影像感知与元电影的悖反：马来西亚导演陈翠梅作品评析

【摘 要】 陈翠梅的作品以深刻的人文关怀，独特的艺术风格及对社会文化的敏锐洞察而广受赞誉。她以平实而细腻的手法描绘日常生活的琐碎与温情，让电影成为反思生活的窗口；她关注女性的生存状态、情感世界和社会身份，传达出对女性命运的深刻关怀。本文将通过陈翠梅导演的部分获奖作品，分析她在元电影思维基础上强化观众感知的影像美学建构方式，探寻其元电影的影像感知与悖反。通过感知的唤起，观众自发实现了想象的影像建构，在对元电影哲学话语的超越中走向后现代电影。

【关键词】 陈翠梅； 元电影； 自画像电影； 私小说； 缝合

马来西亚华语电影受到中国传统文化、马来文化以及西方殖民文化的影响，体现了多元文化交融，形成了独特的文化风格。20世纪90年代，数码影像的兴起开启了马来西亚新浪潮电影运动。进入21世纪马来西亚华语电影经历了复苏和发展的新阶段。随着全球化的深入和电影市场的不断扩展，马来西亚华语电影与华语电影之间的交流与合作日益频繁，为华语电影的发展提供了新思路。

祖籍中国福建泉州的陈翠梅（Tan Chui Mui），被誉为“马来西亚新浪潮”的领军人物，她的电影创作起步于短片，逐渐在国际影坛崭露头角。她是马来西亚首位斩获上海、釜山、鹿特丹、奥伯豪森、克莱蒙费朗等国际电影节多项殊荣的电影人，也是马来西亚首位受邀入驻戛纳的电影艺术家。她出生于文化交融的背景下，家族原本在金门岛生活，后因战争移民至马来西亚。她早年在马六甲多媒体大学攻读电影和动画专业，并在地方报社和杂志社担任专栏作家。她的电影作品丰富多样，涵盖了短片、长片等多种类型，其中首部长片《爱情征服一切》（陈翠梅，2006）获得第11届釜山电影节新浪潮奖、国际影评人协会奖以及鹿特丹国际电影节的金虎奖，奠定了她在国际影坛的地位；随后她执导了多部短片以及纪录片《语路》（陈翠梅，2011），其中《丹绒马林有棵树》（陈翠梅，2004）获奥伯豪森短片大奖。作品《野蛮人入侵》（陈翠梅，2021）由马来西亚和中国香港合拍，是一部融合丰富元素，包含元电影形式的先锋艺术电影，获上海国际电影节金爵奖最佳影片奖。影片于2023年底在国内上映，备受关注。

陈翠梅以其独特的创作风格著称，她善于将日常生活的小事融入电影之中，用细腻的镜头语言表达深刻的社会洞察。她关注女性在社会中的地位和命运以及身份认同，通过女性角色的塑造和情节设置，反映了女性的坚韧和勇敢。

一、元电影对自画像电影的借鉴

陈翠梅自编自导自演的《野蛮人入侵》，通过记录个人的生活经历和情感体验，为观众提供了一种全新的观影体验和思考方式，让观众在观影过程中不断思考电影与现实，虚构与真实之间的关系，表达了陈翠梅的个人经历和感受以及对角色的高度共情，具有独特的艺术价值和文化意义。影片中的故事情节和角色设定充满了对电影自身的反思和批判，展现了元电影“戏中戏”的重要特征。

元电影（Meta-cinema）是电影理论中的一个概念，它对电影艺术的发展提供了新的思路和方法。广义的概念是指所有包含自反性的电影，它“标示了一个内指性的、本体意识的、自我认识与自我反射的电影世界，包含着对电影艺术自身形式和构成规则的审视”[1]。这种电影创作手法能够贯穿整部影片，关注电影的虚构身份及其创作过程，具有自我指涉、自我解构的自反性特点。这种手法具有结构的透明性，其存在的意义不在于将真实与虚构混淆，而是一种自我展示。在陈翠梅的电影中，虽然没有直接展示电影片段或电影院等场景，但通过角色的行为和对话，以及对电影制作的间接提及，让观众感受到了电影创作的艰辛和乐趣。这种间接的呈现方式，使得观众在观影过程中更加关注电影本身及其背后的故事。

《野蛮人入侵》讲述了隐退的女明星李圆满离婚后带着儿子成为全职母亲，为自己争取出演不用替身的动作片女主人公的工作机会，在身体和心理上经历双重挑战后，通过习武和寻找自我来重新构建生活的故事。故事以陈翠梅本人学习武术和养育孩子的经历为基础创作，像是在讲述她自己的故事。影片整体是“戏中戏”的元电影结构，观众通过剧组出场的镜头明确影片后半段的部分内容正是计划拍摄的功夫片，而这一影片结构被第一镜所喻示：一开始我们只能看到画面中李圆满的脸部，看不到画框外的小男孩，也就很难在第一时间认识到女主人公脸部特写镜头的完整含义。在这个画面里，直视镜头的人物正是在用看向观众的禁忌镜头作出提醒：观众此时正在观看的是一个时刻被操控的“故事”，切割人物关系的画框意指有限的叙事视角，暗示不要把这部电影当成全知视角的传统故事片。

影片的情节前后呼应，后半段功夫片的情节呼应了前半段导演口头讲述的筹备拍摄的情节。影片前半段，承担演员与母亲双重身份的李圆满在工作与家庭之间奔波，她为了演好女特工，忍受师傅棍棒下的皮肉之苦，快速成为“武术高手”；而不谙武术的陈翠梅为了扮演这个角色，在拍摄期间也练就了一身武艺。影片主角直视摄影机的镜头再次出现在李圆满苦练一个月武术后参加考核的场景中。李圆满紧张地望向摄影机，她看向摄影机的含义并不是看向银幕外的观众，而是类似于“自画像电影”的特征。

劳拉·拉斯卡罗利（Laura Rascaroli）在《私人摄像机》通过对非虚构影片的“主观性”加以强调，重新定义了“介于纪录片、艺术电影和先锋电影之间的一种电影实践”[2]。具体包括日记电影、游记、笔记本和自画像这几种同源的艺术电影。“自画像的凝视是一种戏中戏—观众通过作者的眼睛来看作者。”[3]自画像电影和日记电影都属于“主观电影”，如果说日记电影突出拍摄者的自我[4]，那么自画像电影则通过创作者本人的出场，突出了电影主人公位置的虚构性。陈翠梅电影从自传性自然过渡到自导自演，逐步解构了剧情片的封闭叙事逻辑，将关注点从影片的叙述转向观众的接受。她通过这种独特的叙事手法和视觉风格，让观众在观影过程中获得了更加丰富的体验。

一般故事片的叙事可以类比于文学中的全知叙事，对应电影叙事学中的“大影像师”叙事者。[5]《野蛮人入侵》的“戏中戏”套层结构可以简化为“大影像师”的反身叙事，叙事者可同时操控演员李圆满筹备拍摄和在功夫片中扮演女主人公两个故事。影片令人迷惑同时也是精彩之处在于叙事者在前半段影片里已提到李圆满扮演的角色即将被导演换人，她的离开看似已成定局，这误导了观众不去思考后半段功夫片拍摄的可能性。影片的中段，因制片人临时改变主意，李圆满失去了主演的地位，然而观众却为李圆满遭受的不公感到不值，希望有另外的结局，也就是说影片的后半段可以看成是叙事者与观众之间的协商与交流：故事本可以有另一个走向。胡子杰导演对选择李圆满做主人公本有疑问，但事实证明李圆满就是功夫片的最佳人选，这也是《野蛮人入侵》叙事者想要证明的结论，生活本身就已经充满了构成电影的全部元素。

后半段中每次对“戏中戏”的揭破都在说明前面的情节是对观众的一次欺骗，频繁的“跳进跳出”看似没有必要，其实与影片主旨高度相关，也就是影片人物反复讲到的“一切都是电影”和寻找自我身份。影片后半段至结尾，在功夫片拍摄中断时，画面中出现了摄制组，李圆满径直往前走，从电影拍摄现场走到了监视器后。反打镜头中她站立在摄影机和导演的斜后方。她的位置可以同时看到片场和监视器屏幕。李圆满和胡子杰导演共同朝向片场的方向，表明他们有共同的情感立场。胡子杰导演和摄制组的画面清晰，李圆满则是虚焦的人影，暗示李圆满因为距离较远看不清监视器，此刻她被排除在“拍电影”情节的叙境之外，暗示她更在意片场上前夫和孩子打闹的现实世界的场面。在这个画面中，虚焦的图像通过视觉陌生化形成强调作用，引导观众想象李圆满内心情感的强度。《野蛮人入侵》的主旨正是表达女性因婚育失去自我，又找回自我，重塑自我的心灵之旅。影片采用元叙事的手法，将现实与虚构交织在一起，给予观众的是不言明说的启示。每个人的自我不同，只能靠自己去寻找。

《野蛮人入侵》的元电影自反性不仅体现在影片的“戏中戏”结构上，还体现在不确定情节的“协商性”上。部分镜头通过不完全的视觉信息传递，将观众的目光聚焦在影像画面本身，引导观众通过陈翠梅导演的目光审视她自己扮演的角色形象，以及武术场面和人物关系的“假戏真做”，使观众在观影过程中能够更深入地理解角色的内心世界和成长历程。

二、从题材的私人性到影像的主观性

元电影通过凸显自身作为摄影技术的媒介性这一科学性而成为具有哲学性的电影。埃尔塞瑟（Elsesser）所说的“作为元电影的心智游戏电影”里通常有一个关键的道具或设定，通过这种科技手段将不可能变为可能，正体现了这种“科学性话语”的胜利。[6]通过考察陈翠梅的元电影作品可以发现，她并不全然信任电影的科技媒介性，而是从感知出发，以影像为途径反向召唤属于个体的主观情感和想象的影像，显示为对非理性的“叙事性话语”的回归，也可称之为元电影的二律背反。她的这种二律背反不仅丰富了元电影的内涵和表现形式，也提供了深入探讨电影艺术本质的新视角。

陈翠梅的作品根植于个人经验和观察，其作品具有强烈的私人性。她在接受采访时自述偏好进行“私电影”创作，“我的电影都比较私人，不一定是真人真事，但的确是受到生活的启发”[7]。所谓“私电影”也被称为“私纪录片”，是纪录片的一种亚类型。这个概念最早由日本学者那田尚史（Nakada Naishi）在2005年提出，指视觉艺术家“直接拍摄自己或者记录私人环境的作品”。[8]20世纪90年代以来，纪录片的客观权威性逐渐消解，开始指向未完成和不确定的内涵，这既体现在创作过程的持续性和开放性，也体现在其所记录的现实世界的复杂性和多样性，以及观众解读和体验的多元性和不确定性。这既是社会和艺术领域后现代化的产物，也是欧洲现代电影艺术实践的延续和演变。《语路》是陈翠梅与陈涛、陈挚恒等联合执导的纪录片，影片曾是《南方都市报》“先放光芒影展”的开幕影片。这部作品通过深入的采访和记录，展现了不同人物的生活经历、思考和追求，为观众呈现了一个多元而真实的世界。

私电影在表现手段、叙述方式上呈现“自我”和排他性，具有鲜明的个人印记。私电影可以看作是从私人经验出发的个人化写作方式，它混合了纪录电影、艺术电影和实验电影三者的特质。私电影的历史几乎和电影史一样绵长，其雏形可以追溯到卢米埃尔兄弟的系列作品。在中国，私电影的制作可以追溯到早期的电影实践，如刘呐鸥在1933-1934年间拍摄的五卷纪录片《持摄影机的男人》。直到20世纪末，随着便携数字摄像机的普及，私电影的创作才具备了流行的可能。私电影的一个显著特点是其私密性，往往只在少数影展或人际传播的方式中亮相，观众群体相对较小。同时，拍摄私电影也不是以营利为目的，主要在于个人表达和自我记录，因此其复制和传播也受到一定的限制，但这种电影形式一直存在于电影艺术中。

陈翠梅的电影创作，虽皆以虚构剧情片为主，但也会有自传性情节。这种私人性的表达方式使得她的电影具有一种真实和动人心弦的力量。《丹绒马林有棵树》是陈翠梅的成名短片，也是她影像美学的奠基之作。影片情节有自传性，主人公就叫“陈翠梅”。与这部短片同名的剧本收录在她的著作《花生与豆腐同食》中，在这本著作中随笔、剧本、散文杂而处之，与她的电影作品相似，难得的是她有能力将电影与文学融会贯通。影片《丹绒马林有棵树》中有大量夜景，打光不充分或没有打光，观众面对银幕上黑暗中的人影，只能转而聆听人物颇具地方口音的对话。片中十七岁少女陈翠梅为落魄男歌手过生日时，向男人描述自己见到过一棵树，“花瓣像tissu一样”。

短片结尾出现了这样一个场景：大全景中少女站在路边等车，旁边是一株盛开白花的大树，花瓣缓缓飘落。固定镜头后接溶镜头，表示过去了一段时间，继续是同景别，少女等到巴士车并上车离开，等车和上车之间的溶镜头可以看作关于时间流逝的主观想象影像。这段影像是否按照线性时间在少女离开时发生并不明确，或许只是少女或男人的回忆，抑或是片尾插入一段对应片中对话描述内容的画面。复古的溶镜头在这里突出对时光的抒情，带着导演回望自身经历时的怅惘情绪。这种对过去的挖掘和反思，凸显了电影的私人性。私人性不仅使电影更具深度和内涵，也让观众更深入地理解和感受主人公的内心世界和情感历程。

三、缝合镜头拆解与想象的影像

在陈翠梅的电影中，除“自画像电影”式的作者凝视，她还通过对缝合镜头的拆解建构“非可视”的想象的影像效果，形成观众观看的自觉。具体到电影语言层面就是缺少反打的镜头，这种剪辑破坏了传统剧情片的缝合效果。一般剧情片的电影术是由一个镜头和一个逆镜头组成，电影的基本陈述句由电影场和“不在者”的场组成。一个镜头源自下一个镜头中“不在者”发出的目光，也就是说反打镜头中的角色替代了“不在者”。“不在者的场”作为形象产生的根源被压制，这样就通过“缝合”完成意识形态的代码作用。[9]

陈翠梅在长篇处女作《爱情征服一切》中建构这种想象的影像，影片故事讲述从槟城来到吉隆坡的小镇少女阿娉与她的男友以及追求者之间的情感故事。一条叙事线是关于少女阿娉在异乡被男友阿庄欺骗的故事，为削弱其残酷性，结尾处重复了阿娉和阿庄初识的场景，这一片段与短片《丹绒马林有棵树》的结尾相类似，介于真实和幻想之间，但阿娉最终的结局不得而知。另一条叙事线讲述餐厅女老板上小学的女儿妹头的故事。妹头有一个通信许久的异性笔友，影片最后女老板骑摩托车带女儿妹头去见笔友，妹头躲在摩托车后由妈妈去按门铃。镜头先是中景里妹头期待的脸，没有反打镜头，直接切换母亲和女儿妹头骑车回家的画面。影片设置了妹头见笔友的悬念，保留了少女“爱情”的纯真和希望，与成人爱情的复杂和多变形成对照，留给观众想象的空间。真实固然重要，但影片的叙事和剪辑保留了产生虚构的力量。

缺少反打，“不在者”的目光便无法与下一镜人物发出的目光重合，取而代之的是观众意识到自己的目光正注视银幕，与电影拍摄时导演或摄影机的视线重合，银幕上的人物形象相当于在观众的注视下诞生。既然观众被赋予影像产生根源的位置，也就获得了自主生产新形象的能力，可以从“非可视”中召唤出想象的影像。由此，想象的影像解除了电影对观众单向的意识形态塑造。拒绝反打的镜头拍摄的不是人物而是人物的目光，目光不知指向何处或“看向”某个超现实画面，说明人物在幻想，也就是说，人物什么都看不清。

目光阻隔常常被用来表现角色的内心挣扎、情感障碍或社会阻隔，目光的阻断与想象的影像在陈翠梅的电影作品里随处可见。《野蛮人入侵》里，胡子杰导演在车里对李圆满讲述自己的故事创意，李圆满正在忙着擦后座被儿子弄脏的玻璃车窗，此时玻璃车窗的“不透明”暗喻了影片有一部分画面的不可见。最后一镜，胡子杰导演模仿和李圆满同样的姿势“站在海面”上做武术动作，此时观众已知道海里有垫脚的道具，但在全景镜头里，幻觉却显得那么真实。然而，这个画面或许仅仅只是上一镜里胡子杰凝视海面想象出的影像，作者并未点明，观众不得而知。短片《每一天每一天》（陈翠梅，2009）中也有这种视线的“不透明”，人物对话的前景是一面玻璃，人物在远景处发出声音，观众的视线和听觉都被前景擦玻璃工人的动作干扰。

阻碍和干扰观众的观看，通过“非可视”引出想象的影像是陈翠梅电影美学的本质之一，通过制造观众和叙事的距离，反而产生强烈的具身效果，进而使“私小说”式的极端情感得以通过“陌生化”被传达和感受。“私小说”作为较自由的文体允诺经验和虚构的结合，“私小说作家们认为：个人生活中究竟哪些东西能超越了个人，进而能抓住受众的心？毋庸置疑，那就是人生的苦恼与悲哀。‘幻灭的悲哀’是私小说最纯正的真。”[10]陈翠梅电影中的人物形象多样且又很坚韧，她们“遭遇种种伤痛之后，以沉静和沉默来对付伤害，最终获得恢复”[11]。这些人物都蕴含着陈翠梅对社会、人生和艺术的独特见解。“私小说”的自然主义平淡朴实的语言风格和叙述方式，正对应陈翠梅影片削弱表演痕迹和看似缺乏调度的电影语言。

被阻断的目光、看不清的虚影、不可解的图像都属于“非可视”的影像，在影片和观众的间性关系中生成。在观看电影时，观众永远无法确定眼前所见是影片导演创作的故事情节之叙事画面的“第一层文本”，还是人物的想象、回忆、幻觉的“第二层文本”。陈翠梅对元电影的超越在于发掘了“第二层文本”的解构力量，不仅重新定义了电影的“虚构”“表演”等观念，更尝试将建构叙事的权力从电影作者转移到观众手中。

法国哲学家利奥塔（Lyotard）于1979年首次提出“元叙事”，也被称为“大叙事”。这一概念原意是“超自然学”即科学的合法性话语，意为用哲学解决源自传统的叙事性话语与科学性话语之间的冲突。“通过叙事知识和科学知识的区分，利奥塔不仅阐明了古今之争，而且勘定了古今之别。”[12]他提出应该摒弃这种大叙事，关注具体的、局部的、多元的小叙事，以此来反映社会的多样性和复杂性。陈翠梅的电影运用“戏中戏”、自我自涉、多层叙事等元叙事手法，来探讨电影与现实的关系，这种叙事手法不仅增加了电影的复杂性，也增加了电影作品的思想深度。

结语

陈翠梅作为一位闽籍华人导演，在电影创作领域成就显著。她的电影以私人化的情感动人，展现出独特的美学特质和深刻的内涵。她的“元电影”思维使影片与观众之间具备交流空间，对缝合剪辑的解构则赋予电影画面感知维度，虽不一定能引发观众从叙事中即时抽离，但对感官造成了瞬间冲击，催动观看的自觉。“元叙事”的哲学话语以科学描述一切理性与非理性的存在，这就像电影认为自身可以科学地反映一切事物，具自反性的元电影体现了电影哲学。而这在后现代状况下被质疑，感知的影像超越了元电影形态，不可言说的情感通过“非可视”即一种想象的影像实现，拓展了影像的感官性，本质上是对“不可说”的原始叙事性话语的回归，以科学媒介使传奇重现和“返魅”，展现出电影与想象或梦的亲缘关系，属于一种悖反的后现代艺术。

参考文献：

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[12]余明锋.技术时代的元叙事：重读《后现代状态》[ J ].书城，2012（06）：72-80.