清末民初小说、画报与媒介考古

摘 要：人工智能在文艺领域的运用凸显了人与技术的紧张关系。晚清以来照相、石印、报刊和电影开启了民族想象共同体的时代。通过对一些小说与图像作媒介考古的考察，诸如《点石斋画报》和韩邦庆《海上花列传》以照相写实手法表现妓女等级制度，体现了人际契约关系和城市管治的法治功能；邹弢《海上尘天影》中，传统小说形式如帝国分崩离析的隐喻，给人物与情节造成观念和具象之间的断裂；周瘦鹃《红颜知己》中电影技术与人脑连体，叙事主体的自我明星化给都市大众文化带来新景观等，都表明了人与媒介技术形成的紧张关系，在受操控的同时寻求感情与想象的表现空间，媒介技术引领现代性方向，传统文化则处于潜意识层面。同时，通过晚清民初的上海在物质文化、都市建设、日常生活、情感结构、时尚及女性公共性等方面积累的丰富文明经验的展示，旨在主张对19世纪与20世纪的中国应取一种“长程革命”的考察视角。

关键词：晚清民初；世界文明；上海；小说；图像；媒介考古

中图分类号：B22；G232文献标志码：A

文章编号：1674-2338（2025）01-0041-21

DOI：10.19925/j.cnki.issn.1674-2338.2025.01.005

一、媒介领域：全球资讯与价值流通

近年来数字技术和网络新媒体迅猛发展，给人文学科带来冲击，无论是喜是惧，媒介技术得到空前重视，于20世纪90年代兴起的“媒介考古学”以探究媒介技术装置的前世今生为主旨，至今方兴未艾。作为一门新兴学科，在定义与方法上不尽一致，宗旨多元、开放，或聚焦于社会和心理方向，或聚焦于经济和意识形态等方面，与新电影史、新历史主义或新文化史等交集，形成多元与跨学科的后现代人文学术景观。

媒介考古学深受福柯（Michel Foucault）历史观的影响，关心技术与人的核心议题。齐林斯基（Siegfried Zielinski）在《媒体考古学》中对一系列历史上媒介技术的理论和实践作个案发掘，从被遗忘的垃圾堆里发现闪光的思想和想象，比如“在媒体的深层时间的各种运动”含有被文明或进步所遮蔽的异质性要素，能为今天提供新的启示和实践的抉择。［1］（P.7）克塔滕贝格（Eric Kluitenberg）通过齐林斯基的考古学阐述福柯的历史观：“概言之，福柯对于考古分析法的理解也许是将话语对象的系统性描述当作遵守一套特定规则的实践活动。对于任何其他实践而言，这些规则是不可化约的，因此透过不同作品和研究，其特定价值得以确立。”［2］（P.52） 福柯在《知识考古学》中声称：“如今，历史学就是将文献转化成遗迹的过程……对遗迹进行内在的描述。”所谓“文献”是整体性的，把历史纳入某种目的论叙述；“遗迹”则个别对待研究对象，使“不同系列的个体化，这些系列彼此并置、前后相随、部分交叠、相互交错，但又不能将它们简化为线性图式”。［3］（PP.8-9）在此意义上齐林斯基明确否定“进步”的概念：“必须摒弃这种从低到高、从简单到复杂、不断进步的观念，连同所有的图像、隐喻和意象，这些都曾——现在仍然——被用来描述进步。”［2］（P.55）受福柯“知识考古学”的影响，媒介考古学注重物质史和技术史的微观研究，与以往因果链的线性的思想史不同，探讨媒介文化的话语系统、内在机制与实践活动，甚至含有超越传统主客体关系的认识论意涵。

克塔滕贝格细化演绎齐林斯基的“虚拟媒介的考古学”的概念而为未来研究提出种种可能的方案。媒介考古以技术物质与话语系统为考索对象，更须注重对媒介的想象及其未来愿景，“虽然现实机器往往达不到想象中的水准，但真正实现的媒介机器的构成及其变革能力却经常超乎想象，就像它们在交往和经济活动中所展现的那样”［2］（P.65）。这涉及机器和人的关系，媒介技术在多大程度上实现人的想象和欲望？还是自具不可掌控的潜质？技术发明提供新的机器形制，往往超乎人的想象，且给文明轨道带来偏离或断裂，正如最近人工智能的迅速发展，使人类意识到机器的迫在眉睫的威胁。齐林斯基指出：“技术并不是属于人的，而且，从某种特殊的意义上来说，它甚至是非人的。”［1］（P.7）技术发明以实现自由为目标，人被牵着走，麦克卢汉（Marshall Mcluhan）提出“媒介即信息”“媒介是人的延伸”，把技术看作人类身体或感官在社会和心理上的外延。“延伸也是一种阻碍自我认识的截除手段。延伸的最后阶段（也即中枢神经系统的延伸）充满了危险。”［4］（P.15）

在中国学语境里，20世纪90年代在哈贝马斯（Jürgen Habermas）“公共领域”理论的激励下李欧梵、瓦格纳（Rudolf G. Wayner）等学者开始以报刊为中心研究近代中国的种种变迁，与过去仅把报刊看作材料来源的方法不同，如1997年季家珍关于《时报》的专著便是开山之作。2003年贺麦晓的《文体问题——现代中国的文学社团和文学杂志（1911—1937）》与陈平原、山口守合编的《大众传媒与现代文学》分别出版，标志着在文学史领域中报纸杂志的媒介占主体地位。以个案研究为基础，对媒介形制、资本运作到作者群体及美学风格，以及文本流通和接受等层面作探讨，大大扩充了文学史书写的空间，也开启了文学与文化的跨界研究。

媒介考古学给我们带来新的思考。1892年韩邦庆首创文学杂志《海上奇书》并连载其长篇小说《海上花列传》。戴沙迪（Alexander Des Forges）在《上海媒介领域》一书里指出照相、石印技术的运用能使小说快速而大量地生产与传播，且给大量人群的表现带来了可能，这在过去木版印刷时代是不可能的。小说描写当时上海十里洋场的妓女生活，人物众多，情节更复杂，人物于前后回目闪失与重回，韩邦庆称之为“穿插藏闪”的叙事手法，是其独家发明。戴沙迪根据安德森（Benedict Anderson）的“想象共同体”理论，指出报纸和小说使身处异地的人们通过“共时性”体验而产生民族“想象共同体”，也为“连载美学”提供了可能。［5］（PP.73-92）黄旦曾论述媒介与中国现代转型的关系，指出中国传统“书”的出版与传播以述而不作、道德宣教为基本特征，而近代传教士《察世俗每月统记传》《六合丛谈》等刊物定期传播新知、面向广大读者，带来从“天下”到“国家”的新的时空观念与知识转型，对中国的现代转型起到关键作用。参见黄旦《在“书”与“刊”之间：媒介变革视野中的近代中国知识转型——对早期几份传教士中文刊物的考察》， 该文原以《媒介变革视野中的近代中国知识转型》为题，刊于《中国社会科学》，2019年第1期，后收入陈建华编《中国文学与文化研究范式新探索》，上海：复旦大学出版社，2021年，第103—130页。这篇文章从媒介考古角度论述“书”与“刊”的区别，结合中国境遇对“想象共同体”理论作了重要补充。

周蕾在《原初的激情》一书中对鲁迅的“幻灯片事件”的论述可说是一种媒介考古，但缺乏技术层面的考察。众所周知20世纪初鲁迅在日本留学时，在课堂上目睹幻灯片里日俄战争时中国人被砍头的一幕而深受震撼，遂“弃医从文”而决意以拯救国人麻木的灵魂为业。周蕾依据本雅明的《机械复制时代的艺术作品》，指出古代印刷技术与照相、石印复制技术之间的区别，但把幻灯与电影相混淆，两者的技术装置及观影体验是不一样的。其实，幻灯与电影先后传入中国，报刊上出现各种观影经验的报道《味莼园观影戏记》《观美国影戏记》等文，参见张伟编《影院文录》，上海：上海大学出版社，2021年，第3—10页。，或像1905年陈天华在小说《狮子吼》中描写观看“西人的电戏”“活动写真”的感受，这些早于鲁迅的“幻灯片事件”［6］（P.133），皆值得作媒介考古的探讨。

19世纪下半叶以来在全球资讯与价值流通下，半殖民上海进入世界资本主义经济体系，在城市建设及其政法管治、人们的感知与生活方式等方面发生从传统到现代的转型，报刊和画报等媒介扮演了举足轻重的角色。以下对清末民初的《点石斋画报》与《海上花列传》《海上尘天影》《红颜知己》三部小说，作为一种媒介考古的解读，围绕城市、女性、小说形式和传统文化等方面，考察观念、知识传播和语言的动态变化，将包含以下要点：在照相、石印开启的技术复制时代，人们愈益脱离传统的轨道而专注于日新月异变化着的城市生活，在文艺领域里催生了“照相写实主义”，首先确定的是人与城市的关系；对社会阶级分类及其物质消费程度的象征表现，标志着世界文明接轨与现代城市发展已达到相当程度，贯穿着推动城市秩序与文明规训的法制倾向，也蕴含某种中产阶级的体面生活标准。在民族“想象共同体”和法制观念的作用下，高等妓女享有某种市民的权利而成为商品消费的经济实体；她们成为时尚的标杆，也是中国妇女走向公共空间的先驱。就“知识考古”而言，画报、小说里储藏着对世界地理、社会人文与科学等新知的累积，对于以思想史、概念史为主的近代“知识转型”的研究补充象征系统的面向，而如王韬、邹弢、周瘦鹃凭借媒介安身立命，同时也完成了新型文人的身份转型。电影的输入拉近了人与机器的距离，给想象和创造带来新的动力，在与世界文学经典的遭遇中，更产生自我的银幕表演的冲动。最后考察媒介技术对于语言与文体的重塑功能，传统文化既被压抑又抵抗遗忘的双重面向，为我们反思“现代性”带来启示。

二、媒介与城市秩序

阿姆斯特朗（Nancy Armstrong）《摄影时代的小说》一书，以英国维多利亚时期的“照相写实主义”小说为例，首先问道“何为真实”？由于照相的发明，人们从摄影图像与肉眼可见的“真实”世界相印证，然而任何图像与文学作为文化产品，其所再现的含有作者的选择视点与审美趣味，带有约定俗成的规范或意识形态倾向，因此人们所认知的是含有文化代码的“真实”。作者指出维多利亚时期的摄影图像具有再现“社会分类”的特征，即通过不同阶级的表现传播文明价值的标准，如“家政小说”中的妇女形象代表了中产阶级的价值观念，同样这时期的小说家如狄更斯（C.J.H Dickens）等深受“照相写实主义”的图像的影响，也把“社会分类”作为小说再现的基本内容，并借此建立读者对真实的认知。［7］（PP.1-12）这给我们观察《点石斋画报》《海上花列传》提供了一个有趣的连接，因其都属于英商美查《申报》旗下的产品，有维多利亚文化的背景，尤其从“照相写实主义”和“社会分类”这两点，从全球资本与信息的跨文化流动来看，似非完全巧合。

《点石斋画报》创自1884年，止于1898年，15年间刊出图像4666张，图绘全球性新闻景致，被称为“全球想象图景”或“全景世界观”。 参见鲁道夫·G.瓦格纳《进入全球想象图景：上海的〈点石斋画报〉》，徐百柯译，《中国学术》，2001年总第8辑，第1—96页；包卫红《全景世界观：探求〈点石斋画报〉的视觉性》，李迟译，《文学与文化》，2014年第4期，第33—51页。从媒介技术看，除了照相制版与石印印刷之外，还引入了西画的透视主义，因此为中国现代美术史开启了新的一页。美查在《点石斋画报·序》中声称：“大抵泰西之画不与中国同。盖西法娴绘事者，务使逼肖，且十九以药水照成，毫发之细，层叠之多，不少缺漏。以镜显微，能得远近深浅之致。……中国画家，拘于成法，有一定之格局，先事布置，然后穿绰以取势，而结构之疏密，气韵之厚薄，则视其人学力之高下与胸次之宽狭以判等差。要之，西画以能肖为上，中画以能工为贵。肖者真，工者不必真也。” 美查《点石斋画报·序》初集甲集，广州：广东人民出版社，1983年，第1a—2a页。此《点石斋画报》据申报馆重印版，初集甲集题“丁酉九秋重印”，“丁酉”为1897年，卷首刊印美查序，文末署“光绪十年”，知其写于1884年。意谓中国画以“格局”和“气韵”表达主观意境和人格，而画报与中国画不同，采用“务使逼肖”的西式画法，因而产生近真的效果，也即一种“照相写实主义”的表现。

《海上花列传》于1892年2月开始在石印《海上奇书》杂志上连载，每次两回，至30回中断，两年后出版单行本。书中以乡下来到上海的赵朴斋、赵二宝兄妹为主线，对十里洋场的青楼世界展开各色人物与生活形态的描写。上文提到小说的“连载美学”与照相、石印的关系，而在叙事手法上也具开创性，鲁迅在《中国小说史略》中将它归入“狭邪小说”，所谓“开宗明义，已异前人，而《红楼梦》在狭邪小说之泽，亦自此而斩也”［8］（PP.271-272）。在清末《红楼梦》极其流行，各类续作、仿作层出不穷，鲁迅说《海上花列传》的开头描写便与前人迥异，不受《红楼梦》的影响。又说它的“平淡而近自然”的语言风格，描写真切而生动，学者们注意到这种写实的精确程度。王晓珏说：“现代都市文化和物质设施渗透在租界日常生活的方方面面，促使新的时间与空间观念的形成。钟表和星期制开始广泛使用，新的生活节奏得以成型。我们可以在小说中看到高度敏感和自觉的时间与空间意识。小说一共64回，作者是按照详细的日期和钟点叙事的。”［9］（P.324）叶中强指出，“《海上花列传》是一部以近代上海马路为文本架构的作品”，并对小说人物一一勾稽出他们在上海地图上的移动位置。［10］（PP.30-33）画报和小说都是申报馆的文化产品，前者是近代第一份大型画报，后者源自第一本文学杂志，对媒介考古来说均具代表性。 关于《点石斋画报》《海上花列传》与申报馆的关系，参吕文翠《海上倾城：上海文学与文化的转异（一八四九—一九〇八）》，台北：麦田出版，2009年，第298页。作者认为《海上奇书》中的《海上花列传》的插图“皆出自《点石斋画报》主绘者手笔”。

其实早在1872年创办的《申报》上就刊登了大量“竹枝词”和“仿古文”，已具描写租界生活的写实倾向。这似乎很自然，自19世纪中叶上海成为半殖民国际通商口岸后，租界上先后出现马路、自来水、煤油灯、电灯等，随着现代城市的发展形成一套治理制度和法规，如《租界禁例》列出禁止马路上堆垃圾、小便，禁卖臭坏鱼肉，禁乞丐或禁聚赌殴斗等20条［11］（P.15ab），旨在保持环境卫生与整洁，符合文明标准，同时也形成一种务实重利的意识形态。人们为五光十色的城市景观所吸引，也感受现代生活的压力，遂产生一种注重当下的时空意识和遵循文明条规的行为逻辑。很大程度上上海成为五方杂处、中外文化交汇的滋生现代观念的试验场。

如安德森所言，报纸和小说具有建构“想象共同体”的功能，其实《点石斋画报》也是这样，其所刊登的“西方美人”的图像 参陈建华《摩登图释》（杭州：浙江大学出版社）一书中“西方美人”部分2023年，第1—31页。，将自由恋爱、自由结婚、接吻、选美及女律师、女医师、女舵手、女官员等介绍进来，在全球资讯与价值流通的背景下，输入了新的价值观，为中国女性提供了社会参与的样板，对她们后来的漫长解放过程不啻是一种预言。《点石斋画报》中出现的“丝厂女工”是伴随工业化而出现的最早的职业女性 参陈建华《摩登图释》一书中“丝厂女工”部分，第32—49页。，此外大量表现的是妓女这一群体——特殊社会条件下的产物。她们之所以能够摆脱传统的束缚而自由出入公共空间，是租界引入资本主义管治方式而被赋予某种市民身份的缘故。

叶凯蒂（Catherine Vance Yeh）在其著作中曾描绘了一段令人醉心的摩登女性传奇：“名妓”——“新型的自由职业者”，穿着奇装异服坐马车驰骋在繁华都市中，“成功地让自己成为上海公众面前最绚丽的风景”。她们“把租界赋予个人和商业的权力转化成了身体姿态、自由行动、豪华服装和室内装饰”，并引领时尚潮流。在把“名妓”打造成“都市丽人”及推动租界娱乐文化方面，洋场文人起了关键作用，尽管同时表现了他们的复杂内心。 参见叶凯蒂《上海·爱：名妓、洋场才子和娱乐文化（1850—1910）》，杨可译，香港：三联书店（香港）有限公司，2013年，第62—71、78—90、195—205页。作者的描述有史料依据，虽不免浪漫渲染。叶凯蒂提到租界对妓女的宽松态度，却没有深究其背后的权力关系与意识形态。的确，“名妓”指部分妓女，关乎她所说的妓女“等级制度”，与阿姆斯特朗所说的“社会分类”相似。

自1850年代大量移民进入租界之后，色情业与城市一起发展，渐渐形成了等级制度。妓女分为三类：长三、幺二和野鸡，长三也称“名妓”，侑酒弹唱收费三块，幺二居中，收费两块，野鸡最贱，不上台面，只能在街头拉客，还有“台基”和“花烟女堂倌”，也处于等级底层。作为一定历史时期的产物，等级制度与其说是以道德为基础，毋宁体现了重商主义的消费原则，含有妓女、文人与租界当局之间的契约关系。文人继承了风流狎妓的传统，而他们对名妓的追捧则体现了等级消费的体面身份。更重要的是租界当局助长了等级制度，因为从高级妓女那里征收营业税，而且她们的高档消费，从钟表、家具、首饰到服装，基本上是由外商开办的洋行提供的。

这么来看《点石斋画报》似乎客观再现了妓女等级制度，而在褒贬中贯彻着推进都市秩序与文明规训的法制准则。有关长三妓女，如《青楼好义》（图1）中洪文兰看见路边乞讨的贫女而慷慨施舍［12］（P.82）；《埋香韵事》（图2）中花湘云色艺双全，得到许多文人的赏识，死后他们在静安寺为她建立花冢，表示纪念。［12］（P.51）画报对这些名妓赞誉有加，即使像《愿赐全绯》中的媚兰，是用一副预制的骰子骗取嫖客的金钱才成功为自己赎身的［12］（P.46），也为其智慧惊叹。当然画报也不是一味吹捧，《惊散鸳鸯》中（图3）因林黛玉与武伶赵小廉乘马车在静安寺一带兜风，停车行风月之事，被巡捕活捉，而在巡捕房里磕头求饶，丑态毕露。［12］（P.561）这幅图也显示出租界上法制的管治功能。

幺二没那么幸运。《妓女坠楼》（图4）中一个幺二妓女从茶楼上坠落。图中文字说茶楼一带不是高档区域，风雅人士不屑光顾。［12］（P.82）《妓客同逃》（图5）中幺二妓女同嫖客合谋，半夜里将她用绳索放下，双双逃离妓院。［12］（P.64）文字说妓女从良，如果鸨母加以阻拦，法院会同情妓女，但像与嫖客串通了偷偷逃离，不合法律，不值得提倡。

对于更下等的野鸡或花烟馆的女堂倌，如《野鸡入笼》（图6）、《鞭责女堂》（图7）和《台基游街》（图8）这几张图，单看标题可知她们因触犯法律而受到惩罚。图6至图8分别参见叶汉明、蒋英豪、黄永松校点《〈点石斋画报〉全文校点》，香港：商务印书馆（香港）有限公司，2014年，第240、49、573页。《鞭责女堂》显示了租界“会审公堂”华洋官员在一起审判花烟馆的女堂倌；《台基游街》中执法的是华人官吏。“台基”为男女提供私会场所，入局的不乏有夫之妇、富家闺女和女学生等，所以遭到特别严厉的惩治。

通过《点石斋画报》中国人开始“看”到世界的样貌，虽然是碎片式的。关于视像的重要功能，如海德格尔（Martin Heidegger）指出人类进入“世界图像”时代是现代性标志，居伊·德波（Guy Debord）认为“景观社会”铸塑了现代人的意识形态，这些说法为人熟知。对《点石斋画报》的研究主要分两种：一种是以“图像证史”的方法，更重视图像题词，具史料价值；一种从“看”与“被看”的角度探讨视觉主体，如唐宏峰将《点石斋画报》结合鲁迅的“幻灯片事件”探讨“看客”的视点。［13］（PP.197-257）确实这一事件涉及刽子手与围观者、鲁迅、教室里同学及读者的众多视点，足具视觉性解读范式。［14］（PP.107-148）然而观看总是发生在具体的时空里，约翰·伯格（John Berger）在《观看之道》一书中开宗明义说：“正是观看确立了我们在周围世界的地位。”［15］（P.1）就像本雅明（Walter Bendix Schoenflies Benjamin）笔下的“游荡者”须臾不离巴黎的街巷。 参见本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》第二章《休闲逛街者》，王才勇译，南京：江苏人民出版社，2005年，第31—65页；另见书中《论波德莱尔的几个主题》第五章，第123页：“他的大众总是这座大都市里的大众，他的巴黎也总是那人口太多的巴黎。” 对《点石斋画报》来说，首先是通过“透视法”引入了一种新的“眼见为实”的观看世界的方式，似真再现了人与城市的关系。妓女离不开鳞次栉比的商铺、高耸的洋楼、通衢与街巷、马车与人群，这与中外各地景观形成明显反差。同样《海上花列传》的叙事也受透视法的影响，特别在上半部，围绕四马路一带的诸多妓院展开男男女女的罗曼史，每个人物犹如在一张城市地图上移动，可由具体的时间空间确认他们的位置。 韩子云著、张爱玲注译，《海上花落：国语海上花列传Ⅱ》，上海：上海古籍出版社，1995年。在书中卷首与卷末附有《海上花列传参考地图》，标出小说中主要妓院及其在各条马路的位置。叶中强指出，“《海上花列传》是一部以近代上海马路为文本架构的作品”，并对小说中人物的马路位置一一作了追踪。参见叶中强《上海社会与文人生活（1843—1945）》，上海：上海辞书出版社，2010年，第3—33页。时间是按照西式钟点计算的，地点在某条马路某个弄堂，无一不爽，体现了“照相写实主义”的基本特征。

《海上花列传》里描述的华众会茶楼、聚丰园、一品香餐馆以及四马路、大马路、宝善街、棋盘街、静安寺等地标性街道。长三妓女大多在四马路上，沈小红住西荟芳里，周双珠住公阳里，金巧珍住同安里，孙素兰住兆贵里，黄翠凤和林素芬都住尚仁里，各有以自己名字挂牌的“书寓”，妓院里都有家具、大洋镜、时鸣钟和各式灯具。陆秀林、陆秀宝姊妹等幺二属于棋盘街聚秀堂。王小二等野鸡在花烟间、茶楼或马路上拉客。这些在《点石斋画报》中无不宛现眼前，如上文提到的《花样一新》，尚仁里的一桌酒席和妓女们的时装秀［16］（PP.207-208），《空心大老官》图绘西荟芳里，妓女正乘着轿子应召出局，旁边是钱庄等店铺。《大闹龟兹》中某妓院的乌龟在公阳里嫖妓［12］（P.70），与人发生口角而挨揍，因此画报丰富地表现了人与城市的日常生态与物质环境。

《海上花列传》主要描写长三妓院，涉及幺二与野鸡，展示了妓女等级制度的内在机制、不同场所的物质环境、各类人物的行为方式与感情世界，反映了商品消费社会的意识形态，含有对人性的洞察与省思。第19回描写“时髦倌人”屠明珠，是个高级长三，年老色衰，却拥有楼房和数个雏妓。她接待黎篆鸿这样的官僚，吃大菜和三个戏班轮番演唱，说明她的经济与文化资本非同一般。黄翠凤是个强势的长三，她敢作敢为，不惜吞鸦片自尽胁迫老鸨让步；又工于算计，借助罗子富成功为自己赎身，开业成为老鸨；感情上脚踏两条船，与旧相好仍保持关系。另一例子是李漱芳，心气高傲，一心想嫁给陶玉甫，因争不到正室名分而抑郁，患病致死。小说精细刻画了她们在等级制度中的奋斗、挣扎和绝望。

王莲生跟长三沈小红相好，转而资助幺二张蕙珍，让她借寓所独立挂牌。小说描写了她从幺二升为长三的细节。在明园张蕙珍被沈小红打伤，忍气吞声，王莲生没陪送她回寓所，其中都有鄙视链作用；他发现沈小红姘搭戏子小柳儿而打砸妓院，跟他所要维护的颜面有关。李实夫瞒着兄长偷偷去花烟间嫖了野鸡褚十全，染上梅毒，也是贪便宜的恶果。

《点石斋画报》与《海上花列传》在表现妓女的等级制度时，或明或晦地对现有经济与城市秩序持肯定态度。官府惩治野鸡或女堂倌，是为了维护色情业的合法经营。长三与客人的感情关系，从结识到结合经由一套复杂的消费程序，妓院里老鸨、娘姨与男仆（称“乌龟”）各有一定职权。这些行规旨在划定司职范围和社会阶层的等级，确保妓院的正常运转。如男仆不许去其他妓院嫖妓，或妓女不许与戏子谈情说爱，否则会降低妓女的身价而带来经济损失。画报里《小龟出丑》中幺二妓院里抬轿子的阿和在酒楼召妓，被妓女认出而臭骂一通，结果阿和道歉悔过。［12］（P.535）《左右做人难》一图中有嫖客发现妓女和戏子在一起，觉得自己受了侮辱而破口大骂。［12］（P.223）这跟小说中王莲生和沈小红的情况相似。

画报和小说都肯定官府和巡捕对种种有碍城市发展的乱象的整治，在更为深广的层面，自然赞扬种种走向繁华的新设施。小说偶尔涉及城市管治方面，很有代表性。第11回里三马路上失火，住在附近的王莲生目睹了救火的情景，外国巡捕把皮带与马路边的水龙头对接，有效控制了火势。其实他是买了保险的，即使房屋烧了会得到赔偿。［17］（P.95）另在第28回描写外国巡捕在屋脊上追捕赌客的情景，这些在《点石斋画报》都有所表现，《救火奇法》称赞了水龙头的神奇效应；《贤令捉赌》是巡捕成功捣破了虹口的赌场。

三、《海上尘天影》：理想化的青楼世界

1881年30岁出头的邹弢屡次科举失利，落拓不羁，从无锡来上海，在申报馆担任记室。其实此前数年他不断在《申报》上发表诗作，已是个略有名气的洋场文人。［18］（PP.221-232）邹弢像他的老师王韬一样也喜欢冶游青楼，对才艺名妓揄扬不已，比王韬更有过之，他在《春江花史》《上海品艳百花图》和《海上寻芳谱》等书中记叙访花经历，捧花品花，不遗余力地为青楼业做广告，起到了维护等级制度的作用。在邹弢的同辈中，大约没有谁比他更充满言说欲望且善于利用媒介，他在上海如鱼得水，著述不断，媒介也通过他充分展演了文人的当代性和广泛性。如《三借庐笔谈》《三借庐赘谈》等显示出其学养和才情。《春江灯市录》《游沪笔记》等是对租界的历史观察，可见他对城市生活的喜爱。他的大量诗词在《申报》刊登，诗文集《浇愁集》也由申报馆出版，广告说：“其叙儿女之幽情，述鬼狐之异事，言之娓娓，能移我情。”［19］（P.1）

不像王韬一面和传教士合作，一面固守传统价值而对西洋文化保持距离，邹弢则深受传教士的影响，积极传播新知。他被聘为《益闻录》的主编，该刊创刊于1878年，是天主教教会刊物，1898年改名为《益闻格致汇报》，以报道时事、科学为主，对戊戌运动也多有报道。1889年卜舫济（Francis Lister Hawks Pott）组织益智会，请邹弢写《益智会弁言》，所谓“合众人之心思，明物理之准则，博讲既久，始恍然于万物之渊源” 转引自段怀清《邹弢著述编年初稿》，陈思和、王德威主编《史料与阐释》第7期，上海：复旦大学出版社，2021年，第245页。，探讨科学以阐发上帝创世为旨归。1891年他在《万国公报》上发表《推广西学议》，主张政府应当翻译刊印西学之书，以广传播；各地学校应当设置“天文、地理、测算、制造、绘图、兵学、光学、重学、矿学、律学、电学，以及格致行船之类”的科目，并选拔优秀学生参加各级科举考试，最后表示：“窃谓欲于西学专精，须大洗萎靡之习，而后不蹈西人之所短，可得西人之所长。苟能实心办理，有志振兴，去其观望之私，扩以精明之识，渐磨已久，犹谓华人之不敌西人，吾不信也。” 转引自段怀清《邹弢著述编年初稿》，第248页。他相信只有吸收西人的长处，才能超越西人。1896年他编成《万国近政考略》一书，在《申报》上刊登广告说：“凡天文、地舆，及泰西各国沿革、风俗、兵刑、礼律、教化、盟会、编年、新政之涉于考据者，备载其精，了如指掌。” 转引自段怀清《邹弢著述编年初稿》，第254页。1899年邹弢50岁时正式受洗加入天主教。

邹弢的小说《海上尘天影》（另名《断肠碑》）于1898年在他与牟渊如合办的《趣报》上刊出初稿。小说缘起于自己的一段伤心罗曼史：1892年他结识妓女汪瑗，一往情深，因贫穷娶不起，去长沙做湖南学使江建霞的幕府，并把恋史写成52回的小说。然而三年后回到上海，汪瑗已嫁人。他悲痛之余对小说大幅删改，至1904年刊行全书，共60回。我们无法知道删改的情况，小说在开头保留了他与汪瑗的交往细节，表明原初的创作冲动，但我们现在看到的，是一部雄心勃勃地展示全球景观、中外文化与洋务知识的鸿篇巨制，内容庞杂，结构曲折，反映了甲午战争前后的思想、文学与媒介的复杂关系。从主要内容看，《海上尘天影》属于“狭邪小说”，但不像《海上花列传》的客观描写，尤其《青楼梦》的“溢美”的系谱 鲁迅把“狭邪小说”分为三类：早期《青楼梦》属于“溢美”类，把妓女理想化；中期《海上花列传》属于“近真”，对妓界的黑暗面有所暴露；后期如《九尾龟》等一味暴露妓界的丑恶面，属“溢恶”类。参见鲁迅《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》第9卷，北京：人民文学出版社，2005年，第349页。，把妓女理想化。小说声称作者与汪瑗的“真情”：“无非生死缠绵，性天固结，而究其大旨，不过一个情字。盖自有形色以来，情之一字，感结最深。万物资生，为情之所钟毓，天地翕辟，为情之所弥纶。”［20］（P.11）小说套用《青楼梦》的神话结构，更处处模仿挪用《红楼梦》，主宰天地的不光是“上帝”和“菩萨”，还有亚当元祖之天父，即西洋教天神。这无疑是破天荒的，改写了中国人向来的认知，主宰天地的既有传统的“三教合一”，又加入西洋天主，意味着一个多中心的世界，而中国属于世界民族之林中的一员。

《红楼梦》缘起于女娲补天时遗下一块石头，遂发生神瑛侍者与绛珠仙草之间一段情缘，两人与“一干风流孽鬼”下凡人间。《海上尘天影》在这“情天”之外另辟新的爱情空间——“恨海”，实即指上海，别具创意，一群仙女违反天条而被贬谪到此地，坐落在静安寺附近的绮香园里，像在大观园里一样，诗会酒宴不断。叙事者又说他梦见一块断肠碑，记载着所有仙女的前世今生，这套用了贾宝玉梦见十二金钗等名册的情节，不同的是却把梦幻变成现实，让断肠碑坠落在绮香园，汪畹香被列为“万花总主妙上花王”，其余26位妓女均一一对号入座，小说的最后是妓女们皆升仙回归天界。

韩秋鹤和汪畹香相当于作者与汪瑗的化身，都是天生情种，却与贾宝玉、林黛玉大异其趣，在现实生活中各自经历了一番乱离而走到一起。汪畹香出身于扬州的官宦之家，因为兵乱而陷于贫困，登报招婿，嫁给了浪荡公子贾倚玉，不久他犯法坐牢，被发配到新疆。汪畹香至天津，沦为妓女，改名苏韵兰，后移至上海，成为绮香园主人。秋鹤是“英雄肝胆，儿女心肠”，风流才子却志向远大，“时务精熟，凡天文、地舆、军政、兵法、历算、格致、制造、化学。无不源源本本，而地舆、兵法更精，真有经天纬地之才，富国强兵之略”［20］（P.42）。他随从乔经略去南方平定海寇，在扬州执行公务时与汪畹香相遇，互相爱怜，汪母嫌他已有家室，未将女儿许他。秋鹤脱离军营后远游美国、日本、俄罗斯等国，在上海与汪畹香重逢，负责打理绮香园事务，后来为她去寻找贾倚玉，在新疆途中死去。这也仿照《红楼梦》里的报恩主题，绛珠仙草因为受神瑛侍者的灌溉，化身为黛玉“泪报”宝玉，同样仙鹤得到灵妃的关爱，化身为秋鹤，“一任妃主役作犬马，以报殊恩”［20］（P.10），有趣的是在男女角色上作了置换。

《海上尘天影》采用写实和虚构的手法，将言情、游记和知识文本错综交杂在一起，形成亦新亦旧，中外兼容的奇观。类似《红楼梦》的家族叙事，小说加入两个家庭。一是顾家，顾士贞是扬州盐商，因兵灾动乱而丧尽家财，遂学习日本、西洋语言，在香港、新加坡、巴黎、旧金山等地经商，家资百万。儿子兰生由日本人吉田夫人所生，“生而颖异，面目如画，美秀而文”“是最尊贵女儿的”。他说：“他们姑娘的身份，比我们还高几倍，就是为他牛马，也不妨呢。”［20］（P.105）这很像贾宝玉，又不像，熟读四书五经，通晓英文，讲究能够“上可治国、下可安民”的时务经济的实学。［20］（P.28）另一是阳家，原籍扬州，阳子虚因得罪朝廷而抄家，于是出洋，与友人在旧金山贩运金砂，曾游历南洋与欧洲诸国，出使美、日、秘鲁和墨西哥等国，又在清朝的驻日使馆担任参赞。顾士贞在日本结识了阳子虚，将长女珩坚嫁给其子芝仙。

两家富于国际背景，文化上交杂而开放。阳家的女儿双琼拜韩秋鹤为师，也喜欢科技，闺房像个实验室，她母亲抱怨：“天天顽这个机器、雷气，后房都堆着玻璃瓶、铜铁器具，那里还像小姑娘的绣房。”［20］（P.38）顾、阳两家先后搬到上海静安寺附近，与绮香园为邻，融入小说下半部的叙事内容。两家的男男女女与妓女们打成一片，仿照大观园组织诗社，饮酒唱和。作者把众多人物汇拢在一起，沾亲带故、环环相扣地编织成巨大复杂的网络。如马利根是美国妓女，会汉语，懂得机器、测量、化学等科技知识，早就和韩秋鹤相识，后来住进绮香园，和双琼一起制造气球。又如吴冶秋是兰生的表兄，和秋鹤一起与海寇作战，当中日开战，他奔赴前线，负责购置军器。他回上海探亲，把马利根的大气球运到战场发挥情报作用。就这样在描写绮香园的宴会游乐之际不时插入冶秋及前线战况，最后他捐躯疆场。

小说中时空极其辽阔，异域与本土、欢宴和战争相混杂，许多人物与情节匪夷所思，缺乏现实根据，却体现向世界开放的中国，充满动荡与裂变，是一幅含有抽象概括的时代图像。小说的神话结构贯穿始终，如描写断肠碑坠落至绮香园时，空中漫天金光，祥云缭绕，五彩缤纷，仙人们推着一辆华贵宝辇，最后一女掌着纱扇，上面写着“百花宫总”畹香的名字。另有妓女与仙界通灵或梦中受仙人指点的情节，如精通剑术的冯碧霄，明白自己是仙女下凡，洁身自好，通过自我修炼练成仙剑，能遁形隐身，最后完满升仙。在《西游记》之类的神魔小说里就有这类描写，然而对于《海上尘天影》来说，在教会文化的影响下，对妓女的理想化描写含有新的精神面向。

小说开头叙述女娲补天成功，却留下东南地角塌陷，所谓“情天已补，恨海难填”，相对于《红楼梦》这等于另辟新境。男女主人公触犯天条被罚，贬谪到“恨海”，即指上海。如一些上海指南书中描绘的，花天酒地、醉生梦死的“温柔乡”“销金窝”，即指租界的青楼业。《海上花列传》的开头把上海比作“花海”也是此意。《海上尘天影》中的绮香园是苏韵兰掌管的大妓院，其中有名列仙榜的20多个名妓。

当时静安寺附近“张园”盛极一时，张叔和经营数年，购地数十亩，把它打造成公共游乐场，有“安恺第”洋房、茶室、戏院、电影院、游船等，被称为“上海第一名园”，也是名妓们的打卡地。清末小说很少不写到张园的。绮香园雇佣员工，出租房屋与场地，收门票，后来百花祠建成，在园中订餐、看戏、划船等都明码标价，放烟火、演电光影戏和中西戏剧，更像张园了。

绮香园与现实中的青楼世界既相交又区别。凡列于仙榜的一律平等，顾、阳两家的小姐珩坚与双琼也住在园里，是不接客的。其他妓女无等级区别，可分两类，苏韵兰与冯碧霄等都是独立门户，客人初见苏，每人付10元，或她们出局收费6元，是长三堂子的双倍。另一类如柔仙等，受老鸨管制，被逼接客赚钱，完不成指标而惨遭虐待。一帮男客大多是顾、阳两家的亲友，插科打诨满嘴低俗，映照出租界妓院的真实面相。

绮香园是大观园式的女性空间，是理想化的。园里亭台楼阁、溪桥流水，诗情画意，宛如世外桃源。各人有独立居室，苏韵兰的幽贞馆里全是高档奢华的摆设，挂满古代名画、名人题词；她的洋式房间里全是昂贵的舶来家具，墙上是西洋照片、油画和裸体女郎图；她的“春影楼”则是其私密之处。小说以数回篇幅描写妓女们饮酒赋诗的情景，个个精晓诗词歌赋，用《红楼梦》里人名、花名行酒令、猜谜。连洋妓马利根对文学典故也滚瓜烂熟，令人啧啧称奇。

《海上尘天影》以“真情”“痴情”为出发点，传承了明清以来江南文人的精神谱系，具有异离儒家正统的倾向，从提到《西厢记》《牡丹亭》《花月痕》《青楼梦》《红楼梦》等来看，小说延续了传统“情教”，可说是集传统爱情话语之大成，而邹弢深受教会文化的影响，对情爱观重新作了诠释，尤其在男女主人公的塑造上，体现出某种超越性，这也是远高于一般“狭邪小说”之处。小说开头女娲嘱咐灵妃说：“下界中国地方，看得我们女子太轻，不令读书，但令裹足，且一妻数妾，最是不好。你下去可立一个女塾，教导国中男女并重，且女子读书明理，所教的孩子也易开风气的。”［20］（P.13）批判重男轻女、一夫多妻，是传教士观点，确实在小说里苏韵兰关怀女性共同体，用门票收入开办女义塾，为女子实行义务教育，而上海最早的女塾也是由教会创办的。另外，她通过筹款建成百花祠，请工匠为27个女子一一塑像，供奉在祠里，并在良辰吉日对外开放，她们作为花神让公众瞻仰参拜。对妓女的“溢美”至如此理想化程度，是很不寻常的。

绮香园里的女子本属仙界，道德上是平等自由的，所谓“郑卫不删，方称诗教”，说孔子编定《诗经》，并不删除“郑风”“卫风”的“淫诗”，说明圣人的包容。又“广爱天中，玉女与摩登并队”［20］（P.761），“玉女”指守贞如玉，“摩登”从佛经中“摩登迦女”而来，指淫荡之女。“广爱”意谓博爱包容，《教会新报》等传教士刊物所反复宣传上帝的博大、无私之爱。在性与爱的问题上又说：“泰西各国，无节孝贞烈之说，而男女以正，婚姻以时，罕闻有杀奸之事……故余谓男女之欲，虽是郑卫之风，亦属性中所固有，任其相悦，自畅其天，不可强遏，以生杀念。”［20］（P.12）情欲与生俱来，应当顺其自然，如果压制，反而会产生严重后果。

苏韵兰体现了这样的情爱观，是个复杂的情欲混合体。她提倡不随便与客人过夜，若与男人发生关系，不是为了金钱，而是出于真爱，即对自己的身体拥有主权。她钟意于秋鹤，因与贾倚玉订婚而一直等他归来，与秋鹤重逢后，两人以兄妹相称，互相尊重形同灵魂伴侣，后来是苏韵兰顺从自己的情欲主动与他发生肉体关系。韩秋鹤是作者精心打造的文学替身，他名“废”，字“颓夫”，不求仕途上进，偏离儒家正统，又别号“情天仙侍”，以追求“真情”作为自我完善的目标。他精于洋务，却不打算报效朝廷，当吴冶秋告诉他，对日之战处于情势危急之际，请他出山助一臂之力，他回答“傀儡登场，衣冠桎梏，逢迎鹰犬，不愿同群”［20］（P.645），把官场看成一团污糟，不愿同流合污。小说里谈到教会时，他表示：“耶稣降生救世一节，虽不甚可信，但天主我是深信的。”［20］（P.744）看来他接受了天主博爱的教义并付诸实践，以追求真爱为人生目标。最后为了完成苏韵兰的心愿，他远走天涯海角去寻找贾倚玉，结果死在途中。小说完全翻转传统小说里“为情而死”的套式，秋鹤为了回报她的前世之爱，又为了成全她与别的男人的爱而献出生命，体现了一种博大无私的爱，这在中国文学里是非常罕见的。

对今天读者来说，最感困惑的是小说充斥着大量的洋务、地理、科学、技术制造等方面的知识性文本。有学者把这部小说看作“百科全书”，甚至将《海上尘天影》的许多段落视作《万国近政考略》的补编。［21］王韬在《海上尘天影叙》中指出这一点，说除了“言情”内容之外，“且于时务一门，议论确切，如象纬、舆图、格致、算学、制造工作以及西国语言，并逮诗词歌曲，下至猜谜、酒令、琴瑟、管箫、诙谐、杂技、无所不备，直是入世通才，目无余子”［20］（P.2）。“猜谜”等属于传统知识，“象纬”等属于现代科学知识，如关于日本地形、大炮制造、照相显影、西方宗教、宇宙天文等方面的知识，常常是连篇累牍达数页之多。虽然古代也有像《镜花缘》的才学小说，但如此无节制堆积知识性叙事难令现代读者共情。之所以如此，可看作在邹弢身上所发生的媒介效应。

洋场文化新旧杂糅不足为奇，在邹弢那里却较为特别，对他来说新和旧平行不悖，和睦相处，他把传统文人的一面发挥得淋漓尽致，同时对新事物也几乎照单全收。他青年时代在苏州、淮扬一带读书交游，屡试不第，养成了放荡风流的性格。在《海上尘天影》里把扬州作为故事的起点，顾家和阳家，以及男女主人公都从扬州来到上海，就含有个人经历和清末城市繁华变迁的感慨。小说里作者自述：“当承平之际，繁华籔泽，首推扬州……兵燹之后，虽就凋零，然二十四桥风流未歇，申江商埠大开，终不如扬州之雅。惟风会迁流，人心更变，渐渐的欢喜上海起来，扬州烟花，竟成强弩之末。”［20］（P.27）因遭遇兵乱，扬州迅速凋敝，上海却益发繁荣。1881年到上海，已过而立之年，算不得年轻，他“渐渐的欢喜上海起来”，因为发现了自己施展才学的利好空间而大有作为，后来为便于工作，他移居于徐家汇天主教堂附近。邹弢在《游沪笔记》里介绍“徐家汇”：“地本荒僻，通商后西人建天主堂，于此招徕，遂成小镇。”又说“土山湾”：“为西人房屋，其中百工杂聚，专制天主教中所用偶像器皿，绘画教中神像，又有印书房一所，排印教中书籍及《益闻录》等，出售牟利。”［22］（P.19a）土山湾是西画和石印印刷的发源地。晚清时徐家汇成为传教士文化基地，“其地有天主教大教堂、天文台、土山湾之工艺院、妇女修道院，聚居其地者以天主教徒为多”［23］（P.40）。于是邹弢与教会关系更为密切，他主编的《益闻录》即在该地出版。

1889年邹弢赴南京参加乡试不利，此后放弃科举。他已成为沪上出版界骄子，媒介赋予他一种新型文人身份，他也愈益信赖媒介的力量。《海上尘天影》突破了传统小说的边界，在讲言情故事的同时宣传新知，两者并行不悖。当小说不仅频繁，甚至大篇幅地出现类似《格致汇编》的知识文本，是否会使读者感到乏味？对作者来说，这似乎不成问题，或许他过高估计了媒介的力量，小说里描写畹香通过“日报”与秋鹤交流诗作［20］（P.142），另一处是萧云通过日本报纸告知秋鹤关于畹香的消息［20］（P.236）。这两个细节体现了作者对报纸传播功能的认识，这影响到他的小说观念，其所遵循的是一种媒介的逻辑。事实上这部小说的内容与邹弢的新旧交杂的书写是对应的，如麦克卢汉说“媒介及延伸”，小说是他的自我书写或书写自我的“延伸”。媒介的逻辑含两层意涵，对邹弢皆具现代效应。一是即时性：他的著述出版有石印或活字铅印的，这些现代印刷技术使他的著述得到大量、迅速的传播，给他带来以往文人难得的满足感，能产生即时效应的不必是文学的。二是公共性：在关心国族危亡的人士看来，这类有关世界与科学的新知文本特别重要，他们认为必须让公众知晓与接受，会对大众起启蒙与感情动员的作用。这也是由媒介产生的一种“公共性”，成为作者与大众之间的有力纽带。

四、《红颜知己》：电影与自我明星化

1902年梁启超在《新小说》创刊号上提倡“小说界革命”，声称“小说为文学之最上乘”［24］（P.3），遂取代传统诗文而成为最重要的大众启蒙的文学样式，小说杂志风起云涌，揭开现代文学运动之序幕。然而1915年他在《告小说家》一文中极度贬斥上海文学现状，说“艳情”和“侦探”这两类小说充斥市场，产生“诲淫”“诲盗”的恶劣影响。［25］（PP.1-3）且不说他的痛心疾首，曾几何时，民国诞生，文学生产不诉诸救亡图存的呐喊，而回归都市的日常生活与文明建设，鼓吹消闲与趣味，以国粹与西化为底色。民初数年间出现数十个文艺杂志，最具影响力的是1909年时报馆创刊的《小说时报》，1910年商务印书馆创刊的《小说月报》，1914年派生于《申报·自由谈》副刊的《礼拜六》周刊，主编者分别是包天笑、王蕴章和王钝根，皆为南社社员。

1911年周瘦鹃以发表《爱之花》和《落花怨》步入文坛，一为白话剧本，一为文言短篇 参见泣红《爱之花》，《小说月报》，1911年第9—12期，第1—11、13—22、23—33、35—43页；瘦鹃《落花怨》，《妇女时报》，1911年6月第1号，第65—73页。，同情刻画女性的爱情痛苦。其时他才17岁，便显出语言天赋。后来作为《礼拜六》编辑，几乎每期有其作品，以“哀情小说”为独家风格。他边翻译边创作，喜欢杜撰异国故事，离不开都市——纽约、伦敦、巴黎或上海，塑造了众多可歌可泣的女性形象，伤感而煽情。他描写社会转型中爱情、婚姻和家庭的新旧观念的冲突，青年男女追求自由恋爱，因阶级、种族观念的阻碍而导致梦想的破灭，时常融入他自己的失败初恋史；他描写新式小家庭中女性的屈辱和悲惨，结果总是悲剧，是“为情而死”的现代翻版，不乏“高尚纯粹”之爱的说教。

1917年周瘦鹃结婚成家，喜事连连，遂告别一贯的“哀情”形象。他出版了《欧美名家短篇小说丛刊》，收入50篇短篇小说，当时被在教育部任职的鲁迅誉之为 “昏夜之微光，鸡群之鸣鹤”［26］（P.310）。另外他还发表了中篇小说《红颜知己》，是用白话写成的爱情喜剧、具实验性的心理小说，也是一首自我明星化的狂想曲，而这多半来自电影媒介的灵感。

故事不复杂。杭州小说家钱一尘写了一部题为《雁影》的长篇小说，去上海找出版，一再遭到拒绝，钱花光不能回家，半夜里游荡在黄浦江边，邂逅一位女子，原来是他的粉丝，得知事情原委，赠送他一枚胸针，他把它典当换钱，得以坐火车回家。他回到家向老父、小妹诉苦，见到一封信，原来是上海某出版商愿意接受小说。小说顺利出版，得3000元稿费，他名满天下，一日想起那晚的“侠女”，不知姓名，于是登报寻人，得到女子回应，女子来拜访，结果在两家家长的同意下两人喜结连理。小说一开始有一段景色描写：

那一抹惨红的残阳，已在两点钟前和大地告了别，半空中便笼着个大黑幕，仿佛向人说，这一天的活剧已告终咧。接着不知道从什么天尽头地角里刮来一阵排山倒海的大风，龙吟虎啸似的豁喇喇掠过，也不知道向什么天尽头地角里刮去。天上黑云乱飞，片片衔接，好似无数魔鬼，在那里互相追逐。云罅间嵌着一丸凄冷无光钱儿般大的月儿，忽明忽暗若隐若现的闪动着。虽说有月，简直也等于无月，像这种光景，似乎已近了世界末日。然而那小说家钱一尘氏目前的处境，也正好像这天晦地冥风凄月苦的一夜……［27］（P.1）

清末就有一股白话文学的潜流，如1901年创刊的《杭州白话报》专刊白话小说，限于通俗演义的表述，而《红颜知己》开头这一大段如此娴熟地、文学性地运用白话，且以景色象征主人公的凄惨心境，是极富原创的。像“云罅间嵌着一丸凄冷无光钱儿般大的月儿”完全是一种新的句式，是周瘦鹃的翻译实践的结果，比鲁迅《狂人日记》——代表“五四”新文学的第一篇白话小说——早了一年。需要注意的是，在这一段之后以占全书四分之一的篇幅倒叙交代钱一尘的来历，也是极其大胆的尝试。后来1930年代初茅盾在《虹》中开头描写梅女士乘轮船经过巫峡，并以倒叙手法回顾她在四川的成长经历便与《红颜知己》相似。

回顾钱一尘在杭州成为一位小说名家的发迹史，叙事者的心理描写和得意夸赞的口吻，几乎与男主合而为一。确乎周瘦鹃在讲自己。钱一尘在高中毕业后担任小学教师，因性格不合而苦闷，于是尝试写小说，投稿即被采用，此后一发不可收，做了职业作家，更成为“小说界的明星”，这些和周的自身经历重合。若按照他的自述生平，六岁时丧父，全家靠母亲做针线活支撑；中学毕业后留校教书，后来辞去教职，以写作为生。他聪敏勤勉，十分多产，收入大增，于是把全家从老城区搬到租界闹市的小洋房居住，他在《礼拜六》上晒出新居照片，书房“紫罗兰盦”颇为精美，这不啻演示了一个文青在短短几年里靠打拼成为都市中产的实例，很有励志的意味。

张灏提出，1895至1920年代初中国进入从传统到现代的“转型时代”，出现了新的传播媒介与新的知识阶层，周瘦鹃是个佳例。钱一尘这一人物不仅依据他的生活经历，更凝集了第一代中国现代作家的成长记忆。小说描写钱一尘的成名过程离不开由资本、作者与受众构成的媒介场域，涉及稿费制度、印刷资本、广告，对作品的批评甚至盗版与法律纠纷等环节。在钱一尘辞去教职而陷入经济窘境的时候，“一天早上，正瞧着一张新闻纸，蓦地里发见了一个报馆家征求小说的广告，后边还列着酬赠的等数，一等每千字五元咧，二等三元咧，三等一元咧。那几个三号大字，霍霍的跳进他眼帘去，好像生了口舌，向他朗然说道，这便是你馈贫之粮，你别放过了”。［27］（P.4）中国过去没有稿酬制度，最初是梁启超的《新小说》杂志明确公布了稿酬标准，创作每千字从4元到1元5角四等，翻译每千字从2元5角到1元2角三等。［28］（P.133） 这制度至民初趋于稳定，周瘦鹃所说的是《小说月报》所定的稿酬标准 征文通告：“中选者当分四等酬谢：甲等每千字酬银五元，乙等每千字酬银四元，丙等每千字酬银三元，丁等每千字酬银二元。”见《小说月报》，1910年第1期，第2页。1914年6月《礼拜六》创刊，稿酬也分四等，与《小说月报》一样，见该期末页“礼拜六征文条例”。，最初他的《爱之花》在该刊发表，得到16元大洋，全家为之欣喜若狂。小说写道：“那篇小说已在新闻纸上登载出来，一尘见了，直要蹲蹲而舞，瞧那下边署名钱一尘三字，觉得字字都有光彩，料想一纸风行，至少总有个一万份，吾这名儿便也能进一万人的眼儿，二十二行省到处传遍，好不显焕。”［27］（P.5）这里生动描绘了小说家对于个人荣誉的陶醉，民族“想象共同体”发挥了强大的驱动力。

钱一尘“想像中似乎见那各书坊争出重金，上门来买他的稿儿，新闻纸上已登着个空前绝后大著作《雁影》的大广告，那‘钱一尘先生著’六个头号字上边，还加着个当代大小说家的头衔，比了什么公侯伯子男什么虎威将军猫威将军的虚衔，加了几万倍荣耀”［27］（P.10）。同样形容报纸广告所产生的心理效应，而“大小说家”比“公侯伯子男”“加了几万倍荣耀”，看似滑稽，其实不然，如此颂扬小说家也是从传统转向现代的结果。历来小说不登大雅之堂，梁启超在倡导“小说界革命”时声称在欧洲各国写小说的都是“魁儒硕学，仁人志士”，“往往每一书出，而全国之议论为之一变”。 ［29］这么说意在提升小说的地位。王国维则更进一步认为传统中国讲究实用应酬，向来只有政治哲学和道德哲学，而“天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已”。这“美术”在当时也包括文学。又说：“夫哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。”［30］（P.1）因此在钱一尘身上体现了一种文学的独立与自尊的意识，然而更为夸张的：

大家心中嵌着吾的名儿，天天忙着看吾的小说，这是大丈夫何等荣耀的事，以后吾何不就借重那毛锥子，索性做这小说家的生活，将来怕不像那法兰西的嚣俄、美利坚的欧文、德意志的贵推、英吉利的狄更司、俄罗斯的托尔斯泰，名满天下，做那文章界的雄狮么？一尘越想越得意，瞧了那小说，也越发可爱。［27］（P.5）

这几位世界顶级小说家，有的译名和今天不一样，如嚣俄即雨果（Victor Hugo），贵推即歌德（Johann Wolfgang von Goethe）。其中除了欧文是周瘦鹃的偏爱，其余都是迄今公认的经典作家，当时能对西方文学有这样的了解，可说是凤毛麟角。钱一尘想象自己能像各国大作家那样扬名天下，其实今天来看何尝不是中国作家的梦想？小说还描写到一位久居中土的教会学堂里的教授美国老博士看到《雁影》便击节叹赏，“说不道中国竟有这么一个大小说家，做成这么一部大著作，虽不敢说是东方欧文、东方嚣俄，也能当得上说是个东方马克吐温、东方柯南道尔”，他“为昌明世界文学起见”，费了半年工夫把它翻译出来，“于是半年以后，钱一尘的大名竟然跳过了浩浩茫茫的太平洋，诞登西土了。更隔了半年，连伦敦、巴黎市上也有了这《雁影》的译本，委实好算得一部震烁世界的杰作，任那赫赫有名的《红楼梦》也要对之失色”。［27］（PP.60-61）钱一尘想象自己与世界大作家们并起并坐，是民族自尊的体现，《礼拜六》也体现了这一点，该杂志的编辑王钝根、陈蝶仙和周瘦鹃都是南社社员，思想上认同“国粹”。如第2期的两页照片分别是女作家吕璧城和狄更斯，第38期的一页是杂志编辑同人，另一页是英法作家哈葛德（H.R.Haggard）、柯南·道尔（A.Conan Doyle）、莫泊桑（Henri René Albert Guy de Maupassant）和大仲马（Alexandre Dumas），而且中国作家是被置于前面的。

虽是一个小说家的爱情与家庭的喜剧，却印刻着国耻的屈辱与悲愤。在那个钱一尘流落在外滩的晚上，他坐在椅子上，一个印度巡捕不许他坐，说这椅子是外国人坐的，一尘心想：“这上海一隅，明明是吾们中国的地方，如今却被外国人霸占住了，到处都欺侮吾们中国人，那些在朝的肉食诸公，却还争权夺利，闹个不了。即使这大好河山，全个儿进了人家的手，他们却还在那里做他们功名富贵的好梦咧。就是社会上的生活，也何等艰难，国势不振，民生憔悴，连吾们文人也没有噉饭之地，将来怕要陷到那通国皆丐的地步，正未可知呢。”［27］（PP.22-23）爱国是“礼拜六派”文人的共同立场，尤其是周瘦鹃，在1915年和1919年分别出版了《亡国奴之日记》和《卖国奴之日记》，对民国军政当局争权夺利、对外卑躬屈膝的行径表示愤怒指斥。

钱一尘成功之后，心心念念那天夜里救济他的“侠女”，遂出现电影与记忆的精彩一幕：

一尘胡思乱想，想不出个计较来。日间多念，念念中带着那侠美人。夜间多梦，梦梦中也带着那侠美人。有时搁笔静坐，只消把眼儿一闭，脑儿里就立刻作怪起来。霎时影戏开场了，那在上海所经的一切事，好似都摄成了影戏片，一张张连续的演着，末后便演到那荒田中的事。电力既足，片子自然也清楚。当时原在黑夜，没有瞧见那美人儿的芳容。不知怎样，这影片中却现出个月明花艳的绝世美人来。珠香玉笑，栩栩欲活。赠针一段，益发做得生动。加着这影戏，并不是寻常的影戏，且还是哀迭生发明的有声影戏。一壁摇着影戏机，一壁又开着留声机，眼儿注在那雪白的布幕上，耳中还听得一串珠圆玉润，莺娇燕脆的妙声，委实和那夜所听得的一模一样，并没一丝变动。［27］（PP.63-64）

19世纪后半叶从西方先后传入幻灯和电影，不同的机器装置带来不同的视觉体验。1876年葛元煦在《沪游杂记》中记载：“西人影戏，台前张白布大幔一，以水湿之。中藏灯匣，匣面置洋画，更番叠换，光射布上，则山水、树木、楼阁、人物、鸟兽、鱼虫，光怪陆离诸状毕现。”［31］（P.35）这是幻灯放映的情况，匣子里灯光把画片映射到布幕上，像是拉洋片，画面是静态的。电影在欧洲发明不久便来到上海，1897年《味莼园观影戏记》一文记载了在张园的放映情况：“楼之南向，施白布屏障方广丈余，楼北设一机一镜，如照相架。”“电光直射布幔间，乐声呜呜然，机声簌簌然，满堂寂然无敢哗者。但见第一位闹市行者、骑者、提筐而负物者，交错于道……”［32］这是最初观看活动影像的记录，放映机像照相机，机身较小，现场有配音演奏。对媒介考古来说，观念离不开具体的技术装置与物质条件，包括放映场所从茶园、戏院到影院的变迁，所产生的电影观念也是不一样的。

民国初在上海出现“维多利亚”“阿波罗”“夏令配克”等西人开设的电影院。在茶园、戏院里放映的是普罗趣味的侦探片或滑稽片，且环境嘈杂，而西人影院设备现代，且看得到最新欧美的故事片或艺术片。虽票价昂贵，但周瘦鹃常去，在看《WAITING》一片时：“不意华灯灭时，触目偏多哀情之剧，笑风中辄带泪雨，伤心之人益觉荡气回肠，低徊欲绝。” ［33］（P.1）可见黑暗中专心致志的观赏而产生一种沉浸式效果，个人情绪与剧中合而为一，他用“荡气回肠”来形容新鲜的百转千回的视觉感官体验，并把它转接到小说创作中。在短篇小说《忘》里，浦一麟在疆场建立了赫赫军功，凯旋回乡之后，“不知不觉想起那忘怀了三十年的意中人兰娟来，霎时间历历前尘都像影戏片似的现在眼前，悄悄地咀嚼了一回，很觉回肠荡气咧”［34］（P.6a）。《忘》也用白话写成，与《红颜知己》一样发表于1917年，情节上浦一麟想起兰娟和钱一尘想起无名侠女也相似，是一个新发明的文学修辞，以“回肠荡气”形容影视画面在记忆中循环往复的流动，情绪与之起伏，比文字表达更为真切，也让读者体会思念、美妙与懊悔的复杂感情。

作为一个最早的影迷，周瘦鹃热情拥抱并推广电影这一新媒介，把看过的影片写成小说，1919年在《申报》上连载《影戏话》，对欧美早期电影从滑稽、侦探到言情的各类片种、从卓别林（Charlie Chaplin）到格里菲斯（D.W.Griffith）的明星和名导一一介绍和评论，等于是一次世界电影科普，更有意义的是提出“盖开通民智，不仅在小说，而影戏实一主要之锁匙也”［35］。把电影看作与小说一样是大众启蒙的利器，是继梁启超的“小说界革命”之后的重要发明，事实上《影戏话》对于即将起步的中国电影起了催生的作用。

上述钱一尘回忆“侠女”时，在他的“脑儿”里“霎时影戏开场”，从媒介考古角度看，不光是对电影的接受，更是一种主体的代入，含有三层意涵。一是晚清时期传教士输入了解剖学上的“脑”的知识，更以电力比作人脑思维的强大功能。周瘦鹃把电影与脑子相联系，从认知的哲学角度看，与王阳明“心学”或康德（Immanuel kant）的外物为心之“显像”的理论相似，更与法国哲学家德勒兹（Gilles Louis Réné Deleuze）把电影和脑神经的视觉机器关联有相通之处。二是钱一尘脑中的电影包括拍摄、放映和接受过程，对电影媒介的观念认知在当时颇为超前。三是原先钱一尘在黑暗中看不清女子的“芳容”，而“电力既足”使“绝世美人”清晰出现在银幕上，这好似在放映现场，其实拍摄过程中经过布光操纵，才达到如此清晰效果，换言之，钱一尘好似在自编自导这部电影；所谓哀迭生发明的有声影戏，其实是1913年上海的电影院用爱迪生发明的“留声机”为影片配音，这也是周瘦鹃对未来有声电影的想象。

这个插曲标志着国人对电影媒介的主体意识以及较成熟的电影观念，对国产电影来说是个乐观的预兆，果然四年后突发性产生《阎瑞生》《海誓》和《红粉骷髅》三部故事片，国产电影工业由此启程。这一插曲也表明电影对周瘦鹃所产生的巨大效应。电影给人们带来新的世界认知和视觉冲击，民初的上海各家电影院放映了大量世界新闻片和故事片，所以周瘦鹃说：“于银幕之上，见世界之大，亦弥足以旷心而怡神也。”［36］这跟小说中钱一尘的世界文学的想象不无关系。周瘦鹃充分认识到电影对大众的强大传播功能，并创造性地运用到他的文学生产领域。如这插曲所示，钱一尘作为文学生产者，“绝世美人”作为生产对象，犹如银幕明星，而“电力”涉及如何运用技术手段把明星打造成大众膜拜的偶像。若从周瘦鹃的创作实践看，深受电影的影响，将“自我时尚化”或“自我明星化”，把生产者及其对象熔于一炉，给民初的都市大众文化及媒介领域带来瞩目的景观。

1915年周瘦鹃在《美国影戏中明星曼丽璧华自述之语》一文中介绍美国好莱坞女星玛丽·碧克馥（Mary Pickford），“明星”一词是周的发明，沿用至今。［37］（PP.1-6）他在《影戏话》中对几位女明星赞扬不已，他也是中国最早的追星族。1914年他看了意大利影片《旁贝城之末日》之后转述成小说在《礼拜六》上发表。他在开场白之后说：“闲话休絮，如今吾这纸上舞台总算已行过了开幕礼，那几个名角也已一一登场，以后须得请看官们架起了眼镜儿，瞧这一出大悲剧咧。”［38］（P.1）他把小说比作舞台，自己好像是导演，让明星们一一登场。同时也含有语言表演的意涵。其实，1914年周瘦鹃出版了《香艳丛话》一书，以文学形式把“自我明星化”发挥到极致。

此书属于传统的“诗话”类型，收罗了古今中外文学有关恋爱的名人轶事和诗文掌故，顺应当时社会上男女间自由交际、西式结婚的时尚新潮。书中收入数十幅照片，有多张自己的。丁悚画的《瘦鹃二十岁小影》（图9），他是西装革履，蝴蝶领结，一副金丝边眼镜，衣袋上别朵花，眉清目秀，脸带抑郁。另有世界三大“作家”——狄更斯、司各特（Walter Scott）和托尔斯泰（Лев Николаевич Толстой），含有自己和他们并起并坐之意。他在《香艳丛话·弁言》中自称“瘦鹃天涯沦落人也”，一个孤独渴望爱情的人。所谓“有句皆香，无字不艳；句句为名花写影，字字为美人写照。一句一名花，一字一美人也”。［39］（P.1）这表示“美人”是这本书的主题，这些照片包括“欧洲历史上双美人”——拿破仑（Napoléon Bonaparte） 的妻子约瑟芬（Joséphine de Beauharnais）和打败拿破仑的英国海军将领奈尔逊（Horatio Nelson）的妻子汉密尔顿（Mrs hamilton）夫人；中西各国男女谈情说爱甚至接吻的照片或图画；还有周瘦鹃和男扮女装的新剧演员凌怜影、陆子美的合照。实际上他自己就是“美人”，最显豁的莫过于同一页上两张周瘦鹃的女装照片，一张穿着中式高领镶边绣花袄衫，下身穿着折叠裙子，头上插一朵花；另一张是穿着深色绣花长裙的西洋贵妇，两手伸至脑后，胸部隐隐隆起（见图10）。照片旁边的说明写着：

黄崇嘏云：“愿天速变作男儿。”而瘦鹃则不欲为男，愿天速变作女儿。自慨枉为男儿二十年，无声无臭，负却好头颅。日向毛锥砚田间讨生活，且复歌离吊梦，不如意事常八九。踞天蹐地，恻恻寡欢，作男儿倦矣。颇欲化身作女儿，倏而为浣纱溪畔之西子，倏而为临邛市上之文君，使大千世界众生悉堕入销魂狱里，一一为吾颠倒，一一为吾死。不强似寂寂作男儿邪？春光老去，落花如梦，小窗枯坐，斗发痴想，因长笑入摄影馆，而有愿天速变作女儿之图。［39］（P.1）

黄崇嘏是古代女子，自称愿作男子，是重男轻女时代的反映。民初女权运动兴起，加之新剧盛行，凌怜影和陆子美以扮演女角著称。周瘦鹃翻转黄崇嘏，标榜自己甘愿变为女性，是时尚之举。他吐槽自己百无聊赖，郁郁寡欢，然而他要变成西施、卓文君那样的美女，“使大千世界众生悉堕入销魂狱里，一一为吾颠倒，一一为吾死”，在古代，像西施、卓文君被视为倾国倾城、红颜祸水而遭诅咒，在周瘦鹃笔下转化为现代意义的明星，天下男子为之疯狂，这当然是个文学比喻，从明星文化的角度来理解，就是使自己成为万人迷，离不开媒介的有效传播。事实上《香艳丛话》是周瘦鹃运用图文结合的方式（图10），为“自我明星化”做了出色演绎，如王钝根说他： “言情小说专家之名大振，少年男女，几奉之为爱神，女学生怀中，尤多君之小影。”［40］（P.3）他是新升起的一颗文学明星，拥趸无数。

在民初艺人与女性获得新的身份定位。民国建立，唐群英等提倡女子参政运动，声称：“兹幸神州光复，专制变为共和。政治革命既举于前，社会革命将踵于后。欲弭社会革命之惨剧，必先求社会之平等，欲求社会之平等，必先求男女之平权。欲求男女之平权，非先与女子以参政权不可。”［41］（PP.21-22）虽然女子参政运动遭遇挫折，但标志着女权意识的历史觉醒，“男女平权”的观念深入人心，《妇女杂志》《中华妇女界》《眉语》等女性杂志一时纷起，皆以打造新时代女性为目标。在演艺方面，1913年发生所谓“癸丑中兴”的新剧运动，针对以往“优伶”的低贱地位，周剑云声称：“演新剧者，何以不名伶人而称新剧家？因其智识程度足以补教育之不及，人格品行可以作国民导师也。”［42］（P.57）因此周瘦鹃与“新剧家”凌怜影或陆子美同框，自己又扮作女子，跟过去文人“捧角”不同，含有“明星”身份转型的意涵。1922年但杜宇导演的影片《海誓》开映，在此第一部国产“爱情片”中殷明珠饰演女主角，由是被称为“中国第一位女明星”，而在前一年周瘦鹃在自己创办的《半月》杂志上为殷明珠造势，连续数期刊出文章与照片，甚至报道她穿的皮鞋或使用的明信片，为有关商家做广告，完全是模仿好莱坞卓别林的做派，也是最早打造中国明星文化的一次实践。［43］（PP.287-316）

五、媒介考古与“现代性”反思

自20世纪80年代“重写文学史”以来，中国现代文学的地图变得更为全面与多元，以物质转向、传统文化与“通俗”文学的回归为显著特征。由此以全球史视野回顾中国的现代化进程，似鼓励一种如雷蒙·威廉斯（Raymond Henry Williams）所说的“长程革命”的取径，如安克强与叶文心主编的《图像中国》 ［44］，从全球资本、权力与技术的角度考察19世纪至20世纪的中国，或在王德威主编的《哈佛新编中国现代文学史》中，从17世纪至21世纪的长时段中考察中国现代文学的历史，提出“现代性”多元起点的观点。［45］就本文论旨而言，上海自19世纪中期至20世纪初融入全球资本、媒介与文明价值系统，成为政治、经济、金融、司法、都市与文化等方面的“西制东渐”和“西学东渐”的实验场，成为信息、出版与思想流通的重要策源地。 参见熊月之主编《西制东渐——近代制度的嬗变》，葛剑雄总主编《大哉中华·制度文明与中国社会》，长春：长春出版社，2005年；熊月之《西学东渐与晚清社会（修订版）》，北京：中国人民大学出版社，2011年。本文对一份画报与三部小说作初步考察，展示了民族“想象共同体”及其时空观念、人的生活和思维方式的新景观，与中国所经历的从“天下”到“国家”的观念相一致，已含有走出传统的多重起点。如果政经等方面制度移植属于“硬件”，那么文学与图像可看作“软件”，更具本土性，媒介技术以其自身的演进逻辑为两者互动扮演了驱动、操控与调适的角色。现今学界常把晚清民初时期与“五四”新文化作比较，这当然是必要的，而本文则强调从全球史视角对19至20世纪初的中国作一种纵向考察，不仅有助于避免“新”与“旧”的价值预设，且试图说明文学与文化的跨界研究的必要性。

在认识论层面，千年以来中国人向来尊奉“四书五经”与“圣人之道”，逐渐被新生的城市意识瓦解。《点石斋画报》表现了人与城市环境的关系；人既是本土的，也是世界的。在愈益稠密和快速的时空里，人们愈为物质欲望、经济压力和交通的稠密与紧张所左右，逼得正视现实生活，产生凝视日常和世界的态度，虽不至于发生“图像转折”，视觉媒介显见愈益重要，画报层出不穷，至民国初年报纸以摄影配图，许多杂志以彩色美人为封面。1905年王国维在《论新学语之输入》一文中声称：“盖观之作用，于五官中为最要，故悉取由他官之知觉，而以其最要之名名之也。”［46］（P.4）这显示在感官秩序中，视觉居中心地位。［47］（PP.116-186）如《红颜知己》中电影放映的情节所示，技术介入人脑机制，可说是一个视觉中心的隐喻。

1854年成立的“工部局”是租界的行政机构，以半殖民资本主义方式管治经济秩序与城市规划，在追求实利的基础上形成新的社会结构和阶级关系［48］，如《点石斋画报》与《海上花列传》体现了社会等级分类的意识形态，就妓女等级制度而言，长三妓女是受益者，她们自由出入公共空间，其高档消费成为都市时尚的标志，引起缙绅阶层妇女的羡慕和仿效，给传统道德观念与阶级秩序带来冲击。当然妓女是欧美各国的普遍问题，晚清妓女等级制度与租界管治当局的经济利益密切相关，以对其他低阶妓女的压迫为代价。最早出现在公共空间的女性群体应该伴随着工业化而出现的“丝厂女工”，她们始终处于社会底层，也为争取自身的权益展开艰苦的抗争。

如果从妇女的社会参与的解放历程来看，那么不必从清末兴女学、放小脚开始，而可追溯到最早摆脱传统束缚而游走于公共空间的“职业女性”——丝厂女工和妓女。在此意义上为数不少的“狭邪小说”就不能等闲视之，从“溢美”“写实”到“溢恶”的内容变化反映了青楼业的盛衰、租界意识形态与大众阅读趣味的变迁，这一过程反映了男性作者对妓女的态度变化，或者某种程度上是因为妓女变得愈加难以就范的缘故，“才子于是想了种种制伏婊子的妙法，不单不上当，还占了她们的便宜”［49］（P.299）。而这类小说的流行，不能排除女性阅读群体所起的间接作用。“狭邪小说”越出文学界限，与都市生活密切联系，就时尚一端涉及“时装”概念、奢侈品消费、图册、小报、“百美图”及名花美人的“可观性”美学领域，至民国时期其流风余韵犹在，且演变成新的表现形式。从媒介跨界角度看，涉及情感、图像、女性、物质、城市、时尚等文化研究的范畴。而对于“海派”研究来说，也须突破区域的局限而在全球流通的语境中加以考察。

文人竭力追捧高等妓女是城市繁华的一大景观，看似传统才子佳人传奇的延续，而在他们对青楼业为富商大贾所包揽及其恶俗风气的抱怨和抨击中反映了自身身份的悲叹和失落。不光是品花捧花，他们也通过书写和出版新上海历史或上海指南之类的书籍竭力打造上海名片，在建构都市消费文化的过程中转身为新型洋场文人。其实上海开埠后文人便游走于老城与租界之间，有自己的朋友圈，和传教士刊物发生关系。美查主持的《申报》则给他们提供广阔平台，凡发表的诗文作品、仿古文章和竹枝词皆具写实倾向，这对租界的华洋权力关系来说标志着华人力量的崛起。如《点石斋画报》的近六百幅有关上海租界的图像旨在维护现存秩序与管治威权，却不乏对于洋人的劣迹的揭露和谴责，如《大闹洋场》图赞扬了1897年小车夫集体抗税而进行的斗争。 参见陈建华《摩登图释》书中“独轮车”条，第180—195页。画报这么表现是画师、文人与美查之间协商合作的产物。

《点石斋画报》和《海上花列传》里的妓女，已是能自由出入于公共空间的市民，《海上尘天影》进一步将她们理想化，反映了对女性地位的开放态度，传统的男尊女卑的性别教条在松动。哈贝马斯在《公共领域的结构转型》一书里叙述了18世纪以来欧洲都市化进程中“社会领域与内心领域的两级分化”，这是指随着资本集中和国家干预，家庭失去其原有的生产功能，“私人领域自身失去了私人特征，内心领域便退到了私人领域的边缘地带”［50］（PP.179-186）。而在上海的都市化过程中传统的家庭秩序出现断层，反而出现私人和家庭领域，《海上花列传》中男女之间交往与情爱方式具商品性质，却蕴含某种现代家庭的形式。民初发生明显转折，自由恋爱与一夫一妻的观念深入人心，给个人与家庭带来新的规范，而与都市经济秩序相依存的鸳鸯蝴蝶派作家把家庭看作社会的基础，鼓吹“模范家庭”，并诉诸大众对都市美好生活的想象，如文艺杂志的美人封面、美女月份牌与沈泊尘、丁悚、但杜宇的“百美图”所示，占据大众文化消费舞台的不再是妓女，而是女学生、贤妻良母或具有普遍意义的女性形象。

《红颜知己》中崔明华代表新一代女性，映现在钱一尘的脑中银幕上，演出一出佳人救才子的戏码；她是带洋气的“安琪儿”，又是古典风格的“绝世美人”，如一颗精心打造的璀璨明星，既是钱一尘的崇拜对象，也是周瘦鹃为都市文化所生产的大众梦中情人。这部小说也是作家与媒介的浪漫狂想曲。它反映了都市大众文化生产机制与现代职业作家的成型。经过数十年累积，都市大众消费文化的生产、流通等机制已具相当规模，而电影技术运作于人脑系统，更凸显作家的主体性，在电力的驱动下，钱一尘完成了影片的制作与放映，意味着电影观念走向成熟。从20世纪20年代初中国电影工业启程，发展出被电影史家称为“白话现代主义”的方向［51］（PP.33-90），在世界现代主义潮流中反映本土现实生活并成为大众文化消费的重要方式。通过“自我明星化”的主观想象，小说主人公披上如本雅明所说的“灵晕”，与歌德、雨果、狄更斯、托尔斯泰等顶尖作家并起并坐。更重要的是这一主体的内向开拓，除了大量的心理刻画，其狂想涉及私密领域，钱一尘在火车里“想起胸针的主人，百遍千回，尤在心头温馨着；在他身上，又发了种种的奇想，起了种种的感念，想了约摸半个钟光景”［27］（P.43）。正是从钱一尘的个体出发，小说描写了他成名成家、成家立业的过程，展示了他的爱情、家庭与国族的想象共同体。

如本文所述，照相、石印、报刊和电影的媒介的进展及其给小说和图像带来新的表现，具有各自技术特征，呈现互动而推进现代价值的轨迹。即使从语言上看，《海上花列传》开启了“方言现代性”［52］（PP.133-138），《红颜知己》使用白话，启迪了“五四”的白话文运动，虽然这是宋元以来小说和戏曲的通俗潮流的自然延续。今天“现代性”概念成为普遍使用的评价标准，不再指“革命”“进化”及其所指向的历史必然的自由王国，而含有普遍意义的人生幸福的价值指标，相对于传统而言仍含某种进步的意味。然而王德威不无自我反思地问道：“在现代中国的语境里，现代性是如何表现的？”“中国现代经验在何种程度上，促进并改变了全球现代性的传播？”的确，当下的瞬间成为过去而进入未来，“在任一历史时刻，以‘现代’为名的向往和压力都可能催生出创新求变可能”［53］（P.28）。这令人想起波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）所言：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。每个古代画家都有一种现代性，古代留下来的大部分美丽的肖像都穿着当时的衣服。”［54］（P.435）“当时的衣服”规范了“现代性”的特定时刻与内容，而所有消逝的“现代性”具有“永恒和不变”的价值。这与媒介考古学的问题意识异曲同工，齐林斯基的《媒体考古学》一书描绘了恩培多克勒（Empedocles）、波尔塔（Porta）等6位被历史遗忘的视听技术的发明家这很像捷克艺术家Patrik Prosko，利用废弃乐器或电器创作3D变形世界名人肖像装置。参见https：//quanmin.baidu.com/sv？source=share-h5amp;pd=qm_share_searchamp;vid=4721598089250399119。，他们无不充满奇思妙想，对人类沟通了解与文明发展的前景充满激情和理想，尽管他们的发明物如昙花一现而坠入历史的遗忘之河，但可贵的是他们“具有一种重视实验和乐于冒险的态度”。做媒介考古并非出于“悠闲”或“怀旧”的动因，“完全相反，我们当时所面对的，是这样的一些状况，即事物和关系都还没有得以确定下来，而且，可以有最互不相同的发展方向可以选择，那时，可以设想在未来会为媒体世界的建构提供多种技术上和文化上的解决方式”［1］（P.12）。这能说明晚清以来新旧与中西杂交的过渡状态，表现出对现实世界的新鲜感受，热切拥抱新知识，同时旧传统也如鱼得水，在不确定中出现冲突、断裂和交错，为小说形式拓展了新的空间，多样自由的选择含有无数可能性，或许会给我们带来某些启迪。

媒介技术的进化逻辑，加快了文学与文化朝着全球文明价值一致的“现代性”发展，而“传统”则渐渐失去其文化整体，处于被简化、被肢解的境地。如果我们将“现代性”与“传统”取一种互相辩证观照的方法，那么可以发现面对媒介新技术，传统常处于潜意识层面发挥其斡旋、商榷的作用，某种意义上也是人与媒介技术的关系的表现。麦克卢汉说：“由于不断接受技术，我们成了技术的伺服系统。”［55］（P.66）人们在运用新的媒介技术时，犹如希腊神话中在水中照见自己倒影的那喀索斯

（Narcissus）

，神经系统由于强烈刺激而产生麻木，造成生理和心理上的截除与延伸。他又说：“从生理上说，人在正常使用技术（或称之为经过多种延伸的人体）的情况下，总是永远不断受到技术的修改。反过来，人又不断寻找新的方式去修改自己的技术。”［55］（P.66）我们不禁好奇：在“这个焦虑和电力媒介的时代又是无意识和冷漠的时代”［55］（P.67），那喀索斯怎样在麻木中觉醒并回应技术的挑战？在本文探讨的中国的想象共同体的感知场域的语境里，体现了人对技术和文明之间互相依存与制约的关系，尤其在情感和想象领域，主体如何由于技术而得到强化，并不受限制而发挥感情和想象？又如何在无意识层面凭借传统的幽灵抵御或修改媒介技术？

《点石斋画报》展现了世界中的中国、人和城市的关系，通过透视画法给人带来“眼见为实”的认知方式，气球、潜艇、轮船、火车、电灯等开启了电力主宰的纪元，就画报的画师与文人而言，他们与美查合作，一边赞同技术规划的经济和文明秩序，一边发出不协之音。《乃见狂且》一图中丝厂女工受到街头流氓欺负，而题词则针对日本人开的茶楼，内有娼妓弹唱，由是借题发挥，发出中国主权丧失的感慨：“遂使礼教之邦，等诸化外乎。”［12］（P.5）又如画报不断表现人仰马翻的交通乱象；由纸醉金迷的不夜城所滋长的堕落、腐败和罪恶；暗角里充斥着游荡者、乞丐和流民。这些描画都怀有他们的集体无意识，即对现代文明所带来的恐惧和对田园牧歌的传统失落的悲悼。尽管描画都市建筑的空间距离等运用了透视法，而在人物方面，鲁迅说到吴友如，“他画‘老鸨虐妓’、‘流氓拆梢’之类，却实在画得很好的”，“所画的孩子大抵是歪戴帽，斜视眼，满脸横肉，一副流氓气”。［49］（PP.299-300）因为仍沿用了木刻时代的线描法，内含情绪的微妙波动。

鲁迅在《中国小说史略》中说《海上花列传》：“记载如实，绝少夸张，则固能自践其‘写照传神，属辞比事，点缀渲染，跃跃如生’之约者矣。”［8］（PP.271-272）所谓“写照传神”以小说的“照相写实主义”为前提，人物生活在全球统一的钟表时空里，在城市地图中移动，甚至一条条马路和里弄都给坐实了。章培恒指出小说具有“高度的艺术成就”，表现为两大特点：“对人性的真实观照”和“对人物言、行的描写真切而生动，真可谓栩栩如生、恍在眼前，且又能充分显示出人物的性格特征”。［56］（P.500）小说摆脱了传统文人的伤感气质与才子佳人的叙事套路，而采取客观的描写态度，其“穿插藏闪”手法具有技术复制的准确性，与受经济制度中的人与人关系相契合，因此给人带来真切的认知与共情。张爱玲可说是个理想的现代读者，她读出陶玉甫与李淑芳之间的“强烈的感情”，洪善卿的“立体化”，或描写王莲生“这样令人不齿的懦夫，能提升到这样凄清的境界，在爱情故事上是个重大的突破”［57］（PP.631-648）。当然这些都含有张爱玲的主观情感体会，《海上花列传》也确乎耐人寻味，以客观取胜，却给感情体验制造无穷空间。这似乎也说明，韩邦庆受惠于媒介技术，却超越物质技术，不满足于对现实的精确复制，在复杂的人际网络中呈现每个人的具体存在，通过类比结构显示感情与性格的微妙差异，如王莲生与沈小红、黄翠凤与罗子富、陶玉甫与李淑芳、洪善卿与周双珠、朱淑人与周双玉、李实夫与褚十全、赵二宝与史三公子等近十对男女，皆各个不同，甚至具有某种典型性，这些都体现了作者在结构与人物方面的主观作用。

小说后半部“一笠园”的描写引发争议，刘半农认为“单调”“无聊”，“因为名园景物，名士风流，根本上就是些死东西，是写不出色的”［58］（PP.240-241）。这代表了“五四”新文学的观点。张爱玲把《海上花列传》翻译成国语，也因为那些酒令、猜谜的描写不合现在读者的口味，把那几回删去了。论者认为作者在模仿《红楼梦》的大观园，不无传统回潮的意味。如果从媒介角度看，却能说明传统与技术的关系。或许韩邦庆出自一种对技术精确的逆反心理，觉得自己被紧紧捆绑在现代时空里，需要回到传统自我放飞一下，而像一笠园与文人气质更为合拍。 ［59］（PP.241-346）当时上海有不少私家花园，文人喜欢去那里游玩，文酒诗宴，也常有妓女做伴。“风流教主”齐韵叟要拉拢朱淑人与周双玉，领头公祭李漱芳，仍然与四马路青楼世界形成一个整体。《四书》当酒令，要变成书，把儒家经典娱乐化，是当时洋场文人的做派。如果我们辩证对待现实性，这么写更真实广阔地反映了文人与妓女的生活方式，与全书的写实风格并无二致。另外值得注意的是李漱芳这一人物，她一心要嫁给陶玉甫作为正妻，特别眷恋旧制度而更显得脆弱。有两个细节，半夜里病中的她难以入寐，滴滴答答的时钟声让她惊惶，又在梦里被洋人抓去，作者这么表现含有对租界秩序的无意识反弹的意味。

《海上尘天影》可视作媒介作用下洋场文人走向世界的寓言，作者不见得读过西方传教士的翻译小说［60］（PP.55-86），而对爱情的新观念和把妓女理想化显然受了教会影响，这方面的创新成就是被低估的。然而由于媒介技术的强势介入，甚至概念化，小说的最大缺陷在于故事和人物缺乏真实感。从形式看，新旧冲突至为激烈，好似帝国秩序瓦解的象征，而写实与虚构、现代与传统之间的蒙太奇拼贴极其有趣。作者刻意模仿《红楼梦》，人物和情节处处可见接榫和断裂的痕迹，如男女主人公是韩秋鹤和汪畹香，套用神话结构时加入西洋教天神，又在“情天”之外另辟“恨海”，都跑离《红楼梦》，却展示新的时代面向。小说刻意把顾兰生作为贾宝玉的摹本，最后硬把他和阳双琼写成宝黛式悲惨结局。作者一面打开新潮的闸门，一面竭力保持传统，不厌其详罗列《西厢记》《牡丹亭》《花月痕》《红楼梦》等，说明“情教”的深厚谱系，或描写绮香园里众女子的诗艺才情，有关猜谜、酒令的诗篇源源不断，作者也显得得心应手，仿佛从传统汲取无穷的灵感。

很大程度上《海上尘天影》是一部概念小说，对妓女的神化蕴含了形而上思维，且贯穿于人物与情节的描写。小说如时代的破碎镜像，也是传统被新信息所消解的隐喻。新与旧各行其是，最令人困惑的是小说容纳了大量的知识文本，味同嚼蜡，让人怀疑作者不懂如何写小说。这体现了邹弢对于媒介技术力量的过度信任，伴有对想象共同体的“公共性”的执念。他觉得这类知识文本对大众具有启蒙意义，也代表时代潮流，应该为大众所接受。当时梁启超等人也竭力推动维新运动而传播新知，谭嗣同把“西人论学、论政、论教之书”列为“报章文体”而加以鼓吹。 参见谭嗣同《报章总宇宙之文说》，蔡尚思、方行编《谭嗣同集》，北京：中华书局，1981年，第375—376页。谭嗣同把“报章文体”分为三类十体，包括“西人论学、论政、论教之书”等，也涵盖《海上尘天影》里的各类知识文本。特别在20世纪初救亡图存的年代，演讲这一公共性媒介形式在文学中广为流行，如梁启超的《新中国未来记》和颐琐的《黄绣球》等“政治小说”，均具概念化倾向，对大众具有感情动员的效应。本雅明说：“真正的文学活动便不可能指望在文学范围内发生——更确切些说，这其实是文学平庸的通常表现。具有意义的文学效应只会在行动与写作的严格交替中产生，它必须在传单、宣传小册子、杂志文章和广告中培育出一些不显眼的形式。与书籍精致而千篇一律的姿态不同，这些形式更能在活生生的社群里产生影响。”［61］（P.3）其实这和今天手机或视频占据日常阅读方式的情况相似，无形中被媒介技术所左右。自通过《爱之花》和《落花泪》初登文坛起，周瘦鹃就兼用白话与文言，边翻译边创作，常把西洋句法与古文辞藻混杂在一起，今天读来觉得不自然。1917年包天笑创办《小说画报》，声称：“小说以白话为正宗，本杂志全用白话，取其雅俗共赏，凡闺秀、学生、商界、工人无不咸宜。”［62］这对于南社文人来说，必然对他们的“国粹”立场带来挑战。周是作者之一。作为数年实践的结果，《红颜知己》中在形容女主时仍然不乏“闭月羞花”“珠香玉笑”“柔肠侠骨”之类的熟语，仍留有古典的残余，大体上在媒介技术与传统之间取得某种和解，已完成现代的转向。

在20世纪20年代之后，中国社会进入全球文明冲突的浪潮中，其民族认同与制度选择等不断面临挑战，在文学与文化方面，帝国、共和与革命之间、现代和传统之间互相交汇、冲突和协商，展演错综复杂、波澜壮阔的历史。

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Late Qing and Early Republican Pictorial Magazines and Novels from" the

Perspective of Media Archeology—Focusing on "Dianshizhai Pictorial ， "Shanghai

Flowers ， "Shadowy Shanghai between Heaven and Earth ， and "My Intimate Beauty

CHEN Jianhua

（Chinese Classics Research Institute， Fudan University， Shanghai 200433， China）

Abstract： Recently， speedy developments of AI technology challenge human destiny. Since late Qing media such as photography， lithography， newspaper， and cinema have bring China into the new era of Key words： late Qing and early Republic of China; world civilization; Shanghai; novel; pictorial magazine; media archeology

（责任编辑：蒋金珅）