当一个作家支起画架

午后三点，细雨还没有停。这个季节，一切都是湿漉漉的。从窗外望出去，笼罩着天空的土灰色云彩，已经飘到群山的山腰，像是一块块不规则的补丁，将隐约的山色更深地隐没在阴影里。我放下刮刀，涂了一半的油画怎么也没有感觉，索性将目光移向书架，迎向我的是一幅小画。那是一位朋友送给我的复制品——法国女作家乔治·桑的一幅画像。画中的乔治·桑长发披肩，身着精致的露肩小礼服，手拿一把绘图折扇，仿佛听到了谁的呼唤，正犹疑地回眸。她的目光深不见底，统一于忧虑、自省、游离和平静混杂的情绪中。

画的作者是阿尔弗雷德·德·缪塞。我还记得第一次见到此画时的心情，犹如偶然发现胡安·鲁尔福的摄影作品一样，意外又欢喜。读中学时，缪塞几乎是我们所有文学青年的偶像，他为我们那个年代的情书贡献了若干经典的诗句。谁没有朗诵过缪塞那浪漫悱恻的诗句，谁仿佛就不配拥有爱情——请你记住/当各种命运/逼得我与你终生永别/当痛苦、流亡和无穷的岁月/迫使这颗绝望的心枯萎/请你想到我悲哀的爱情……毫不夸张地说，缪塞的爱情诗，我们全能背诵。

可作为画家的缪塞，我竟然对他一无所知。我肯定忽略了一些什么。此刻，玻璃窗上连绵的雨丝像失恋人的泪水，时而遮住我的视线，时而又把视线还给我。这幅画激起的我对缪塞新的好奇荡涤了雨季发霉的思绪。

我最初读过的《一个世纪儿的忏悔》，是一个老旧的插图本，封面是一幅画，女主穿长袍骑在一匹马上，手执缰绳，男主戴礼帽留短须（缪塞便是短须），依马步行，手抚在马鬃上。马蹄踏在松针丛上，踩碎一地月色。《缪塞传》里提到缪塞曾在薄纱纸上画过钢笔画，画面内容是乔治·桑身着女装，侧坐马上，一脸高傲不屑，与男伴山中远足的情形。有理由推测，《一个世纪儿的忏悔》的封面画很可能出自缪塞之手。

缪塞及其笔下得了“世纪病”的世纪儿，如同波德莱尔在《恶之花》中阐述过的“浪荡子”，浪荡子们甫一成年，便游离于主流社会之外，拒斥主流生活方式和意识形态，“他只在自己身上培植美的观念，满足情欲、感觉以及思想”，具有反抗和造反的特点，“代表着人类骄傲中所包含的最优秀成分，代表着今日之人所罕有的那种反对和清除平庸的需要”，波德莱尔进一步指出，“浪荡作风是英雄主义在颓废之中的最后一次闪光。”犹如落日，虽壮丽辉煌，却充满忧郁和颓丧。

《一个世纪儿的忏悔》发表之后，我发现，仿佛突然之间，作家们的整个文化面貌大张旗鼓地改变了，浪漫的作家们竞相拿起了画笔。我努力回忆世界文化史，好像没有任何一个时代，像十九世纪上半叶的法国那样，有如此之多的作家，不约而同支起了画架，在线条与色彩中寻找精神苦闷的突破口。有一个原因可能固然是成形于德国浪漫主义时期的“总体艺术”（作品中包含多种艺术形式）的火焰蔓延到了巴黎，德国浪漫主义作家E.T.A.霍夫曼在1829年甫一被译介到法国，这位集作家、画家、音乐家于一身的多面手便立即成为法国新文学的典范，受到前所未有的吹捧和效仿。对于十九世纪上半叶的文学青年们而言，不会勾勒几笔线条，不会涂抹几幅肖像，简直羞于承认自己是个接受过完整教育的文化人，即使没有任何绘画基础，也要在书页的空白处随手留一笔涂鸦，或“全神贯注地画出一段花纹、一片阴影，或是一座几何迷宫”（卡尔维诺语）。

然而，能让法国的作家们几乎“倾巢出动”，如雨果、乔治·桑、缪塞、梅里美、小仲马、波德莱尔、茹尔·德·龚古尔、皮埃尔·洛蒂、魏尔伦、兰波、莫泊桑、弗朗索瓦·戈贝……前赴后继着了绘画的魔，却定然有更深层次的缘由。十九世纪上半叶，一代人的精神状态不可避免地有了某种共性。生存的意义是什么？应该何去何从？现实如同冰凉的大理石，给这些迷失的作家们以寒气彻骨的一吻。法国，甚至整个欧洲，都变成了一间巨大的病房。

在令人失望的现实世界里，作家们似乎与一切都格格不入，既找不到自己的位置，也找不到快乐的源泉。某些文字无法或者不便宣泄的情感，是不是可以通过绘画来加以纾解呢？作家们将这些反对的力量联合起来，以绘画的方式去抗击另一种力量。文学是作家情感的外向辐射，而绘画则是作家情感的内向自省，而文字与绘画之间的密切关系贯穿古今。我想，从作家们的绘画中去寻找草蛇灰线，也许会有不一样的发现。

缪塞在自传小说《一个世纪儿的忏悔》中宣称，为了娱乐自己、家人以及朋友，缪塞以社会名流为角色创作了许多系列漫画故事，这些配有文字解说的漫画“叙事性”更强，讽刺性更耐人寻味。只是，这些漫画的风格与缪塞那些精致浪漫的诗歌迥然有别。

近年来有一种异常火爆的漫画形式，画格一般纵向排序，通过连续画面叙述故事，这种多格长条形文图结合的漫画称为条漫画。网络兴起后，阅读者可以通过滑动来阅览画面。卡尔维诺称赞缪塞是“条漫先行者”，这个标签直截了当地昭示了缪塞绘画的独特性和现代性。

缪塞自如地以线条的想象力和多维度去呈现绘画艺术的创造性。其中一个系列命名为《加西亚与维亚尔多的婚姻》。画面是单调的黑白色，画的是一位大鼻子绅士与一名歌手的分分合合。漫画的女主角相貌俊俏，服饰优雅，举止端庄。绅士的大鼻子随着两人感情的波折起伏而改变着形状和尺寸，有时像雨瀑，有时像布口袋。这些在诗歌、小说和戏剧中多少受到限制的夸张手法，在漫画中却得到随心所欲的发挥。缪塞将自己也绘入漫画中，他也是歌手的追求者之一，一副病恹恹的模样，肺病随情敌的状况时好时坏。

令人吃惊的是漫画里的乔治·桑，她要么提着一只超长版烟袋，要么挥着一把长剑，这与他给乔治·桑画的肖像画大相径庭，也与他对乔治·桑的描述——“棕色、苍白、沉闷的肤色，有着青铜的反光和印度人一样惊人的大眼睛……”丝毫不搭界。有一点倒是可以确定，无论是大鼻子绅士，还是缪塞和乔治·桑，在漫画中都是典型的世纪儿形象，反复无常，病态疯狂。

被雨果评价为那个时代具有独一无二地位的乔治·桑，离婚后带着一儿一女定居巴黎，靠写作谋生。很快，她就凭借过人的才华和特立独行的作风，成了巴黎文化圈的宠儿。她骑骏马，穿长裤，喝烈酒，抽雪茄，她曾与缪塞有过互相折磨的恋爱时光。当然，缪塞只是她的情人之一，巴尔扎克、雨果、福楼拜、肖邦、梅里美、李斯特、德拉克洛瓦都曾与她有过恋情，或许只有情人们眼里不熄的火焰才能熄灭乔治·桑眼睛里汪洋的泪水。

与乔治·桑分手后，缪塞写就“四夜组诗”，抒发失恋后的复杂情感，词采丰富，诗句优美，热情洋溢又凄婉动人，成为法国浪漫派抒情诗的杰作。与大多数浪漫派诗人一样，缪塞也有着双重人格，他的善良、温柔、才华横溢、通情达理、幼稚、和善、谦虚、亲切、敏感、冲动……大多通过他的诗歌、小说和戏剧来表现，而另一方面，他的患得患失、冷漠无情、刚愎自用、专横跋扈、多疑、自私、愚顽、软弱、不忠、暴躁，则急需另一个宣泄的出口，他选择了漫画。我相信，绘画在某些时刻一定更接近一种潜在力量。

在漫画中，缪塞将自嘲的利剑毫不留情地插入自己和情人的胸口。多维多向的矛盾性格，通过漫画或许得到稍许缓释与消解。是幸福还是痛苦，是善良还是邪恶，是愚蠢还是聪明？世纪儿自己恐怕也无法定义。

我见过缪塞的另外两幅画，完全放飞自我，符合癫狂又神经质的诗人品位。一幅名为《女巫》，画面中的女巫头发像风一样张牙舞爪，表情和动作都十分惊悚诡异。戈蒂耶也曾用红墨水画过一幅“女巫的厨房”，同样弥漫着怪异的气息。另一幅则是缪塞的自画像，比例失调，头部硕大，且身着女装，呼应的都是缪塞那一代世纪儿的非正常心理。

卡尔维诺在《画画的作家》中说，“缪塞的画作可以被定义为‘作家绘画’，因其叙事创新、风格独具而且隐含着某种讽刺和自嘲而与真正的画作作品有所区别：这些都是文学创作的程序，尽管和作家在文字作品中使用的程序完全不同。”

缪塞的另一幅画，来源于他的一个幻觉，一个世纪儿的恐怖之梦：一个脸色苍白、衣服被撕破、头发被风吹乱的男人，在欧石楠丛上奔跑，并对缪塞做了“一个满含仇视与蔑视的丑恶的怪样”。于是，缪塞认出他来，他自己认出了自己，这个破衣烂衫的幽灵正是“二十年后的他”，“双颊因淫荡和疾病而塌陷，眼露惊恐，嘴巴笨拙”，尽管如此，“在这个幽灵身上仍剩有一点活力，在辱骂和挑衅我现在的这个人形”。

回到巴黎后，缪塞画了一幅漫画，名为《在一座墓地的蜜月》。画面主角是一对恋人，他们在月光下的森林里漫步，“他神情惊恐但却心不在焉，而她则衣裙撕破、精疲力竭。”他在自己的人像下备注：“迷失在森林和他情妇的心中。”而在乔治·桑的人像下则写道：“心同衣裙一样被撕碎。”这幅漫画命运不济，最终同缪塞短暂的爱情一样，遗失不见了。

我猜，缪塞自己应该预感到了，这是一个不祥的暗示。

需要强调的是，缪塞称得上是真正的“作家绘画”的先行者。他的绘画以及他画作的现代性远没有引起画评者的关注。布鲁诺·舒尔茨虽说可看作他的追随者，却并没有将他的创新发扬光大。

擅长在画作中自嘲的还有波德莱尔，仿佛是四处摇晃的愤懑之情找到了立足之地，他对自己下手毫不手软。或许，在画纸上涂鸦，可以更自由更无所顾忌吧。波德莱尔的《自画像》，令人过目不忘的是他的眼神，刀片一样犀利，带着横扫一切的不屑、冷酷、凶狠，有的放矢，妥妥的一个世纪儿化身，人物精神的骚动与病态呼之欲出。作为现代主义的创始人，他在《恶之花》中所描写的小资产阶级青年一代的激动和忧郁，因对现实不满而产生的病态情感，以及命运不济造成的压抑处境，无不是世纪病的典型症状，而相比于文学作品，绘画可以更直截了当也更快捷地照应作家突发善变的情感危机。

乔治·桑不仅在文坛名噪一时，在绘画上也颇有成绩。她是一位画技精湛的风景画家。她与雨果一样，偏爱沉郁苍茫的蓝青色、褐黄色、灰白色。画于1874年的水彩画《奥弗涅的火山》，远处铅灰色的雪山与近处的碎石荒原相对，风仿佛凝滞不动，寂静笼罩着这冰凉的风景。水彩画《风景：一座奇幻的城堡》里，巨石如猛兽匍匐，远方烟气弥漫，一种不同寻常的冷峻氛围塞满在四周。据说，她自己独创了一种绘画技法，命名为“树枝晶”，来源于那些纹路呈树枝状的晶体结构。在《废墟与城堡》《奥弗涅的火山》中，这种技法已颇为成熟，那些冷硬的纹路，就像是与现实对抗的骨骼。画面中透出的令人不寒而栗的气息，与雨果的画作不谋而合。时代的阴影笼罩下，作家们的画中没有明艳的鲜花，也没有愉快的风景。

浪漫主义代表人物雨果，在作家画坛的领军地位亦不容置疑，他具有艺术的每一根琴弦，一生创作了四千多幅画作。十九世纪五十至七十年代，因政治原因，雨果被流放到格恩西岛。流放期间，雨果在岛上一张只有三条腿的桌子上，画出了许多令今天的画家都要瞠目的作品。纵观雨果的画作，看不到弥漫在他小说中的任何浪漫主义的要素。他没有接受过美术教育，没有师承，可绘画中却能看到抽象主义和超现实主义的前身，在今天看来仍具先锋性和现代性，不论从选材与技法上，还是从色彩与构图上，均毫无顾忌地横扫了古典主义的教条。

雨果的绘画全部以暗色调为主，常用灰蓝、黑色、褐色，冷白。氛围多诡异、荒凉、破败，突出的母题是风暴中的帆船、遥远的哥特式城堡。画面多抽象。深不见底的湖泊、暴风雨中的天空、空无一人的古堡、洞穴中鼓眼扇翅的猫头鹰、被一张大网笼住的蜘蛛、空寂中的暗黑系树木、双膝跪地闭着眼睛的半人半鬼……雨果画笔下的人物和景物，从不拘泥细节的真实，也不擅运用任何绘画技巧，在布局、笔触、情境上，既肆意挥洒又有很强的控制力。钢笔绘画《浪潮，或我的命运》以黑褐色基调卷起了莫测的风暴，如同诡谲的命运之浪，裹挟着焦躁的个体，宣泄出他最黑暗的病态血液；水彩画《蘑菇》则以暗黄色铺陈画面，主体意象已脱离了蘑菇本体，或许是顶着时间之伞的古老圣者，也或许是擎着华盖的大地之母，与昏黄色的天空对峙又交融；布面油画《远望巴黎圣母院》则以黑黄色弥漫背景，抛却了细节和局部，只突出了巴黎圣母院“H”外形。只因“H”是雨果名字的首字母，巴黎圣母院便成为雨果心中的圣殿，他将其当作自己的象征。

雨果擅长将偶然和无意识置于绘画艺术之中。拼贴、装置，都是他的常用手法，他还自创了一些技法，比如揉纸、拓印、指画、泼洒等。他信手拈来各种材料——咖啡、茶、草木汁液、火柴梗、烟灰等，来制造画作的意外效果。他有时把墨水倒进羽毛笔里，在纸上喷洒黑色斑点；有时将杯底的咖啡倒在一张陈旧的条纹纸上，这是神经质的世纪儿的常态。雨果坦言：“我在画里一起用上了铅笔、木炭、乌贼墨、木炭笔、炭黑，以及各种各样稀奇古怪的混合物，方能大体上表现出我眼中，尤其是我心中的景象。”他借助抽象化的形状和随意涂抹，用表现性色彩而非再现性色彩去创造一个个臆想中的世界。兴之所至，雨果还会在画作上题写诗句。这还是那个浪漫主义文学大师吗？作为画家的雨果完全是个全新的艺术家，他是他自己的另一个分身。曾是画家出身的诗人泰奥菲尔戈蒂耶以行家的眼光评价说，“他（雨果）在这些浓重粗犷的幻想作品中，擅长把戈雅的明暗效果和皮拉内西的恐怖建筑糅合在一起。”

不论是笨拙的涂鸦、神秘的符号，还是简单的素描、水彩、钢笔画，或是真正意义上的油画，相比于法国作家们文学上的巨大成就，绘画似乎只是作家们写作之外的延伸和余味，“在写两节诗的中间，得以休息一下”，是非功利的自娱和遣兴，但对于这一代世纪儿来说，如何更好地医治自己？自我的痛苦启发了他们，思想的危机转化为线条和色彩的冒险。某一种声音攫住了他们：绘画或许是一种有效的疗伤或治愈。“如同一只被套夹夹住的狐狸一样，我将啃噬自己那只被夹住的脚，以求逃脱。”能救世纪儿的，唯有他们自己。

《卡门》的作者梅里美，父亲是一位颇有才华的画家，母亲是十八世纪童话作家波蒙夫人的孙女，也擅长绘画。耳濡目染，梅里美从小就接受艺术的熏陶，但他对艺术精深微妙的探索能力并没有定格在绘画领域。显而易见，年轻的梅里美更想在文学创作上有所建树。相比于雨果《巴黎圣母院》中善良、美丽的爱斯梅拉达，《悲惨世界》中宽容、圣洁的珂赛特，梅里美塑造的女性完全颠覆了雨果笔下圣母般的传统女性形象，卡门、高龙芭的超验性与逾矩性，有如神迹，即便以现代人的思维来定义，也足够先锋。

我见到的梅里美的绘画作品不多。在一张抬头处印有“皇帝府邸。侍从内官”的纸上信手涂鸦的一幅炭笔画《一位宫廷长官（大腿效果）》，灵机毕现，饶有趣味，颇具漫画的讽刺性，这位长官自带细腰大长腿滤镜，身材服饰女性化，双臂交叉于胸前，项上却只有夸张的胡须，这样的绘画符合《卡门》作者的不羁气质。

值得一提的是，巴尔扎克、戈蒂耶、缪塞三人都是法国浪漫主义画派代表德拉克洛瓦的密友。德拉克洛瓦被称为“浪漫主义的狮子”，是“色彩的屠杀师”，后期崛起的印象派画家和梵高的画风都深受其影响，他的《自由引导人民》被认为是对雨果《悲惨世界》的呼应。当德拉克洛瓦在绘画沙龙中展出自己的新画《希阿岛的屠杀》《萨达那帕拉之死》时，失衡的构图、强烈的色彩、暴力的画面，使得那些被古典主义绘画反复洗眼的鉴赏者们心惊肉跳。画面清晰、气氛肃穆、格调高雅、构图稳固，这些古典主义术语以及正统学院派的根基全部被颠覆，对德拉克洛瓦的非议变本加厉。可以想见，当三位作家支起画架时，他们眼中“没有大写的艺术，只有艺术家而已”。

绘画激发了作家们新的创作激情，他们在绘画中，继续追问和探寻现代性的多种路径，在绘画中发现和拥有了另一种迥然于文字的审美意蕴。不仅如此，许多作家将绘画艺术的视觉特征和审美元素杂糅进自己的文学创作中。浪漫主义、唯美主义、现实主义、自然主义、象征主义等几乎所有的文学流派均受到绘画艺术的强力渗透和陶染。巴尔扎克、缪塞、戈蒂耶三人都写过以绘画为主题的小说，即巴尔扎克的《不为人知的杰作》、缪塞的《提香之子》、戈蒂耶的《金羊毛》。

事实上，缪塞命名的“世纪病”不只存在于十九世纪，也不只存在于法国和欧洲，更不只存在于文学界内。这种病也许前无古人，但未必后无来者。也许，在某一时代命题的氤氲笼罩，以及莫名的情绪回眸中，在几乎所有的城市里，大地中，都断然存在着它巨大的历史回声与混响，而作家的绘画，或许成为精神出逃的一种窄巷。

责任编辑：易清华