麦家论

麦家是中国当代重要的小说家。他以独树一帜的写作风格为当代中国文学乃至世界文学提供了诸多值得探讨的话题。这种可阐释性本身就显示了一个作家的价值所在。麦家作品底蕴的丰富性征服了国内外读者，且为中国当代文学赢得了文学圈、文化圈之外的众多读者，促进了当代文学的跨文化、跨语际的传播与接受。中国文学如何与国际文坛真正实现接轨，让中国文学输出从浅层次的译介传播朝着走深走实的方向发展，这是中国当代作家所要面对的战略性课题。从麦家小说输出的广度与深度出发，探讨国外读者对中国文学的心理预期和文本向度，是很有价值的学术命题。本文以麦家为个案，从小说叙事的变数和常数来考察其文本策略和审美思维，阐释其作品的世界性以及麦家作为现象的方法论意义。

从八十年代出发

麦家的写作开启于二十世纪八十年代，这是中国新时期文学的黄金时代。西方文艺思潮的狂热引进，打破了新中国成立以来的现实主义一元化的文学语境。王蒙《春之声》等意识流小说如一阵惊雷，揭开了新时期中国文学春天的帷幕。文学界开始了兴致勃勃的艺术探索，这种氛围让那个时代的文学青年激情满满，立志在写作领域闯出一片天空。

麦家就是在这样一个意气风发的年代开始了他的写作。从创作起点与创作量的角度来看，我们完全可以把麦家归入二十世纪八九十年代作家行列之中。起初，他写中短篇小说，这是他向文坛高地冲刺的预备期。在新世纪之前，麦家就频频在《青年文学》《当代》《大家》《山花》等大刊名刊亮相，发表了《人生百慕大》《陈华南笔记本》《地下的天空》《第二种失败》《充满爱情和凄楚的故事》等中短篇精制。这些作品多少受到了八十年代先锋文学思潮的影响，比如，对偶然性因素的倚重，对荒诞色彩的涂抹，善于在意外的日常中找寻错位的环节等等，初步显示了一个青年作家充沛的叙事潜能和敏锐的艺术感觉。

当然，在这期间，麦家已经开启长篇小说《解密》的写作。他反复投稿，寻求发表和出版途径。屡投屡退，屡退屡投。《解密》终于发表在文学名刊《当代》2002年第6期并由中国青年出版社出版单行本。这是一个漫长的过程。如今看来，文学杂志和出版社的编辑当初对这部书稿的青睐，无论如何都称得上是一个让人感到温暖的文学事件。

从出版社来看，编辑独具慧眼，能从这部小说中看到小说艺术的创新点，显示了非凡的眼力。要知道，尽管在新世纪之前，麦家写出了不少中短篇佳构，但在当时文坛并非显耀人物。这种背景下，赢得编辑垂青自然是极不容易的事。何况此前，《解密》书稿遭遇屡次退稿，主要原因在于题材的敏感性。秘密行业的书写在中国文学领域属于禁区。对编辑个体而言，采纳这样的书稿必然存在不小的风险。胆识、眼光和勇气成为考验编辑主体的关键因素。从创作主体来讲，投稿的过程及其结果本身就很具有传奇色彩，是当代文坛及期刊界绝无仅有的案例。这段咬定青山不放松的投稿经历，显示了一个作家足够的韧劲和底气。

事实上，就投稿过程而言，麦家有如《解密》中的天才人物容金珍对紫密的发现所经历的兴奋与挫折的过程，是沮丧与欢欣并存的精神旅程。所不同的是，容金珍终究被自己打败，而麦家却成功了。他不但赢得了编辑的认可，且成功捕获文坛之外的众多读者。麦家写作中所伴随的苦与乐，以作品面世修成正果。麦家对这部作品情有独钟，他不无感慨地说：“它（《解密》）几乎是我青春的全部，我命运的一部分，是我本色的苦乐，也是我不灭的记忆。”写作、修改、投稿，历经十一年，被退稿十七次。这其中所体验到的苦与乐，对麦家来说不只是人生的历练，也为其小说写作提供了丰富的经验：“这个过程深度打造了我，我像一片刀，被时间和墨水（也是血水）几近疯狂地捶打和磨砺后，变得极其惨白。坚硬、锋利是它应有的归宿。”确实如其所言，在经过这样的心智砥砺之后，在后续写作中，麦家的笔力更坚硬，也更锋利了。

作为首部长篇小说，《解密》在麦家创作生涯中具有里程碑式的意义。尽管在写作回顾中，麦家将其称作后续谍战系列作品的“小媳妇”和“穷亲戚”，但《解密》对麦家而言无疑是一个重要的开局之作。从出版后的反响来看，《解密》获第六届中国国家图书奖，中国小说学会2002年长篇小说排行榜第一名。这为麦家写作上的持续发力、并最终在2008年以《暗算》摘得茅盾文学奖，提供了源源不断的精神能量。后来，《风声》又获第六届华语传媒文学大奖。主流文学界的认可和好评，为麦家近年来在题材上的转向赢得了审美自信。这种状态下，长篇小说《人生海海》《人间信》是麦家创作的再出发，某种意义上，重返故乡的视野为麦家写作创造了更多的可能，让读者有了更多的期待。

创造特异的生命形式

无论何种类型的小说，经得起时间淘洗而流传下来的经典文本都离不开人物的打磨。哪怕是郁达夫、沈从文、萧红那样的浪漫抒情小说，作为叙事核心元素的“人物”也特别受到重视。不过，浪漫抒情小说中的人物体系与经典现实主义理论所说的“典型环境中的典型人物”之间存在很大距离。在湘西题材小说中，沈从文把“景物”与“人物”等值化处理，似乎降低了“人物”在小说叙事中的地位，但作者最终要抵达的同样是一种生存意境，借助诗性意境来探讨种种特异的生命形式。

麦家同样在做这样的工作。从二十世纪九十年代创作的中篇小说《陈华南笔记本》开始，麦家就走出了当时颇为时尚的商业化写作路数，而开始关注特异生命形式，成为麦家文学生涯的转折点。具体来说，麦家所书写的生命之所以被冠以“特异”之名，固然是相对于日常化或常态化的人来说的，但也是相对于中国传统小说人物而言的。麦家谍战小说人物不同于《红楼梦》里的贾宝玉、《西游记》里的孙悟空，不同于鲁迅的阿Q、茅盾的吴荪甫，甚至也不同于先锋小说中的符号化人物。麦家小说人物是一种职业化的生命体，是基于现代民族国家想象的产物。

在叙事空间上，如果说沈从文把一种理想化的生命形式放在湘西世界来表现，那是具有边地性质的版图，是较少受到现代文明光照的场域，那么，麦家将主人公置于701单位那样的密室之内，那是一片远离烟火、超越世俗的化外之地。相较而言，沈从文把那些生活在未经现代文明浸染的土地上的生命当作“本体”来研究，而关于上海都市的文学想象只是作为一个参照系来表达主体对人性的思考。麦家同样在他所构筑的叙事系统中创设了一个对照的视角。出于现代民族国家生存发展的需要，破译天才、特情人员在特定空间从事着为常人所不知的秘密工作。然而，他们无法脱离自身的世俗化存在，也需要面对日常中的生存困境。

在精神气质上，《解密》中的容金珍、《风语》中的陈家鹄无疑是数学界的破译天才。然而，假如我们说麦家是新世纪文学界的小说天才，委实也不为过。麦家小说人物身上所透出的特异秉性，对创作主体而言具有某种程度上的同构性。这个意义上，与其说麦家创造了一个个独具光彩的艺术形象，倒不如说是那些被世俗所遮蔽的独异的生命体在寻找艺术自我的寄生之所，并通过文学审美的形式创造了小说家麦家。

首先，从写作学的角度看，文学写作对麦家来说无异于一种对话，是生命体与生命体之间的对话，甚或说，是创作主体与虚构主体之间的对话。由于童年伤痛如影随形，麦家早已习惯了一种孤独的生存方式。他喜欢隐身于现代都市的一隅，关闭手机，屏蔽来自外界的所有喧嚣。他最大的乐趣就是安静地写作。对麦家而言，写作也是生活。生活就是写作。所以，相对于其他作家而言，麦家更需要从写作中寻找生命的支点。这个支点是他与其所虚构的人物展开对话的心理基础。当然，这种对话往往是在一种绝境中展开的。麦家总是倾心于把他的人物推向一种绝境，在绝境中追问生命的价值，考察人性变异发生中的根源性因素。容金珍、陈家鹄、李宁玉如此，故乡系列中的人物（如蒋正南）亦然。他们被置于非常态化的空间，在被“他者化”的过程中滑入深渊。

其次，创作主体与对象主体之间的同构性基于一种思维特征，是逸出日常的奇特思维在文学想象界进行审美实践的结果。确切地说，麦家的写作所依凭的是一种极限思维，这种思维贯穿麦家写作始终。他以这种思维与他的人物对话，产生了奇妙的美学效果。确切地说，极限思维也是麦家小说有别于常规叙事的逻辑起点。对麦家而言，写作就像魔术表演。在虚构的想象界，他有能力把不可能变成可能。容金珍对紫密的破译，以及后来被自己打败，看起来那么不可思议，但却又合情合理，让人唏嘘又震撼人心。这是麦家与众不同的一面，也是他对当代文学构成突破的异质性因素。这个意义上，极限思维照亮了麦家的文学道路，让他的写作视野不断拓宽，让他的小说美学获得了一种自足性。

第三，从谍战系列到故乡系列，麦家始终把特异的生命形式作为自己的审美对象。如果说前者对天才人物、特工形象的书写是密室里的写作，是一种黑暗中的写作，作者把不同寻常的生命置于极限环境中观察，以此照亮人性中的暗角。那么，后者在审美视野上则大大拓宽了，作者把人物放在宽广的历史空间下审视。这是一种旷野里的写作。相较于谍战系列对生命个体的极致化书写，故乡系列为主人公的人事变迁提供了更为社会化的逻辑道德和人性坐标。从人物与环境的关系来看，《人生海海》中的蒋正南、《人间信》中的主人公“我”所面对的是相对驳杂的社会历史空间。如果说民族与国家在谍战系列中是一个符号化的空间，人物与空间之间的关系被虚化处理了，那么，在故乡系列中，人物面对历史的感觉却是真真切切的，两者的关系被最大程度地实体化了。人与社会、人与现实之间的关系变得异常紧张。这种关系需要一种戏剧性和传奇化的叙述来展开，归结起来，是源于一种极致化的审美思维。

关于特异生命形式的创造，是麦家小说获得认可的关键因素。麦家以极致化的叙述照亮了那些特异的生命，发现了人类生存的极限状态。他在极致化的文学想象中创造了文学史上全新的生命系列：容金珍、李宁玉、陈家鹄、黄依依等，他们是强者也是弱者，在职业领域游刃有余，所向披靡，无往不胜。作为英雄的一面，这是颇能引人尊敬的。然而在世俗生活中，他们不懂人情世故，没有能力在日常中建构常态化的自我。故乡系列中蒋正南同样是一个悖论性的生命体。他的传奇故事表现出超出常人的智慧与胆识，相比容金珍式的天才人物，生命塑造更为立体，人性内涵更为丰富。这种变化缘于文化身份的复杂性。由于政治身份上的二重性，蒋正南后半生只能在人格被践踏与拼死维护尊严之间求得生存。《人间信》中“我”与父亲之间的关系也呈现出伦理关系的倒置。“我”对父亲的揭发所显示的疯狂性，令人费解又无比真实。悖论性生命体的创造基于破解人类心灵密码的创作意图，突显了极限叙事的价值。

与国际接轨

英国老牌知名媒体《每日电讯报》在2018年评选出全球谍战小说二十强，麦家《解密》名列其中。这条消息传到国内，引起文坛广泛关注。我接到上海《文汇报》约稿，撰写关于麦家《解密》的文章。这是全球范围内的评选，是对近百年来谍战小说的一次回顾、梳理和评价。西方权威媒体的评价，其范围之广，影响之大，是不言而喻的。近日，青年学者缪佳新著《麦家小说英译的译者及读者评价研究》（由浙江大学出版社2024年出版）分析了麦家小说在英语世界的接受情况，指出原创性、异域性、共通性等文本“内部因素”与作为文本“外部因素”的作者才干，是麦家小说赢得目标读者青睐的关键因素。西方媒体及读者的评价无疑是一个重要信号，它显示了中国文学被纳入世界文学评价体系的潜力与可能。中国文学与世界文坛接轨的时代已经来临。

中国文学走出去，是老生常谈的话题。这个话题的长盛不衰，昭示出中国作家取得世界广泛认可的焦虑。麦家小说海外传播作为个案，促使学界关注文学写作的世界性因素。从麦家谍战系列来看，“写什么”和“怎么写”两个方面都是需要重新审视的向度。麦家小说的世界性，首先体现为间谍作为一门职业的世界性。然而，间谍小说历来都被视为通俗小说。人们通常不经意间在“题材”与“文学性”之间画等号，这种做法有如二十世纪五六十年代把“文学”与“政治”等同化的认知范式。“题材论”当然有一定的道理，可以用来判别文学的雅与俗，衡量作品价值高低与艺术优劣，但客观地看，在具体处理的过程中，却往往被标签化。事实上，对于世界性题材，还存在一个“主体性”的问题。

从“怎么写”来看，文学的世界性是通过审美化的方式呈现出来的。鉴于以“题材论”判别雅俗的偏颇，麦家“尽量将文学的内容放到最大”，就是说，在小说叙事的内部，尽可能让文学本身来发声，具体来说就是以主要笔墨呈现人物本身的生命逻辑与心理逻辑，而不是以猎奇的笔法去迎合读者。文学输出的路径可能有千万条，但逼近“人本”的审美无疑是麦家小说走向世界的根本策略。麦家的叙事天赋使他意识到，抓住文学之为文学的这个根本点，小说的可能性才会敞开，作品才具备了化合为世界文学分子的必要条件，而不至于成为国外读者眼中的某种概念化标本。

通常情况下，通俗文学视域中的谍战小说把主要篇幅放在间谍主人公紧张不安的生活，他们肩负的神秘任务，以及他们如何行走于刀尖之上的秘密场景，等等。这些“点”都很惊险，都很刺激，通常是谍战叙事的中心环节。然而，这一特征也是麦家作品经常引起“误读”的因素。通俗作家和精英作家的分界点，在于如何去处理题材以及如何确立审美的立足点。通俗作家往往以故事为王。故事在通俗小说中的地位是压倒一切的。而麦家对此深有领悟，他绝对是讲故事的高手，有能力把故事的传奇性发挥到极致。这是他能拥有文学圈和文化圈众多读者的重要原因。

然而，麦家小说并非通常意义上的通俗小说。只要读过麦家谍战小说的人都很清楚这一点。《暗算》《解密》《风声》等长篇小说在叙述上都颇具匠心，既有悬疑、推理等通俗元素，也有人物心理的深度开掘。

故事无疑是麦家十分看重的。但这并不意味着，麦家仅在怎么写出好看的故事上下功夫，而是对故事的“文学性”保持高度敏感。麦家不甘于被贴上“通俗小说家”的标签。无论是《解密》还是《暗算》，审美目标都不在制造如何离奇的故事情节，也不在描画如何惊险的生活场景，而是突入主人公的内心，着力于其作为世俗中“另类分子”的内心世界的揭示。麦家的贡献在于，他将人们称之为天才或间谍的另类人群纳入小说的审美体系，对这一人群的心理构造展开深入探究。他们整天和枯燥的数字打交道，沉迷于与敌方的智力角逐。这是其天才的一面，但在世俗生活方面，却是平白无奇的“傻瓜”。他们决胜于千里之外，却败倒在日常的偶然和琐碎中。从这个张力结构来看，麦家的《解密》就是一部辩证的生命哲学。

那么，究竟如何理解世界文学写作？我以为，一个作家要把自己的写作融入到世界文学格局之中，他首先要考虑的是，如何形成自己的审美个性，然后将自己的审美系统与世界文学的审美机制接通。虽然世界性文学审美机制取决于多个参数，但无疑，它们都指向人类性、普遍性和永恒性。而且这些参数，并非阶段性的，而是寄生于世界经典文学之中，一而再再而三地反复重现。学者谢天振认为：“文学的人类统一性，也即中外文学中普遍存在的主题、形象、创作手法和情节，人类的基本心理生理行为，如生离死别、喜怒哀乐……在于人类的各种意识，如末日意识、忏悔意识、现代意识、荒诞意识等。” 所以，世界性因素并不限于创作手法或主题形态，就小说而言，“形象”“情节”“基本心理生理行为”“人类各种意识”等等，这些要素都应纳入世界性的审美范畴中来。“世界文学”是内涵与外延都很丰富的概念，但它终究是文学研究者梳理和归纳的结果。随着人类历史和文学艺术的发展，这个过程不会终结。所以，“世界文学”是一个无限敞开的概念，它将随着世界文学的发展而不断得以充实和增补。

重返“故乡”

在谍战小说创作的巅峰时刻，麦家的审美视点突然从秘密行业转向他的故乡富阳。从谍战转向故土，是麦家写作的二度出发。这次出发使麦家走出了自己的舒适区，直接面对那既熟悉又陌生的故乡写作，其中的挑战性不言而喻。然而，麦家迎难而上，雄心勃勃，力图写出他的“故乡三部曲”。这种“突转”就像其谍战小说中我党地下工作者的生命轨迹那般奇幻，出其不意又悬念纵生，令文坛颇为惊异又充满期待。也许有人想知道，麦家对谍战题材已经驾轻就熟，可以继续写谍战小说，可以通过出售影视版权获得巨大的经济效益，为何要突然转向传统的乡土书写呢？

这种疑问切中了麦家被误读的尴尬现实。事实上，从谍战向乡土的突转显示了创作主体的焦虑。麦家想通过传统题材小说创作来改变读者对其作为“中国谍战之父”的固有印象。他坦言自己的苦衷：“我觉得自己被误会了，我不想继续被误会下去，希望读者能真正了解我的写作。”其实，麦家所言的“误会”，并非表面上被标签化那么简单，而是苦于自己的作品没有被当作“纯文学”来看待。因此，《人生海海》在麦家的个人写作史上有着独特地位，它不但是麦家“故乡三部曲”的开篇之作，而且成为麦家小说写作转向故土的标志性作品，处于承前启后的审美坐标上。

有研究者认为，《人生海海》标志着麦家小说创作的“转型”。叙事题材上从谍战到乡村的位移，是麦家小说的显著变化。对此，每个读者都能看出。此外，麦家不再关注破译天才，也不再写工于心计的间谍故事，而是转向更复杂的生命个体。主人公的身份变幻无常，呈现出丰富多元的生命谱系。由此，这部小说在美国是以“上校与太监”（The Colonel and the Eunuch）的书名出版的。然而，“转型说”显然是站不住脚的。相较前期谍战系列小说，《人生海海》确实出现题材的更迭与人物形象的转换等这样或那样的新变，但我以为，这种变化尚属于文本表层，几乎是一眼可见的，还不足以从写作学的意义上把它定性为一个作家的“转型”。

目前对《人生海海》的讨论聚焦于麦家小说的艺术新变，而我以为，需要追问的是，这种变化缘何而起？哪些方面变了？哪些方面没有变？依我看来，麦家的写作在审美内核上并没有“变”。学界谈论作家前后期的转变，往往局限于文本的表层因素，而很少从思维特征上来考察。其实，后者更重要，更有价值。“转型说”的提出往往基于小说中的叙事题材、叙事空间等外部因素的变化。而一个作家的转型，很大程度上意味着从内容到形式的全方位审美裂变。何况在此之前，麦家就曾为这次“重返故乡”做了热身和铺垫，写出了《畜生》《一生世》《日本佬》《双黄蛋》《汉泉耶稣》等乡村题材短篇佳构。这种短篇叙事训练为《人生海海》的写作磨砺了笔法，蕴藉了能量。所以，这部作品之所以市场叫好，又能收获专家学者的好评，缘于麦家在“变”与“不变”中拓展了自己的小说美学。

这部作品之所以谈不上“转型”之作，是因为文本的“内核”未变。一是主题内核没变。这部作品延续了谍战叙事对生命问题的探讨，是一种特异生命形态的艺术化呈现。《人生海海》的小说美学依然是关于生命的叙事诗学。二是叙事内核没变。麦家依然选择了蒋正南这样的具有某种神性色彩的英雄人物作为主人公，他身材高大、面容英俊、有令常人难以置信的经历、外科医术顶尖、枪法神准等等，都在一般意义上的英雄想象视域之内。在叙述上，小说依然是以悬疑修辞展开一种极致化的文学想象。三是精神内核没变。作者将主人公置于一种鲁迅所说的“无物之阵”，上校在精神气质上有如鲁迅的“过客”，展示了一种生存的荒谬感和悲凉感。因此，蒋正南与容金珍、瞎子阿炳等形象在本质上属于同一人物谱系。

如果说从“谍战”到“故乡”的转向中，《人生海海》带有某些过渡的痕迹，是一个“中间性”的文本，那么，《人间信》则在更深层次逼近故乡，向作者青少年生活经验更靠近一些，在经验本体性还原的处理上更彻底一些。麦家几乎把爱恨交织的所有情感都调集起来，一股脑儿倾注到自己的主人公身上，在切近人性深度的意义上完成了一次新的超越。同时，为了回应学术界对其谍战系列因“故事性”所造成的通俗文学印象，麦家在重返故乡的视域中减弱了小说的“故事性”，而更多地向人的心理掘进。

从创作心理学角度来看，《人间信》是作者与他的故乡和解的结果。三十多年前，麦家带着缕缕伤痕远离家乡，远离家乡意味着远离伤害，寻求别样的人生，那是自我疗伤的治愈之旅。麦家是“被童年困住的人”，是“被时代伤害过，内心有痛的人”，他坦言“我与我的故乡有冲突和痛点”。麦家满怀愤怒在外漂泊三十年。那片土地有刻骨铭心的记忆，所以他迟迟不敢触碰，而是延续着谍战系列的路子一路往前，写出了长篇小说《风声》《风语》（第一部和第二部）《刀尖》。然而那个心灵的黑洞却纠结于心，吸引着他，蛊惑着他。他不能不小心翼翼，如临深渊。但终究，那些伤痛成了最好的素材，源源不断奔集于笔端，成就了作者与故乡的一次别有意味的对话。麦家有如他的同乡郁达夫那样，文学成了治愈创伤的言说空间和现实场域。由此，《人间信》的写作成为创作主体自我疗愈的典型案例。

近些年来，艺术治疗在西方颇为流行。其实，艺术家、作家与精神医生之间的传统职业划分悄然发生变化，两者并非那样泾渭分明，而是彼此交叉，形成文学与医学互相成就的格局。美学家阿恩海姆在《作为治疗手段的艺术》中指出：“将艺术作为一种治病救人的实用手段并不是出自艺术本身的要求，而是源于病人的需要，源于陷于困境之中的人的需要。” 在童年时期，日记成为麦家的精神出口。日记写作于他而言出于自我疗救的艺术自觉。一次演讲中麦家说，如果没有写作，他会自杀。因为文学就是他的“呼吸口”。恰好，年迈的父亲老年痴呆，需要照顾，客观上为麦家与故乡的和解创造了契机。中年麦家回到杭州，开始重新审视自我和故乡的关系。《人间信》的写作意味着麦家试图走出人生困局，用他的话说就是“寻求救赎，让一个不完善、不完美的自己变得日益完善”。写作是一种自我完善的途径，就像叶舒宪在《文学治疗原理及实践》中所指出的那样，泰戈尔与川端康成通过文学写作治愈他人，同时也实现自我疗救。麦家意欲借助重返故乡的写作摆脱精神困境，从童年的阴影中超脱出来。因此，这次写作对他而言就成了与自我和解的一次尝试。这个意义上，从远离故乡再到重返故乡，麦家在与故乡的对话中完成了自我心灵的皈依。

与“影视”互动

二十世纪九十年代，由于文学与影视结缘，作家“触电”的现象非常普遍。刘震云、刘恒、方方、池莉、东西、鬼子、毕飞宇、邱华栋等小说家都是“触电”大户。如果再往前追溯，莫言《红高粱》、苏童《妻妾成群》、王朔《顽主》等，都是文学向影视转化的典型案例。文学作品的影视化改编是一个作家的幸运，因为它往往给文学带来红利，一个作家常常因为自己作品的影视改编而扩大了知名度。文学生产与视觉文化频频互动，形成了二十世纪九十年代文艺创作的新风尚。在新世纪，文学与影视的互动更是走向常态化，一方面极大刺激了文学创作的繁荣发展，《中国作家》杂志还开辟了“影视版”，推动“文学”与“影视”联姻；而另一方面，“文学”与“影视”的互动，也使文学创作呈现出影视化倾向，把商业元素渗透到文学文本，加剧了文学的通俗化态势。这对作家来说恐怕又是一种不幸。

应当说，麦家是特别有影视缘的作家。麦家坦言，每部作品甫一定稿，便受到众多影视公司的青睐。影视公司不惜千万重金以换版权。《暗算》《风声》《风语》《刀尖》等长篇小说纷纷被搬上银幕，成为文坛津津乐道的热门话题。麦家的小说之所以受到影视界追捧，原因是多方面的。

麦家是当代文学史上少见的在剧本写作与文学写作两方面都很出色的“双栖型作家”。应当说，在成都电视台的编剧职业生涯对麦家而言是弥足珍贵的，是其写作与影视互动的基础，为其审美实践提供了另一条路径。

此前，影视与文学互动频繁。电影《红高粱》和《大红灯笼高高挂》在上世纪八十年代的热播，给莫言和苏童带来的是“破圈”效应。对作家而言，这是一种被裹挟的“亮相”，但说到底是背后的文化机制在起作用。然而，随着电视连续剧《暗算》在新世纪的热播，麦家成为家喻户晓的人物，火遍大江南北，那是缘于麦家的主动出击。在《暗算》的影视化过程中，麦家亲自出任编剧，成功改编了自己的同名作品，在一个审美主体身上实现了两种艺术的良性互动。麦家打破了传统“深入敌穴”的谍战叙事模式，他不以反特作为主线来塑造英雄形象，而是在主流意识形态书写中融合了悬疑、推理等元素，创造了主流价值与大众趣味兼容的叙事模式。电视剧《暗算》在各大电视台主流频道热播后广受好评，电视剧本还获得了第13届上海电视节白玉兰最佳编剧奖，充分显示了麦家作为编剧的艺术天赋。

其实，这种情况在文学作品的影视改编中并不多见。对同一部文学作品而言，作家编剧与专业编剧的改编视角和改编模式都会有所不同。麦家对此深有体会。他对根据其同名小说改编的电影《风声》就颇有微词，认为编剧在文学语言与视觉语言的转换中没有忠于原著的故事内核。在文学原著与改编电影之间，麦家看重的是人物的真实性及其关系布局的合理性。电影《风声》不论是演员阵容、主创搭配，还是宣传投入、票房成绩，都可圈可点，但由于编剧过分考虑影片的商业价值，让人物提前离场，临时增加人物，降低了故事难度，破坏了密室叙事的美学原则。密室里的五个人中谁是共产党，是整部剧的大悬念，但电影改编后，剧情中间一下死掉了两个。剩下三个人中，两个是共产党，一个是共产党的女朋友，这种剧情及人物关系的设置显然过于戏剧化。电影《风声》没有遵循密室叙事的思维规律，简化了故事发展的推理维度，致使人物的心理深度难以实现。

从文学的角度来把握影视剧改编规律，又能尊重电影自身的艺术原则，是麦家作为编剧的成功秘诀之所在。麦家把文学作品与影视剧改编之间的关系比喻为“小麦”和“饼干”。言下之意，文学作品是原创性的文本，是影视改编的原材料，而影视改编则是基于文学文本的再度创作。麦家知道影视艺术与文学艺术的界线在哪里，他也知道票房收入并不等于文学作品影视改编的成功。麦家在《暗算》改编过程中没有一味地追求“收视率”，将“故事性”视为征服观众的唯一武器，而是立足于文学本位，在剧情中融入世俗日常的人本主义关怀。瞎子阿炳在侦听敌方电台方面功勋卓著，而在处理世俗情感方面脆弱不堪。这是麦家作为“作家型”编剧的创作特征，以电影艺术与文学艺术的互动突破了以故事为王的商业化叙事模式。

如果说二十年前，麦家是职业编剧兼业余作家，那么，在写出《暗算》并亲自操刀，把这部作品改编成同名电视剧后，不妨将麦家认定为“作家型”编剧。与纯粹专业编剧的审美视角所不同的是，在《暗算》改编过程中，麦家坚持文学的人本主义立场，同时兼顾电影艺术的大众化追求。具体来说，他一方面致力于构造引人入胜的故事情节，抓住了观众的审美心理，忠实于电影作为集体艺术的原则。另一方面，他力图塑造“进入人的情感和记忆世界的人物”，以人物心理挣扎中的情感审美形成冲击力，寻求受众群体的情感共振，突显了“作家型”编剧的个体向度和人文情怀。

麦家作为“现象”

新世纪以来，“麦家现象”是中国文坛不可忽略的一道景观。迄今为止，麦家已出版《解密》《暗算》《风声》《风语》《人生海海》《人间信》等长篇及中短篇小说60余篇，散文200余篇，剧本150多集（部）。《解密》被翻译成33种语言，在140多个国家出版发行。麦家的文学写作及其作品的影视改编和海外输出均称得上“现象”。下面不妨从小说、影视和译介三个方面来理解作为“现象”存在的麦家。

麦家对小说文体边界的探索，以及这种探索对阅读审美的极大丰富，都很值得关注和探究，其学术价值不可低估。目前，关于麦家研究的文章已有不少，部分文章对麦家小说的特殊性有所揭示，且颇有见地，但这些研究多偏于局部微观特征的描述，未能从宏观上加以考察，把麦家的写作当作一种“现象”来看待，这无疑是当前麦家研究的缺失之一。

当代作家中，能被作为“现象”提及的不少，比如莫言，比如刘震云，比如残雪等等，其作品都有很强的审美辨识度，就文学作品的影响力而言都称得上现象级作家，而麦家自然亦可名列其中。之所以把一个作家提到“现象级”的高度来认识，很大程度上是因为这个作家的写作为中国文学提供了新的审美经验。在同质化创作越来越严重的今天，重申文学的“原创性”很有必要，它将成为新时代中国文学的生长点。

从写作历程来看，麦家和其他当代作家一样，经历了从二十世纪八十年代到新世纪新时代的整个文学发展过程。莫言、余华、苏童、格非、韩少功、王安忆、铁凝、迟子建等作家受惠于新时期思想开放的氛围，均在上世纪八十年代写出了自己的成名作。作为同龄人的麦家在同一时期发表了大量中短篇小说，同时也在反复打磨长篇小说《解密》。这部作品算得上麦家的成名作。麦家作为文坛的迟到者终于迎来了他的高光时刻，他以谍战题材创作脱颖而出，成为新世纪以来的文学明星。

作为首部长篇小说，《解密》在麦家写作史上有着特殊的意义。后来，他曾反复强调，《解密》是他自己最喜欢的作品。他这样说的意思，在我看来，并不只是因为自己的作品获得出版界和文学界的认可，也不只是因为作品在出版之前所遭遇的坎坷身世，而是因为他在《解密》的写作和修改中，找到了自己的艺术感觉，明确了此后的写作方向。在《暗算》的写作中，《解密》中的核心元素，天才人物的精神特质、推理思维、悬疑设定等，都得到延续和强化。而《暗算》在2008年一举摘得茅盾文学奖，且被改编成电视剧长播不衰，在全国形成一股“麦家热”。

某种意义上，文学写作与影视改编对麦家而言是互相成就的。柳云龙执导的电视剧《暗算》在2005年播出，随后引起霸屏现象。相关统计数据显示，长篇小说《暗算》销量由此陡然飙升。当然，你可能会说，麦家的小说之所以那么畅销，是因为它受到影视界的追捧，是影视带动的结果。但追根溯源，这种商业效应是沾了谍战题材的光，源于小说的“故事性”。这当然说得过去。残雪、余华、孙甘露、北村、格非等先锋作家在八九十年代的作品极少受到这样的待遇，主要原因恐怕也在于故事内核的缺席。然而在评价标准上，“故事性”并非我们指认“文学性”或“审美性”缺失的罪证。尤其是网络文学在新世纪的崛起，把通常意义上的通俗文学加以类型化处理后，赢得更大的阅读市场份额。这也为传统精英文学容纳异质元素创造了条件。东西《回响》等近年来出版的长篇小说吸纳网络文学元素，拓展了“纯文学”的疆界，成为传统文学寻求自我突破和缓解市场压力的途径。文学生态的变化为我们评价“麦家现象”提供了更多充足的参数。何况，两个方面的事实，也是让我们不能不承认麦家小说的文学性，并非影视因素所致。一是《人生海海》在出版后两年内销售两百万册，而《人生海海》至今也未搬上银幕。二是麦家小说的海外译介、传播和接受的情况，可以作为麦家小说“文学性”的生动注脚。《华尔街日报》认为英文版《解密》是“一部可读性与文学性兼容并包的佳作”。应该说，海外媒体的评价是客观的确评，有利于廓清国内关于类型小说与经典文学的边界模糊不清的状态。

在韩国首尔国立大学任教的英国学者米欧敏（Olivia Miburn）在上海浦东机场的书店与《解密》《暗算》的神秘邂逅，揭开了麦家小说海外传播的序章。随后这部作品赢得英语世界普遍赞誉，美国批评家感叹这是“一部令人心碎的小说”。这样的评价很大程度上是出于一个专业读者与小说人物的深度共情。英国媒体《经济学人》更是投以赞赏眼光，认为《解密》是“一部伟大的中文小说”。中国作家作品获得这样的盛赞，自然是鼓舞人心的文学事件。一部作品能被世界广泛认可和接受，这对中国作家来说是一项殊荣。可以想象，在写这部作品以及反复投稿被拒的漫长日子里，麦家无论如何也不会想到，这部作品竟能拥有如此广泛的海外读者，成为中国文学输出最成功的范例之一。

新中国成立后，中国政府在文学输出方面做了大量工作，1950年创办的《中国文学》（Chinese Literatrue）杂志就致力于此。后来又有“熊猫丛书”的推广，但反响寥寥，收效甚微。从发生学来看，麦家小说的输出完全出于偶然的因素，至少起初，在文学译介和出版方面没有投入过多的人力物力，也没有国内方面的主动推广，而更多是文学凭借自身的魅力漂洋过海走向世界。麦家小说在海外的畅销就像他的《解密》及其小说主人公那样，似乎也是颇令人匪夷所思的。麦家也把《解密》海外传播和国际市场上的成功归结为“机缘巧合”，是“运气”，是“自己在合适的时候遇到了合适的人”。与此前传统的中国文学国际推广模式不同，麦家小说海外传播是“逆向”推广的典型案例，它不是缘于国家主体的主动推广，而主要归功于海外翻译主体的介入。

中国文学走出去是一回事，但被译介到海外的作品能否获得那些出版社和人群的青睐，或者说是否能走进目标读者的内心，则是另一回事。麦家小说英文版是由美国FSG出版公司（Farrar Straus and Giroux）出版的。FSG是美国最大的文学出版商业集团，被誉为“诺奖御用出版社”，旗下有二十一位诺奖得主。而麦家是入选FSG的第一位中国作家。麦家与FSG的缘分始于英国企鹅出版社对麦家的推介。企鹅在此之前就与麦家同时签下了《解密》和《暗算》的英文版权，并将之列入“企鹅当代经典”（Penguin Modern Classics）书系。而此前，有幸入选该书系的中国文学作品只有曹雪芹的《红楼梦》、鲁迅的《阿Q正传》、钱钟书的《围城》和张爱玲的《色戒》。这充分显示了麦家写作的价值。

英文版《解密》上市后，创下了中国作家作品在海外销售的最好成绩。这对中国文学输出来说又是一次创举。此前，被译介到海外出版的中国文学作品往往都是出于学术研究的考虑，是被纳入高校和研究机构书架的出版物。因此，就目标读者而言，麦家小说在海外市场上的成功，让中国文学的目标读者超出了精英和专业的范围，而更多地走进寻常百姓家。《解密》的成功作为个案，为中国文学输出提供了重要参照。

麦家作为“方法”

从文学史上看，麦家的写作及其叙事路数是偏离审美常道的。这不是说麦家对谍战题材的选择和处理，而是说，在一种写作范式的意义上，麦家小说是一个审美标本式的存在。他在黑暗中写作，在潜伏中观察，试图以艺术之光照亮人性被遮蔽的区域。如果说这样界定麦家的写作，主要缘于谍战题材上的特点，那么，在叙事资源上，麦家也向四方求援，寻求对文学常规的突破，探索独自的写作道路。从麦家的写作范式及其作品海内外传播现象的解读中，我们可以得到诸多方法论上的启示。

麦家这样的作家，诡秘而偏执，却对文学充满宗教般的虔诚，这注定了他的写作总要偏离常规路数。事实亦如此。麦家小说尤其是“秘密系列”，属于文学史上的特殊品种。倘若绳之以传统的审美标准，凭借既有概念、范畴和方法论，企图厘清其审美脉络，不免捉襟见肘，更难窥破麦家小说的审美价值及意义。基于麦家写作的特质及其文本内涵的复杂性和丰富性，很难找到精准的术语来界定。出于阐释的方便，在这里我们姑且把麦家“谍战系列”定义为一种“新小说”。这种界定，如罗伯·格里耶将其所愿想的小说样式命名为“新小说”那样，是一种权宜之计。对于这样的作品，“误读”时常发生，也就不足为怪。这种“误读”不在语义理解上的歧义，而多发生在审美认识上的错位。

“误读”的产生主要缘于两个方面。一是《暗算》《风声》等长篇小说的电影电视剧改编，让大众把麦家作品当作影视化小说的范本来读。从小说到电影，文本的变化让受众忽略了两种艺术形式之间的界线。这种幻觉容易让读者把麦家文本当作一种大众文化读本来认知。二是题材的标签化想象。传统的文学史叙述往往把侦探题材、间谍题材当作通俗文学的元素来处理，这当然没有错。然而，一般读者不会注意到具体的文本事实。其实，从通俗文学大家张恨水开始，中国的通俗文学就呈现出不断向雅文学靠拢的态势，如长篇小说《金粉世家》《八十一梦》等作品，皆汲取了“新文学”的经验。这是基于通俗文学自身发展的需要。这样的小说无论怎样雅化，归根结底，改变不了它作为大众读物的事实。麦家的小说则不然，无论是《解密》《暗算》还是《风声》《风语》，虽然也有很强的故事性，有跌宕起伏的情节，有爱情，有权谋，有心理战，但最终抵达的是对生命本体的认知，是对心理极限的拷问。

自二十世纪九十年代以来，中国文学在整体回归“传统”的过程中滑入通俗化的轨道。先锋作家开始走出凌空的形式舞蹈，被迫降落在现实的大地上。就小说而言，从不讲故事到重视故事，从历史书写转向现实关怀，创作主体调整写作策略，试图从困境中超拔出来。事实上，小说艺术内部的调整是文学寻求时代突围的必然要求，但却无法改变文学被边缘化的窘境。此一时期，文学的通俗化和商业化已成大势，写作的功利化追求愈演愈烈。随后，美女写作和身体写作使文学陷入堕落的边缘，而人的理想、信念等精神品质则被抛弃。在这样的十字路口，麦家凭借自身优势，开始尝试着寻找一条穿越雅俗的路径。《解密》的创作表明，他试图修复曾经中断的张爱玲所代表的叙事传统。麦家小说属于“混血”类型，它貌似通俗，却不乏求雅脉象。因为麦家孜孜以求的，是一种超越雅俗的对话关系的确立，一种开放的叙事审美体系的构造。

在文学资源上，博尔赫斯对麦家写作的影响是深远的。这一点有如卡夫卡之于残雪，川端康成之于余华，福克纳之于莫言。在麦家心中，博尔赫斯是神一般的存在。一方面，他的写作就是对这位影响无数当代中国作家的先辈的回应，就是向博尔赫斯致敬的表达方式。麦家在访谈中反复提到，是博尔赫斯教会了他如何把通俗题材写成“纯文学”意义上的作品。另一方面，麦家的写作是对二十世纪八十年“先锋小说”的回应。先锋作家极端化的形式实验让文学丢失了读者，是文学进入九十年代后被边缘化的原因之一。而麦家的工作经历让他对破译天才有着天然的亲近感，可以水到渠成地把通俗题材纳入审美视野。天才、特工的形象对普通大众来说所具有的传奇性和神秘感，构成强烈的吸引力，同时也吸引着麦家去探究特异生命形式的价值及其悲剧性内涵。

从文学接受角度来看，麦家是新时期文学到新世纪文学的过渡带。麦家的贡献在于，作为历史的“中间物”，他通过写作沟通了两个时代的文学，把文学的“雅”与“俗”在文本中进行了调和。这种调和使我们看到，中国文学在经历九十年代艺术调整之后实现优化的可能性。

在一种“新小说”面前，批评何为？对于麦家写作的特殊性及其所显示的艺术新变，怎样的解读具有合法性，在很长一段时间困扰着批评界。要么把它归入通俗小说，要么把它界定为“纯文学”，这是两种相左的批评策略。其实，两种批评所带来的结果，往往是对麦家写作意义的简化。一种新的写作范式及其文本，固然要求批评家沉入其境，产生一种代入感，但更重要的，还须有破旧立新的理论气魄。

麦家作为个案的特殊性，决定了其区别于其他当代作家作品的研究视角、研究方法和研究模式，要求研究者秉承宏观与微观并重的原则，从雅与俗、创作与批评、常态与非常态、虚构与反虚构等视角进入麦家小说的多元阐释，同时借助“极限叙事”“虚构与反虚构”“创伤”“影视改编”“世界性因素”以及“文学传播”等诗学范畴，在文学史视域中辅之以文本的叙事学分析。麦家研究在很多方面有待深入和细化，但关键在于面对一种“新小说”的理论辨析。如何分辨种种“误读”现象及其根源，探讨麦家小说的多种解法，如何还原真实的“麦家”及其创作的价值之所在，对其作品给出更具学理性和整体性的美学评析及文学史定位，而这些研究路径的深入展开，既有助于深度把握麦家写作的独特价值，反过来又能激活文学批评生态，推动当代小说的理论建设。

（作者单位：浙江财经大学中文系）