德彪西音乐中的“水”

摘要：目的：文章旨在厘清德彪西的音乐作品与印象主义绘画、象征主义文学之间的区别，揭示其中的音乐因素与非音乐因素的关系，进而更合理地理解其音乐作品的内涵。方法：文章聚焦于德彪西关于“水”的音乐，并选取相关作品进行分析，引入联觉心理机制，梳理德彪西音乐中“水”与其他感官印象的关系、“水”的不同形态及同种形态间的异同。结果：德彪西有关“水”的各类音乐作品中既包含视觉印象，又包含象征意义。德彪西作品中独特的音乐音响组织形式能与其音乐的“模糊”特质构成联觉对应关系，然而是否能够引申出“水”的画面与意义，需要非音乐因素的引导。结论：文章研究发现，以联觉反应为基础理解德彪西音乐中的“水”的画面感和象征意义，再结合标题、创作背景、故事情节等非音乐因素，才能更合理地推断音乐的画面与意义。

关键词：德彪西；音乐；水；联觉；印象；象征

中图分类号：J65 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2024）11-00-03

0 引言

人们常以印象主义定义德彪西的音乐，“水”即典型例证之一，水的光影印证了它的“印象”属性。也常有人以象征主义解读其音乐中的水，水作为一种意象时，能从中归纳出“象征”属性。但德彪西本人反感以印象主义解释其音乐，“这些傻瓜称之为‘印象主义’，不可能有比这个术语更不恰当的了，尤其是被艺术评论家所用”［1］11。同时，德彪西从未将自己的创作归入象征主义的流派。本文对德彪西音乐中的“水”进行分析，揭示其中音乐因素与非音乐因素的关系，希望能为更合理地理解德彪西音乐中的“水”提供一些思路。

1 “水”中的视觉印象

一些研究致力于寻找德彪西音乐中类似印象主义绘画的画面感。以“水”为例，水变幻无常且能映射万物光影，这与印象主义的精髓契合，但正因如此，人们容易过度分析音乐中的“水”如何表现色彩光影，所以重新思考其合理性十分必要。人类社会存在一种“普遍性的人类心理活动规律”［2］127——联觉，“联觉是音乐音响与其表现对象之间的中介环节”［2］127，音乐的高低、强弱等成为音乐理解共同性的基础，如德彪西音乐具有模糊朦胧之感为人们所公认，这就是由联觉导致。但“能够与音乐具有联觉对应关系的感性特征，常常不是确认一个对象的唯一感性标志或关键标志”［3］，若要将联觉机制引起的模糊朦胧之感进一步想象成一幅较为具象的画面，则需依靠标题等非音乐因素。

引入联觉的目的在于，德彪西特有的音乐音响组织形式与这种模糊构成联觉对应关系，但究竟是“水”还是其他感官印象，取决于音乐之外的非音乐因素。标题是其中重要的一类，“值得指出的是，标题或解说对明确音乐与其表现对象之间的对应关系以及对哲理性内容的反思起着重要的理解定向作用”［4］。以下以德彪西具体的音乐作品为例进行分析。

《水中倒影》中的全音阶是音乐具备模糊朦胧感的关键，由于全音阶相邻两音间都是一个全音关系，调性游移不定；琶音也是音乐产生模糊感的重要原因，波浪形琶音与水波线条构成运动起伏上的联觉对应关系；空五度和弦由于三音的缺失，也可带来模糊的音响效果，与水中倒影的模糊能够构成联觉对应关系。此处对画面的解读能够如此具体，得益于标题的限定，在“水中倒影”的规定下，波光、游鱼等画面是合理的推断。然而，如果去掉标题，只保留来自音响形式的联觉作用，是否还能如此想象？也许有人会听出水波荡漾，也有人会听出月影朦胧。《月光》中也有大量短琶音或波浪音型，能够使听者产生相似的模糊听觉感受，但此处究竟是水中月还是月下水？若不看标题，回答哪一种都不为过。可见，当标题限定为“月光”时，听者便会不自觉地想象以月为中心的画面，反之亦然。因此，标题这种非音乐因素具有明确具体印象的作用。

除视觉印象外，其他感官印象也能与音乐构成联觉对应关系。《飘荡在晚风中的声音与香气》中不断起伏的音型即飘散四处的声音和气味，这依然是标题限定的结果。由此可知，德彪西音乐中任何一种缥缈之物似乎都可以成为合理的想象，至于它是月光、水波还是声音、气味，都须靠作曲家给出的非音乐因素来间接指明。

2 “水”中的象征意义

德彪西的不少作品都与象征主义诗歌相关，有大量研究者将其与象征主义文学相联系。象征是指“一个客观对象代替另外一个……也指用具体的意象（imagery）去表达抽象的思想感情”［5］，据此，意象通常具有象征的作用。因此，当“水”从一幅画变为一个意象时，人们试图解释它所蕴含的深意，加之德彪西与较多象征主义文人的交往，似乎也印证了如此解读的可行性。但通过第一部分的论述可知，音乐音响产生的联觉不能等同于某种具体意象并承担象征作用，若要得出具有象征意义的结论，也需要非音乐因素的支撑。关于德彪西音乐中“水”的象征含义，《德彪西的巴黎：美好年代的钢琴肖像》中有如下阐释：“ （水）是‘介于两者之间’的完美容器。水似乎是许多记忆、影子和梦想的象征性容器。”［6］这种“介于两者之间”正是在模糊之上延伸出的象征意义，可从以下两个角度分析。

2.1 不同形态的“水”

德彪西音乐中的“水”有“雨”“水面”“雾”

“雪”“海”等多种不同形态。

《雨中花园》显然是欢快活泼的夏季暴雨，体现在几乎全曲一致的十六分音符或八分音符音型及结尾的骤停上，联觉能够让听者感受到动感与活力，而标题点明了雨。曲中引用《我们不再去森林》《睡吧，孩子睡吧》两首法国童谣，约定俗成地给人以孩子天真烂漫的音乐理解，因而它们也作为一种非音乐因素，指引听者对“雨”的形态及氛围产生更具体的想象。但此处的“雨”是否具有“介于两者之间”的象征意义，依据现有的信息，笔者认为不足以得出此结论。《水中倒影》的模糊感能够让人们联想到展现平静水面的印象主义绘画，但似乎仍不足以称之为一种象征。再以交响素描《大海》第一乐章《海上，从黎明到中午》为例，开头部分就体现出联觉，长笛透亮的音色及上下起伏的波动，让人好像感觉到晨曦照得海面波光粼粼，高音的竖琴似是海面上跳动的阳光，小提琴组小音程的波动使人产生微波荡漾的动感，大提琴在低音区的运动如同来自海底深处的暗流。同样，如此解读依旧不能忽略标题的作用。此处更多仅是对海的形象描绘，并无象征意义。《雪花飞舞》中，尽管儿童的属性和飞舞的姿态反映出乐趣，雪花一直在十六分音符的重复中上下翻飞，但小调调性又让持续的忧郁潜伏在不断降雪的背景下，这可以理解为一种“介于两者之间”的象征。《雾》采用双调性创作，高声部以♭C大调为主，低声部以C大调为主，因此两声部之间常出现小二度对立，整体的调性模糊。然而，尽管和声调性上相互矛盾，听感上却没有强烈对抗的感觉，德彪西很擅长将对立融合，这正是“水”作为“介于两者之间”的象征的表现。

《佩里亚斯与梅丽桑德》中的“泉水”主题也可作为一例进行分析。歌剧故事本身就具有显著的象征主义风格，第二幕第一场的泉水主题由弦乐奏出，曲调在整部歌剧中显得格外灵动而充满朝气，“泉水”在这里也因为情节被赋予了特殊的象征意义——“盲人泉”传说能使失明者重见光明，可现实并非如此，希望与荒废并存。这一场佩里亚斯和梅丽桑德在泉水边谈笑，当天是难得的好天气，泉水主题的和谐优美正对应这层戏剧含义。然而，梅丽桑德与戈洛结婚的戒指掉进了泉水、盲人泉实则不能使人复明都预示着未来的不祥，泉水主题展示出的一片祥和只是“表”，象征暗示的不祥才是“实”，结合剧本文本使泉水主题具备双重意义，其象征作用在情节的辅助下得以明确。

由此可见，德彪西音乐中形态各异的“水”并非都可以进一步解读出象征意义，同样要基于音响形式引起的联觉反应以及相关的非音乐因素的引导才能展开。

2.2 同一形态的不同象征

第一类，雪的形态。《雪中足迹》中的雪完全不同于《雪花飞舞》中的雪，这里的雪更接近冰。“有理由揣测，最终导致德彪西于1918年3月25日去世的严重疾病的初期症状，早在他创作《前奏曲》时就显示了，它唤起了《雪上足迹》中那种对死亡的音乐性预感”［1］9，这种象征意义可以对应于音响组织，全曲弥漫的孤独绝望在一次次缓慢上行后又跌回原点，直到音乐终以D-G的连续下行结束，打破所有希望。

第二类，海的形态。歌剧《佩里亚斯与梅丽桑德》中的古老王国地处海边，因此该故事中的海洋是极具象征意义的意象，大海与故事中的未知时空一样代表着难以估计的神秘力量，情节和歌词与音响形式构成联觉对应关系，表现海的音乐也自然而然地被赋予更多含义。第三场，主人公来到海边岩洞寻找戒指，以佩里亚斯的一段宣叙调来描述场景，“这里真黑，无法将洞口分辨清晰，到处黑漆漆的，天空没有一颗星星”等，第二幕第二、第三场间的间奏曲也与这样的描述完美相连。“愤怒的大管在低音区徘徊，大提琴则奏着颤音。然后双簧管、英国管及单簧管以带有鼻音的音色营造了风与海的哀声”［7］，音乐既在渐强渐弱中发展，又在整体上保持平静。

钢琴作品《水妖》、管弦乐作品《海妖》都与海的古老传说有关。《水妖》的创作灵感源于拉克汉姆为儿童读物所画的插图，原作品为弗里德里希创作的Undine。“Undine”是欧洲传说中的水中精灵，也具有“介于两者之间”的象征性，其同时是“邪恶”和“美丽”的缩影，这就明确了音乐的象征意义，使听者在联觉作用下进一步产生联想。《水妖》开头音里的二度关系以及第四小节突然出现的三全音象征水妖的形象以及悲剧的结局。《海妖》类似，其中无词女声合唱象征着诱惑者捕获过往的水手，象征她们作为善与恶的集合体。

可见，德彪西音乐中的“水”有多种形态，每一种形态又会因为不同的非音乐因素表现出不同的形象特征，而象征的有无和程度必须以非音乐因素为依据。就影响象征的程度而言，通常故事（传说、剧情或歌词）相比于标题与音响组织形式的关联更为紧密。

3 音乐之“水”以联觉为先

上文实际上是从两个方面对此问题进行论述。一方面，明确德彪西音乐中的“水”与其他“印象”间的界限，进而在“水”的范围内区分其多种形态，可以发现同种形态也会因不同类型的非音乐因素各异。另一方面，从德彪西“水”之音乐和绘画、文学的区别着手。德彪西音乐中的“水”与视觉印象存在区别，其音乐的模糊性除了视觉印象外，还可表现其他感官印象。德彪西之“水”与作为语言艺术的象征主义文学相区别，其有无象征及程度，须考量非音乐因素及其与音响组织形式的关联程度。若夸大或首先考虑非音乐因素，则会落入以画面描绘和意义解读为初衷及目的的境地，因此明确音乐音响特征与作品中非音乐因素的关系就显得尤为重要，特别是在鉴赏和分析德彪西的音乐时。

因此，对音乐作品的鉴赏应当将聆听置于首位，因为直观可感的联觉反应来自音乐本体，而往往只有作品中的非音乐因素才能明确作品中具体的形象以及形象背后的象征意义。因此，在欣赏和理解德彪西音乐中的“水”时，也应以联觉为先，进而适当地根据非音乐因素加以联想。反之，如果不首先考虑音乐音响组织，而是从非音乐因素出发分析，则是本末倒置。

4 结语

德彪西有许多关于“水”的音乐作品，历来有不少研究者致力于分析其画面和象征意义。本文通过梳理德彪西音乐中的“水”与其他感官印象之间的关系、“水”的各种形态及同种形态间的异同，重新思考其与印象主义绘画及象征主义文学之间的区别，认为对其画面感和象征性的理解首先要建立在对音乐音响组织形式的联觉反应基础上，再结合作品中的标题、背景、情节等非音乐因素进行，才能更加合理地推断画面与意义，如此也能更好地鉴赏德彪西的音乐作品。

参考文献：

［1］ 麦可·斯特格曼，麦可尔·贝洛夫.德彪西前奏曲 第1集

中外文对照［M］.李曦微，译.上海：上海教育出版社，2010：11，9.

［2］ 周海宏.音乐与其表现的世界：对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究［M］.北京：中央音乐学院出版社，2004：127.

［3］ 张前.音乐美学教程［M］.上海：上海音乐出版社，2002：133.

［4］ 周海宏.同构联觉：音乐音响与其表现对象之间转换的基本环节［J］.中央音乐学院学报，1990（2）：59-64.

［5］ 查尔斯·查德维克.象征主义［M］.肖聿，译.太原：北岳文艺出版社，1989：1-2.

［6］ 凯瑟琳·考茨基.德彪西的巴黎：美好年代的钢琴肖像［M］.马里兰州拉纳姆：罗曼与利特菲尔德出版社，2017：169.

［7］ 梅西安.节奏色彩和鸟类学的论著：德彪西的音乐［M］.张惠玲，郑中，译.上海：上海音乐学院出版社，2009：68.

作者简介：康霁昀 （2000—），女，研究方向：西方音乐。