“一带一路”框架中的“西部—丝路电影” 创意构型与话语建构

【摘 要】" 文化学者肖云儒着眼于“一带一路”的倡议，于2016年7月6日在《中国艺术报》首次提出“丝路—西部电影”转型这一概念。本文基于新西部电影与丝路电影二者的边界、内涵、范畴等对比的基础上提出“西部—丝路电影”的概念构想，认为丝路电影是对传统西部电影产业和类型的进一步拓进和延展，是将西部电影置于一个更为宏阔的世界影像背景之下，以此为新时代中国电影创作与产业提供崭新的、具有建设性的再生力量。

【关键词】" “一带一路”； “西部—丝路电影”； 迭代转型； 审美共同体；“想象共同体”

一、研究的起点：边界的厘定

2016年，多年耕耘于西部文学与文化理论的文化学者肖云儒首次提出“丝路—西部电影”这一命题，将西部电影与丝路电影置于同一概念语境中论及。他认为，“一带一路”的倡议让“西部艺术与丝路艺术的接轨，为中国‘西部电影’向‘丝路电影’的提升、转型，提供了无比丰富、无比鲜活的现实生活和文化架构基础。”[1]即是文化与战略转型，笔者更倾向于将“丝路—西部电影”更换为“西部—丝路电影”，理由有以下两点：一是指明时间发展的逻辑顺序。中国西部电影是1984年美学家钟惦棐先生首次提出的①，后来引发众多追随者和拥趸创作了一批代表这一美学内涵的西部电影精品，而“丝路电影”概念始于2013年国家提出“一带一路”的政治话语；二是从空间属性和概念外延上来看，“西部电影”是从中国电影史的角度来观照一种特殊的电影流派和艺术类型，而“丝路电影”是以世界电影史的站位来审视中国电影的当下性发展态势，故而“丝路—西部电影”的命名值得商榷。

如果说“西部—丝路电影”转型的前提是西部电影精神内核依然存在，但被丝路题材和丝路话语所“赋权”从而变成一种崭新的创作潮流和方向，倘若这一点在理论上能够站立的话，那么我们再次讨论新西部电影的未来发展就是徒劳的，因为我们已经在概念和范畴上混淆了这二者之间的边界。从根本上而言，“西部—丝路电影”只是西部电影在“一带一路”时代语境条件下创作与生产的一种面向，它并不能代表中国西部电影的过去和未来，所以，我们接下来对“西部—丝路电影”和“新西部电影”的概念区分和廓清就显得尤为必要。

诚如人们在对经典西部电影和新西部电影产生的社会历史根源进行探骊，同样对“西部—丝路电影”的出现及转型的动因也要进行深入挖掘。肖云儒认为20世纪90年代以来电影的类型化与产业化生产逐渐导致传统西部电影精神的消解和西部元素的“碎片化”状态，“西部电影的现实主义精神、反思精神以及现实主义基础上的种种探索，也都已经碎片化，融进了新的创作实践”[2]。实际上，这并不能解释经典西部电影离散和式微的当下状态，因为随着21世纪以来消费浪潮和大众文化的加速发展，人们很容易察觉到被“碎片化”的不止是电影，还有20世纪80年代乌托邦式的理想艺术和价值堡垒都变得支离破碎，西部空间和西部影像不断被“贩卖”和“掏空”，直至变成一种近乎偏执的话语“操演”，而西部地域资源和空间符号的价值在“一带一路”语境中又被再一次唤醒。因此，无论是学者所说的“模块终结论”[3]亦或“碎片论”，都无法从根本上解释西部电影历经三个阶段不断被消解和重构以及当下所处话语阶段性转型的根本缘由，因为西部电影作为20世纪80年代的一种艺术流派/思潮，发展至20世纪90年代已变为一种电影类型，其内在动态的机能嬗变和换血不断地跟随历史时代的变化而发展嬗递，电影创作者只能不断跟随时代语境进行调试、改变和应对这种变化，以此来达到电影生态内部的共生与平衡状态。

众所周知，丝路题材的影视剧早已远播甚广，例如流传在中国吐蕃地区的智者阿凡提、张骞出使西域、玄奘和法显拓荒取经等故事在中国古代民间传说、话本小说及历史掌故等形式中就存在，但我们并没有将其命名为“丝路电影”。有的学者认为早期的部分西部电影也隶属于“丝路电影”[4]，并将难以划定边界的“丝路电影”与“丝路题材电影”相混淆，指出“丝路题材电影就是指以丝绸之路这一特殊地缘为空间，演绎丝路故事、具有自觉的丝路意识，传播丝路文化和丝路精神的电影类型”[5]，这样给出定义会导致其概念歧义丛生。到底什么是“丝路精神”和“丝路意识”？丝路题材电影有统一的艺术旗帜和美学范式吗？有无明确的艺术主张和风格倾向？对相关概念的命名并没有廓清其内涵、边界和属性，反倒更易生出循环定义和同语反复的疑问。

笔者认为“丝路题材电影”不同于“丝路电影”，前者是一种电影题材，而后者则是一种电影类型（非类型电影）。“丝路电影”特指在“一带一路”语境之下对丝路题材和丝路共建国家电影的一种统称，从内容上而言，它具有特定地缘和区域指向；在内涵上也极其丰富和复杂，主要反映和表现丝路共建国家和地区的历史人物、民族习俗和文化冲突等为创作内容等；从概念的外延上来看，它既包括了丝路共建国家和地区所隶属的中国电影，也包括了外国电影。按此梳理就会发现这一概念在“一带一路”宏大框架和视野中变成了一个十分庞大的“语义场”和“问题域”[6]，这也是目前国内许多学者在论文中避重就轻地把“丝路电影”简化为“丝路题材电影”的根本原因之一。本文将“西部电影”与“丝路电影”的概念进行结合，会窄化中国西部电影的外延和边界，从而找到一个重要的学术研究和类型梳理的切入点，即通过“西部——丝路电影”去寻怿经典西部电影的文化转型、内部生成及未来发展等问题。

二、“丝路电影”与西部电影的异同

上文已探讨过“丝路电影”概念的广延性和复杂性，揭示其在全球文化宏观体系中起到“打破文化霸权中文化传播的单向思维”，促进世界文化多元化和民族多样化的生存博弈，起到对丝路共建国家和地区，特别是第三世界国家文化的整合和构型作用。“丝路电影”用影像勾连起中亚、西非、北非、东欧和南亚等国家之间的文化沟通与共识，促动不同国家之间化解和消除宗教对抗、战争冲突、文化歧见、文明争端，以电影文化探寻彼此的文化认同、族群认同的“最大公约数”，以此构筑人类“命运共同体”“利益共同体”“责任共同体”的现实和未来愿景。在这个意义上而言，“丝路”就不能仅仅局限于地理和空间维度上的“西域”或“西部”，那么同理，“丝路电影”也就不能简单地等同于“西域影像”或“西部电影”。

对研究对象“丝路电影”概念边界的廓清，便于划分其基本的类型和构成：一类是丝路/西部题材的中国电影（其中包含陆上、海上等丝路题材电影）；二类是丝路空间/元素的中国电影（其间有与新西部电影有交叉和重合的部分）；三类是指中国与丝路共建国家/地区的合拍片（如中印合拍）；四类是指丝路共建国家和地区的非中国电影（涵盖了东亚：蒙古国；东南亚：印度、泰国、菲律宾、巴基斯坦等；西亚：土耳其、以色列、伊朗、黎巴嫩等；中亚：哈萨克斯坦、乌兹别克斯坦、塔吉克斯坦等；中东欧：罗马尼亚、波兰、罗马尼亚等）。如此包罗万象的电影国别令“丝路电影”研究举步维艰，且不同宗教差异、语言文字的障碍更让研究者望而却步。笔者正是在认识到研究对象的复杂性和动态性发展特征的基础上，把目光主要聚焦对“西部——丝路电影”这一“问题域”的考察和研究，从西部电影向丝路电影转型这一特定现象切入而非旁涉其他，因此，在随后的研究中也以前两种类型划定主要的研究范围和考察区域。

西部电影与“丝路电影”重合和交集的部分主要指上面所指第二类：包含丝路空间/元素的中国电影，特指电影中带有西部元素/空间和丝路元素/空间符号的“西域”影像。广义上的西域是指阳关、玉门关以西的广大区域，包括今天的中亚、西亚、北非、东欧、南亚及新疆等地；狭义上的西域主要指玉门关、阳关以西至葱岭（今帕米尔高原以东的地区，即新疆地区）。[7]循此定义可知，狭义的西域在外延上模糊地等同于“西部”，那么以新疆、甘肃等地区为地景和空间叙事的“丝路”电影就自然归属于西部电影的范畴了。2010年高群书导演的《西风烈》就是一部西域空间（主要是甘肃敦煌地区）的西部片，影片中茫茫沙漠和敦煌戈壁的选景就是西部电影和丝路电影在空间/元素上的“交集”。那么，这一类包含丝路与西部空间/元素的中国电影与第一类丝路题材的中国电影、第三类中国与丝路共建国家/地区的合拍片三者加起来才约等同于笔者所指的“西部——丝路电影”这一集合概念的外延。换言之，“西部——丝路电影”并不包含丝路共建国家和地区的广大非中国区域的电影。在厘清“丝路”电影的概念边界之后，再来看二者的区别就显得轮廓清晰了很多。“丝路电影”和“西部电影”的不同主要体现在以下两个方面。

（一）不同的顶层设计和意识形态话语归属

新西部电影的概念的提出与2000年西部大开发政策的出台紧密关联的，作家莫言称《美丽的大脚》（杨亚洲，2002）有可能是第一部“新西部电影”①，此后又相继出现了《英雄》（张艺谋，2002）、《天地英雄》（何平，2003）、《可可西里》（陆川，2004）、《图雅的婚事》（王全安，2006）、《高兴》（阿甘，2009）、《西风烈》（2010）、《狼图腾》（让·雅克·阿诺，2015）、《百鸟朝凤》（吴天明，2016）、《塬上》（乔梁，2017）等一系列“新西部电影”，因其内容与形式表现出崭新的风格样貌和美学范式，故有学者称其为“后经典西部电影”②。“丝路电影”是“一带一路”倡议引导下提出的，用电影表达“和平合作、开放包容、互学互鉴、互利共赢的‘丝路精神’”[8]，从而促进丝绸之路共建国家和地区的文化共识和人类“原乡”意识，在时间上二者均是在新千年后提出或出现的。

（二）不同的文化价值和审美诉求

新西部电影与传统西部电影最大的不同点之一在于电影塑造人物、创作手法与电影体制运作等方面都不同于计划经济体制下传统经典西部电影的“俯视性关怀”（肖云儒语）。21世纪以来的西部电影历经产业的调整、转型、转轨、重组，“构筑产业链、培育产业能力、形成产业集群”[9]，令传统企业焕发出新的活力和生机。“丝路电影”因不同国家和区域的意识形态与文化价值观念，则呈现出不同的风格特征与审美诉求，当前，中国“丝路电影”需更多倾向于“重视叙事空间的跨地性Translocality，要充分展示故事的融合性和对话性，单一的地缘故事显然无法承担丝路文化交流的使命”[10]，以此达到通过电影促进中、西方文化的融合、交流和对话的目的。

（三）不同的电影类型和影像价值系统

与此体制和时代相对应的新西部电影强调类型和题材的多样化，传达新西部的时代气象与精神风貌。如杨亚洲导演的《美丽的大脚》超越了传统西部电影的乡村/城市对峙与割据，出现了彼此的影响、互动甚至互换，同时用喜剧的手法处理西部乡村题材，这在西部电影发展史上是鲜见的。“丝路电影”则因不同国家和区域的地缘景观、文化差异、国族认同、宗教信仰等会呈现不同的影像价值系统和审美趣味，如印度电影的歌舞元素、伊朗电影的儿童视角、越南电影的诗学意味等，并不仅局限于西部电影的西部地景叙事与空间呈现。

三、丝路电影对西部电影的承接与拓进

20世纪80年代以吴天明、颜学恕、滕文骥、张子良等为代表的第四代导演和以张艺谋、陈凯歌、黄建新、何平等为代表的第五代导演，他们所创作的西部电影以其强烈而鲜明的反思精神和民族意识，在国际A级电影节上数次斩获大奖，成为中国电影率先“走出去”的一支主要力量。21世纪以来，在全球化语境下，丝路电影致力于“文化多元化”与“人类命运共同体”[11]的建构。“‘一带一路’倡议的提出为中国对外传播构建了新的话语体系。在寻求文化认同、处理与他者之间的文化关系、在文化同质和异质间找到平衡、突破文化传播壁垒、减少文化传播折扣等方面，是中国电影对外传播话语体系重构需要解决的问题。”[12]“一带一路”倡议的实施在一定程度上有助于对抗“文化冲突论”与“历史终结论”的论调，在多种文化博弈中重构未来文化关系发展的新格局。丝路电影是在现实语境下，从顶层设计的层面在更广大范围促进文化交流的主导性力量，达成电影文化互动与促进的全球共识。

（一）合拍片：从跨区到跨国

如果说20世纪90年代中国电影出现了“卖厂标”之“怪现状”是市场经济冲击下传统电影制片厂寻求生存博弈的权宜之计的话，那么这一时期的合拍片便是在市场化大潮中西部电影主动谋求合作与共生的生存之道。20世纪90年代西安电影制片厂（下称“西影厂”）曾大量出现合拍片：《在那遥远的地方》（西影厂、中国香港嘉年电影有限公司，1993），《五魁》（西影厂、中国台湾龙翔影业股份有限公司，1994），《背靠背、脸对脸》（西影厂、中国香港森信娱乐发展有限公司，1994），《大话西游》（西影厂、中国香港彩星公司，1994）、《黄沙·青草·红太阳》（西影厂、上海佳禾永乐公司，1994），《红灯停、绿灯行》（西影厂、中国香港电影人制作有限公司，1996）、《日光峡谷》（西影厂、中国香港环亚影视有限公司，1996），《秦颂》（西影厂、中国香港大洋影业有限公司，1996），《西域响马》（西影厂、大连影视制片公司，1997）等。20世纪90年代的合拍片基本上是跨地合作，其目的是增加电影生产的融资渠道，为市场转型、类型转轨中的西部电影注入了一支强心剂。

随着2015年3月颁布的《推动共建丝绸之路经济带和21世纪海上丝绸之路的愿景与行动》①，丝路电影成为中国电影“走出去”的重要战略部署的一部分。中外合拍是未来各国之间取长补短、互利共赢的必然选择，丝路电影中的合拍则是一种跨国合作，在资本、人员、设备、技术等方面的融合与流动，必将推动中国电影“走出去”的战略，“‘走出去’的核心在于中国事业的世界战略，而‘一带一路’实则代表了中国以‘人类命运共同体’为代表的新世界观，它因而也就成为一种为广泛认同的思维模式”[13]。

据统计，从2016年始就有三部丝路题材的中国与印度合拍片，分别是《大唐玄奘》（2016）、《功夫瑜伽》（2017）、《大闹天竺》（2017），以及中国与捷克的动画合拍片《熊猫和小鼹鼠》、与巴基斯坦合拍的《天路》、与哈萨克斯坦合拍的《音乐家》、与伊朗合拍的《少林梦》、与法国合拍的《狼图腾》等。跨国合拍在遵循共同资本逻辑和利益诉求的基础上，实现资本的最佳流动和利润的最大化。因此，中外合拍的丝路电影在内容和题材上必然有“互通的叙事基因”，在各国“文化间性”上达成更多价值共识，实现丝路共建国家和地区减少文化信仰摩擦和文化折扣，以谋求不同文化价值的最大化认同和共识。

（二）叙事转向：西部故事——丝路故事

中国西部电影反映西部人民的生活情感、信仰追求与民俗风情，透过多姿多彩的时代书写展现给世界一个丰富立体、发展中的当下中国西部形象，其中包含着深远的历史意义和丰厚的时代内涵，是中国人看世界的方式，而不是世界看中国的方式，始终凸显“中国故事”和“西部主体”。无论是20世纪80年代经典西部电影《人生》《黄土地》《老井》《红高粱》，20世纪90年代的《双旗镇刀客》《黄沙·青草·红太阳》《大话西游》《秦颂》《西夏路迢迢》，还是21世纪以来的《美丽的大脚》《狼图腾》《可可西里》《图雅的婚事》《家在水草丰茂的地方》《塔洛》《滚拉拉的枪》等，西部作为“流动的风景”一直以来都是电影的叙述主体和空间场域，特别是20世纪80年代经典西部电影书写从西部土地的“出走”与“回归”不断萦绕和循环的叙述母题，西部空间也变成一个被符号化了的叙事能指，是西部电影或寻根、或反思、或祛魅、或消解的核心命题。电影《人生》中西部（陕北）土地成为高加林实现理想的枷锁和羁绊，土地是西部人永远无法企及的彼岸风景，在土地与人的对峙中，人丧失了因土地而被异化的主体性，并被命运无情放逐。吴天明的《老井》仍然讲述的是一个“土地与人”的故事，与《人生》不同的是主人公孙旺泉被放逐的不仅是命运，还有爱情。在20世纪80年代经典西部电影中“复沓式”地呈现出“土地与人”的抗争主题，并将西部人置于“中心（城市）——边缘（乡村）”的二元框架中，是西部电影反思与批判话语建构的重要表征。

与西部电影中的西部故事不同的是，丝路故事缘起于一种“丝路精神”，旨在通过电影这一大众传播媒介搭建一种自觉的文化认知，展现出一定的文化包容性和共通性，在自觉展现丝路共建国家和地区的文化主体性的同时，凸显普适性和原乡意识，在情感价值上追求共鸣与共情，在审美趣味上突出民族区域性和时代感，在故事的建构上突出丝路空间的主体性，打破森严壁垒的文化隔膜和阻隔，传达人类精神信仰与情感的共同追求。“丝路电影叙事不仅要重视叙事空间的跨地性，同时更要凸显叙事意蕴的多重性（Multiplicity）。”[14]

无论是高僧玄奘将佛教带入华土的《大唐玄奘》，还是以大唐玄奘故事为发端，勾连出天竺“摩揭陀国”宝物失踪之谜破译的《功夫瑜伽》，还是解构玄奘故事的《大闹天竺》，三部电影都与印度和古代的丝绸之路有着千丝万缕的联系。影片《大唐玄奘》展现玄奘穿越古丝路从长安到天竺烂陀寺的一路跋涉与泅渡，既表现了大乘佛教普度众生的决心，又讴歌了矢志不渝的坚韧意志，并着力表现了玄奘在辩经大会上的舌战群僧，最终取得真经，返回长安城。玄奘身上的这种中西文化学习、互鉴、交流恰恰与“一带一路”所倡导的“和平合作、开放包容、互学互鉴、互利共赢”的“丝路精神”不谋而合。这既是一种文化主体性的坚守，又不盲目自大，以包容之心吸纳各国文化的主体自觉，这是丝路故事显然不同于西部故事的重要表现。

（三）价值诉求：审美共同体—想象共同体

从1984年电影美学家钟惦棐先生提出“中国西部电影”这一概念至今，西部电影作为一个重要的电影流派、类型和风格，并以其“令世界为之倾倒的美”（钟惦棐），“清醒、自觉的西部意识和当代观念的烛照”[15]以及悲情、壮美、阳刚的美学风格，共同建构了20世纪80年代乃至整个新时期中国电影的“审美共同体”。中国西部电影虽然历经30余年风谲云诡的发展，嬗变和衍生出不同的类型样式，然而其作为一种风格独具的地域文化电影品牌，以其传达“热烈悲壮的生命体验，雄厚沉郁的美学风格和坚韧不屈的民族气质”在中国电影史上独树一帜。经典西部电影秉承的对西部民族特有的自然地理、风物民俗近似影像志式的展现，对中华优秀传统文化的反思和问诘，对民族文化的寻根和追索，对西部人命运与情感的细腻摹写和刻画，对西部改革所引发西部人内心的震荡与荡涤，并以不约而同的艺术观念和美学旗帜在20世纪八九十年代扛起电影本体变革的大旗，引领中国电影率先“走出去”，成为西方世界指认中国电影的一个想象的能指。中国西部电影所展现出的对民族文化的体认和民族情感的认同，是中国电影学派的一支重要力量，在其神秘而瑰丽的影像肌理中灌注着充沛的文化自信和民族自豪感，是其在20世纪80至90年代产生世界性影响力的恒久魅力和不竭动力。

与西部电影相比，丝路电影因其跨区域、跨国家、跨民族的地域文化限制，以及不同的宗教信仰、民族情感、政治制度、文化基因，所以因其内涵与外延的宏大与杂博，而并没有一致的美学追求和艺术理念，它是一个中国与世界之间实现文化互通和融合的一个“想象的共同体”，也是丝路共建国家和地区通过历史的丝绸和现代电影等搭建的这一现实纽带，是“跨文化融汇与传播的标本”[16]。美国学者本尼迪克特·安德森（Benedict Richard O'Gorman Anderson）在《想象的共同体：民族主义的起源与散布》中有一个基本的观点，即民族是一个想象出来的政治意义上的共同体，并非是许多客观现实的集合，而是一种被想象的创造物。[17]丝路共建国家和地区因文化而融合，因交流而互通，在古与今、时间与空间、理想与现实间搭建起文化沟通的桥梁。各国之间疆域连绵、古今贯通，彼此相互依存、互利共赢，推动文化交流、融合互通，有利于发展中国家实现民族主体性和民族认同，更有利于在地缘政治框架中打破世界“中心——边缘”论的固有霸权体系，为建构世界多极化和文化多元化出一份力。

结语

从传统西部电影到新西部电影再到丝路电影的发展、演变的创作脉络与研究轨迹，一方面体现了时代与历史变迁中艺术样式与类型的不断嬗递衍化；另一方面也关涉政治、宗教、文化与电影艺术的密切关系和互动影响，传统西部电影在新历史语境下也面临迭代、转型和升级的时代发展际遇。在当前“一带一路”的语境下，如何有效促动传统西部电影和丝路语境的融合？把西部电影置于一个更为宏阔的世界影像的背景之下，为新时代中国未来影像创作提供具有建设性的再生力量，这是我们需要面对和思考的课题。

参考文献：

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