存才是共和的应有之义，在诗歌写作之中尤其要注意这个问题。

关于翻译之中的问题，是可以讨论，并进行校正的。

关于翻译出来的作品和当代正在使用的现代汉语的关系，也是可以讨论的。

外来语的存在不仅能够让我们洞悉母语的秘密，其实也能促进母语的持续发展，并给它带来新的活力和新的成长机会。

一种真正具有活力的创造性的语言，它的字，它的词汇，从数量来看，都应该是持续生长的。且不说它的句式以及语法结构等等。如果只用有限的几个字、几个词，就能表达现在的一切以及未来即将出现的新的一切，即使从单纯的语言角度来说，也是比较困难的。举一个例子，如象声词的问题，比如形容雨声的象声词，再比如形容笑声的象声词，都是比较有限的，所以我们其实需要更多、更精确的象声词。还有量词也是如此。有次和朋友开玩笑，应该进行一场量词革命，因为量词“个”过于包打天下了，不足以表现丰富的生活内容。

再说回“翻译腔”。如果翻译出来的句子或者表现出来的语言风格，与现代的语言（比如我们今天的现代汉语）之间存在比较明显的距离，就把它们称为“翻译腔”，我觉得是不妥当的。比如鲁迅先生的早期语言构成，按照现代汉语标准衡量就会发现其中存在太多不合“规范”之处，由此我们把鲁迅先生的作品作为“病句”看待，甚至把它们作为“翻译腔”看待，都是非常不合适的。现代汉语不是一个僵死的系统，而是一个活的不断发展的系统，鲁迅先生的作品正体现出这一“活”的特点。

针对翻译之中出现的某些问题，我觉得还是应该具体问题具体对待。把具体的问题摆出来，然后再谈具体的意见，笼统地谈都比较容易出问题。

20世纪90年代以来

我只想谈谈20世纪90年代以来我和我的同时代的诗人们大约都做了什么，写了什么。但是这些看上去也如同申辩，而其中蕴含的情感和工作就更容易被社会的某些注意力按压在申辩的包袱之下黯然失色了。因为对它来说，热闹可能比批评更有意思，更有噱头。

我必须讲述90年代以来的故事，不仅仅因为当代中国诗歌里面有我个人的努力，我知道我个人的努力相对于更多诗人们的努力来说是微不足道的；不仅仅因为这样的判断令我感到伤心，我知道我个人的伤心对于翻江倒海的中国历史来说也是微不足道的。

我知道敬意不妨直言；我知道直言利于交通。

我从1980年开始写诗，一直到今天，我从未停笔，而且越写越多。我不是没有遭遇过生存压力，不是没有遭遇过巨大的灵肉痛苦，也不是没有遭遇过崩溃与自杀的威胁，但是这些最终都未能使我停笔。

因为我深刻地知道我的敌人渴望我做的正是停笔。

我的敌人是谁？自然就在我刚才叙述的概念之中。

按照所谓的权威的叙述来说，我和我的同时代的诗人们都是处于边缘化的人群。虽然从某个角度来说，这个边缘化其实是我的荣幸，但是我绝不认同这种叙述。

如果我认同这种叙述，就等于我认同他们就是命运之神；如果我认同这种叙述，就等于我与他们的面容越来越相似。是的，绝不认同。

一个朋友说过，我们要以主流自认。虽然我没有他那样强大的自信心，但是我却从心底里认可他的这一认识。这也是我和我的同时代的诗人们珍视90年代以来的传统的原因。

90年代以来，各种各样复杂而尖锐的痛苦萦绕着我和我的同时代的诗人们，这种痛苦不只是精神性的，而且是非常具体的。这是我最不愿意回顾的记忆段落，然而我必须讲述这个基础。

80年代的幻觉结束了，没有任何东西出现在需要拯救的人们面前。绝望是普遍的。这时我们从自身终于发现了两丝光亮。其中之一就是诗歌。

我们不屈服，我们更努力，由此才有了开拓性的90年代的中国诗歌。

这是我们的“泰若星球”，用汗水、泪水、血水开拓的“阵地”。

渐渐地汇聚起越来越多的同道，创造出越来越多的诗篇与营养，以及伴随着越来越多的美妙的分歧（而怎么对待分歧其实需要更多的智慧）。

一种健康成长的力量。

写出来的诗没有刊载之处，那么就自己抄录，油印，自己朗诵，由一个人传递给另外一个人。民办刊物重新开始自己艰难的创业史，在更多的孤寂之中，在更珍贵的友谊之中。

互联网与我们自己开拓了更多的空间。我们承认开明的存在，但是更应承认自己的努力。它们本来就是相互促进的两种因素，而且我们自己是更为主动的。

我和我的同时代的诗人们早已不是习惯等待结果的人。

如果把这种开拓的努力视为媾和，我还真就没有什么可以辩解的。

在多元美学的光辉之中，开始出现更多类型的诗篇，其中包括介入的诗篇。它非常重要，但是它毕竟只是其中一种，只是这个时代的必需。因为更大的工作始终是关于美学的任务与使命。在美的深处，在更大的人性深处。

将诗与政治分开，正如将人与诗人融合。作为人更有效的工作就不必从一个诗人的角度出发。政论比诗更有能力介入政治。诗的工作范围是在审美之中。这是一个逻辑问题。没有任何理由可以取代审美的核心。而人则存在选择的问题。

非黑即白的二元论的污染深入各种地方，历史，自己，诗……几乎到处都有它的阴影。而它与多元论之间的争论早已超出道德伦理的层面。而多元论本来就应该是一种常识。

如果谈论当代中国诗对语言的贡献就更多了，从修辞到结构，大多是开拓性的。

诗不怕低估，不怕认知不足，甚至不怕否定，只怕视而不见。

当代中国诗在它的健康发展中，里面有它的曲折，有它的内在冲突，但是它仍然在充满活力地运行，因为它的语言潜力还没有被彻底地激发起来，还仅仅是一个开始。

既然有低潮期，那么一定是相对于高潮期而言的。

什么时候是高潮期？

新民歌运动时期？小靳庄时期？恐怕没人认可这个。

“朦胧诗”时期？它的历史贡献是每一个诗人都知道的。

“第三代”运动？叛逆的个人化的开始。

从1949年以来，政治改造与语言改造都是同时进行的。修辞限制看上去更趋完善，其中的微妙似乎已经达到增一字减一字都是不可能的程度。但是这些正是我们需要再次进行改造的东西。已经有了非常大的效果：偏移，翻译，创造，真正的批评。

启蒙从来就是包含着两种东西：一个是自由表达——真正的危机从来都是语言的危机；另外一个是自由选择。

二十五年来，我从未停笔写诗。或许有人会质疑：你怎么不去死？以前会死，但是现在，绝对不会自杀。我胆子小——这就是原因。

噢，黑暗——

是的，我抗议过，尽管它仅仅

活在我心里。

我的胆子就这么大。

我的胆子就这么小，我为这个

胆子害怕，

而又骄傲地战栗。

就是这一粒灰尘的担心。

就是这么小的良心。

2001年新年刚过，我写了这首诗。这并非一个开始，因为早就开始了。

二十五年来的中国诗只是最好时期的开始，它应该得到巩固得到加强。

本栏责任编辑 孙成玮