内涵辨析、生产机制与艺术特征： 我国内地集锦式电影探微

【摘 要】" 多元化的内容取向使集锦式电影很难在严格的“类型”意义上被阐释，但其以短合长的独特外形以及多导演分头拍摄合成一部的摄制模式，却使它成为一种特殊的电影“种类”，其发展跨越近百年。与常规长电影相比，集锦式电影在生产机制方面的特征主要表现在以短合长的技术探索与制式匹配、“名导+明星”的商业诉求、资源利用的高效协同等三个方面，其艺术特征则主要体现于对叙事上断裂与连续、主题上分散与集中等辩证关系的处理。

【关键词】 集锦式电影； 内涵辨析； 生产机制； 艺术特征

近年来，《我和我的祖国》（陈凯歌/张一白等，2019）、《我和我的家乡》（宁浩/徐峥等，2020）、《我和我的父辈》（吴京/章子怡等，2021）等新时代“献礼片”在商业市场需求与国家主流意识形态表达的双重驱动下，通过突显平民主体化意识和弘扬民族文化自信等新特点，把握主流脉搏，紧扣时代精神，不断丰富着新主流电影的表现方式。随着“我和我的”三部曲在票房与口碑上的双丰收，我国内地“集锦式”电影作为一种特殊的创作现象，逐渐引起业界和学界的高度关注。目前，国内学者对集锦式电影的研究主要集中于作品的个案分析、历史变迁和创作技巧等方面，而在概念内涵、生产机制、艺术特征等方面的研究相对较少，本文力图从这些方面进行探索。

一、集锦式电影的内涵辨析

什么是“集锦”？“集”指聚合、会合；“锦”原意是色彩鲜艳的布或羽毛，寓意为美丽或美好；而“集锦”，通常是指汇集在一起的精彩诗文、书画、图案等艺术品。

集锦式电影又叫“集锦片”，汪流主编的《中外影视大辞典》（2001）是这样定义的：“集锦片是我国电影独创的一种故事影片类型。所谓‘集锦片’，就是由著名编、导、演等电影创作人员合作摄制的系列短故事片，它们分则独立、合则一体，风格与手法各异，又统一于影片的总主题。”[1]这里特别强调的“（多人）合作摄制”“系列短故事片”“总主题”等，概括了集锦式电影的基本特征，但其中称“集锦片为我国独创的故事类型”，此说法似有不妥，因为早在1932年美国已有《大饭店》（Grand Hotel）和《如果我有一百万》（If I Had a Million）两部集锦式电影，二者均早于我国最早的集锦式电影《女儿经》（郑正秋，1934）[2]。学者燕俊在对板块式叙事结构的研究中尝试给集锦式电影下了更具体的定义，他认为集锦式电影主要是指“在一部影片的篇幅内包含若干个独立单元，各单元之间或存在某种共性的联系（比如主题、形式风格等），或仅仅是因为外部原因被集合在一起，在主题、人物、情节等方面缺乏甚至没有逻辑关系。”[3]

20世纪30年代的集锦风潮之后，集锦式电影出现长期的断流，直到近年来“我和我的”三部曲热映后，有关集锦式电影的内涵辨析再次受到关注。学者胡智锋、徐梁将集锦式电影看作一种“多导演指导、多明星参与、多段落叙事等集群聚智的创作模式”[4]，师仪认为集锦式电影是“由不同的导演根据相同的主题制作各自的短片，而后集合在一起形成一部长片”[5]，这些论述进一步明确了集锦式电影“多方合作”“以短合长”的创作特征。值得一提的是，也有学者将集锦式电影称为“拼盘电影”，是“一种在形式上体现为‘同主题短片合集’特征的电影亚类型”[6]。

集锦式电影的创作在形式上以短合长、多方合作，但在内容上并没有固定的题材选择或创作方向，各类题材只要在性质上能集中于某一主题，均能实现“集锦”。回溯中国影史，集锦式电影所涉猎的题材较为广泛，包括现实主义题材、爱情题材、疾病题材、爱国题材等多个方向。多元化的内容取向使集锦式电影很难在严格的“类型”意义上被阐释，但其以短合长的独特外形以及多导演分头拍摄合成一部的摄制模式，却使它成为一种特殊的电影“种类”。综合多位学者的观点，本文认为，集锦式电影是指由多位导演各自独立拍摄一个短片、再将这些短片按一定规则组接在一起所形成的电影种类，与常规影片相比，它在创作上具有多方合作、以短合长等明显特征。

随着近年来集锦式电影佳作频出，学者在实践中总结经验，由创作现象推动理论构建，对集锦式电影这一特殊电影形式的内涵进行辨析显得十分重要。厘清集锦式电影的概念内涵有助于深入研究集锦式电影的史学脉络与审美特征，把握其发展的内在规律与创作技法，也是研究其生产机制和艺术特征的重要基础。

二、集锦式电影的生产机制

电影的生产机制可以理解为电影生产及流通过程中各要素之间相互作用的过程或方式。集锦式电影最为突出的短片拼合长片、多人合作的特征已表征出它在生产机制上对于技术、商业和资源的特殊要求，通过技术的探索、商业的狂欢、资源的协同等特殊运行方式，集锦式电影实现了思想文化与审美内涵的交流与碰撞。

（一）以短合长：技术的探索与匹配

在早期的胶片电影时代，每卷胶片长度约为15分钟，此时我国15分钟内的短片盛行，偶有的长故事片也大多控制在60-120分钟之间，且多为15的倍数。对时长的严格把控来源于20世纪30年代胶片的第一次明确涨价，有报纸记载：因“金市高涨关系，外商胶片售价，已定自本月起，一律涨价二成。以前正片每尺为一角五分，现须增至一角八分，副片每尺三分九厘，将改售四分七厘”，按万尺计算，相差则为“三百元与八十元”[7]。胶片价格的飞涨促使电影公司在拍摄过程中严格控制时长与NG次数，尽量使每部电影的创作以较低的成本取得较好的收益，从而有利于电影公司的盈利。

集锦式电影在创作过程中各团队分头行动，多团队共同分摊胶片费用和演员、场地、造型等费用，这不仅大大降低单个团队的投资成本，缓解资金紧缺的压力，而且使参与企业不会出现“一片崩盘，公司破产”的风险局面，提高了各公司的抗风险能力。我国早期集锦式电影的代表作品《联华交响曲》由8部短片集合而成，其中除蔡楚生执导的《小五义》片长22分钟外，其余片段均不超过15分钟，且每个短片都是各自独立的编导创作，主题、内容与风格样式各不相同，仅是“出于凝聚公司集体形象和影片发行层面的商业考量，捆绑在一起打包上市”[8]。这种集锦方式使得剪接难度与成本大大降低，只需将8部短片按照事先定好的顺序拼接，并在片头片尾附上片名和演职人员表即可。以《联华交响曲》为代表的中国早期集锦式电影成为与当时技术条件相匹配的一种生产模式，不仅丰富了电影的表现手段，还促使中国早期电影以短合长，探索出长故事片的更多可能。除了商业成本上的考量，拍摄与放映时的灵活性与便捷性程度也是制作团队需要考虑的重要因素——由于早期电影拍摄所需设备器材庞大且笨重，分段式合作可以在一定程度上减少剧组的胶片携带量，提高工作效率。因此，集锦式电影的创作方式在早期中国电影发展中印证着技术不断探索与匹配的过程。

（二）商业狂欢：名导+明星的强大阵容

1931年“九一八”事变爆发后，许多电影公司受到战事的影响，或宣告破产，或暂停营业，加之1933年国民党制造“白色恐怖”，诸多“左翼”进步人士遭到迫害，中国电影业陷入了前所未有的困局。曾在中国电影业具有较高商业地位的明星影片公司也举步维艰，不得不寻找新出路。在此情境下，郑正秋受到美国电影《大饭店》中集锦式剧情和京剧折子戏的启发，决定在明星公司组织一部与之相类似的影片，“让明星公司所有的著名演员都在一部影片里出现，也可以让每个导演负责导演一段”[9]，希望以此调动公司人员的积极性与凝聚力，通过“明星大会串”的吸引力来增加收益。这便是中国首部集锦式电影《女儿经》诞生的历史背景，与其说它是郑正秋等早期电影人对艺术形式的一次大胆探索和创新，不如说它是明星电影公司为了走出经营惨淡、内忧外患的困境而被动采取的一次大胆的商业尝试。这次商业尝试的主要策略就是将“名导+明星”的强大阵容作为亮点进行广泛宣传，观众看到海报上如雷贯耳的导演与演员名字已然被深深吸引，加之海报上“全体合作——有声对白歌唱巨片”[10]“施展各个的智慧，施展各个的技能，是导演明星的总决赛”[11]“看一部《女儿经》等于看九部大电影”[12]“最优秀导演明星的总汇，最高度电影艺术成功”[13]之类极尽夸张之能事的标语口号，使其一经上映即成为现象级影片，获得了较高的票房，一举挽救了濒临破产的明星公司。

在明星公司的《女儿经》依靠“明星大会串”方式一举成功后，其它公司纷纷效仿其营销策略，1937年的《联华交响曲》（司徒慧敏等，1937），1942年的《博爱》（卜万苍等，1942）与1945年的《年年如意》（韩兰根，1945）均以强大的“名导+明星”阵容吸引观众走入影院。1944年华影公司导演合作的《银海千秋》宣传口号更是具有噱头，“阮玲玉死尸还魂，陈云裳东山再起，王人美重回上海”[14]。

改革开放40年来，国家发展的重大节点接踵而至，在浓厚的爱国氛围渲染下，传达主流价值观与人民性的审美诉求使得集锦式献礼片成为时代的当打之作。这一时期的集锦式电影在“名导+明星”的规模上再次升级，集结了全国优质的导演资源和演员资源——《我和我的祖国》集结七位中国不同代际的优秀导演和66位明星演员，《我和我的家乡》汇集56位明星参演，《我和我的父辈》中演员章子怡和沈腾实现演而优则导的首次跨界。“我和我的”三部曲从献礼模式出发，集结中国老中青优秀演员与导演，打造了现象级优质大片，三部影片分别获得了31.7亿元①、28.29亿元②、14.77亿元③的高额票房。

（三）高效协同：资源的整合与优化

20世纪30年代，外有民族危机不断加剧，内有国民党反动势力对进步文艺人士大规模抓捕迫害，在内忧外患的特殊环境下，物质资源紧缺，艺术创作的自由度较低，资源调度较大的长故事片不具备良好的创作条件，于是不少创作者将目光转向短片的拍摄上。以明星公司为代表的制片公司，尝试用多位导演分工分头行动、同步开工拍摄的生产组织形式，每个导演仅需全权负责自己所制作的片段。这种分头行动、以短合长的创作方式能够在最短时间内完成宏大叙事的长片巨制，还可以最大限度地调动起可供使用的演艺资源，提高生产效率。可以说，在当时生产资料和拍摄环境受限的特殊条件下，像《女儿经》这种“分头行动、同步开工”的生产组织方式（即“集锦式”）就是最佳选择，其对各种资源的整合与优化，既节约了生产成本，又提高了生产效率。

《女儿经》之后，多导演同步开拍的生产模式被纷纷效仿，“大多都能在为期三个月的周期内完工，拍摄效率是单人指导的几倍”[15]。1944年华影导演们共同创作的《银海千秋》仅“四天功夫拍竣，于中秋节前，就在大光明影院上映”[16]。在多人集锦、高效协同的创作模式下，战时尚存的演艺资源得到充分调度与运用，团队的合作与协同、资源的整合与优化为集锦式电影的产生与发展提供了重要的机制保障，为战时特殊环境下电影业的生存与发展做出了贡献。

战时紧缩的物质条件和逼仄的创作环境早已成为历史，时至今日，在电影技术和制作水平大幅度提高的前提下，集锦式电影“分工协作、集群聚智”的创作方式和生产机制，在解决时间紧、任务重等创作困难时仍然发挥着重要作用。2018年12月24日，制片人黄建新和导演陈凯歌接到一项创作“新中国70周年国庆献礼片”的任务，时间紧任务重，经过多次开会讨论后决定选取7位导演围绕不同事件展开拍摄行动。总制片人黄建新在确定导演团队后，规定一定要在2019年春节之前，将剧本或详细的大纲写好。“春节交剧本，9月30日上映，就算是只有20分钟到30分钟的短片，整体制作周期还是相对紧张”①，如果7位导演接力只用1组团队拍摄，不仅需要考虑团队间的磨合，还会因时间的限制而影响影片的创作质量。考虑到拍摄和制作周期的问题，加之保留各个导演鲜明的作者风格，黄建新决定同时开启7组的拍摄，并为各组分别配备一位制片人。据统计，该片共有12家制作公司、8家发行公司、48家出品公司参与其中。②《我和我的祖国》的创作过程充分彰显了集锦式电影制作的高效，这种高效率的实现依赖于制片人和主创团队对大型演艺资源的整合与优化，从而实现了影片制作团队内部以及团队之间的高效协同。

三、集锦式电影的艺术特征

“多人合导、群策群力”的生产机制使集锦式电影具有明显的跨作者性，呈现出“分则独立、合则统一”的鲜明艺术特征，在叙事和主题两个方面显著区别于长电影。从《女儿经》到“我和我的”三部曲，我国集锦式电影在集锦和拼贴的本质上从未改变，可以说，叙事上断裂与连续、主题上分散与集中的辩证关系贯穿了整个集锦式电影的发展史，也是其“分则独立、合则统一”艺术特征的具体体现，因此，把握好这两组辩证关系，找出制约其发展与兴盛的关键因素，将有助于我们更加深入地把握集锦式电影的美学特征与创作规律，助力集锦式电影再创佳作。

（一）叙事：断裂与连续

集锦式电影在叙事方面的首要特征表现为对断裂与连续辩证关系的处理。所谓“断裂”，是指一部集锦式电影里各个短片之间叙事整一性的缺失与观众接受层面的抽离；所谓“连续”，则是指各个短片内部具有完整的起承转合的叙事结构，一个短片就是一个连续的叙事闭环。二者共存于集锦式电影之中，在相互作用下既对立又统一，共同建构影片的叙事。

当统一、完整、真实、连续成为大众的审美期待时，断裂的出现无疑是一种对传统艺术中和谐与完美的解构。断裂性出现在集锦式电影多部短片之间的叙事衔接与观众观赏之中，一个故事形成了一个完整的叙事闭环，当上一个闭环结束下一个闭环开始时，观众不得不从一个故事跳入下一个故事，这必然影响其情感体验的深度，对整部影片的叙事也难免产生跳脱与割裂之感，不利于观众对影片内容产生深层共情。可以说，断裂性是集锦式电影先天性的弱点，只要采用集锦式的叙事模式，就注定无法回避断裂的问题。被视为中国集锦式电影开山之作的《女儿经》，虽然受到时人的追捧，亦有颇多赞誉，但也有批评者认为：“摄影大体均佳，收音且较《姊妹花》有进步，但是一段与一段之间的连续，太嫌呆板，实为美中不足。”[17]事实上，以《万户更新》《银海千秋》为代表的作品均受到了当时影评家们的批评，“《万户更新》剧本内容完全是横插进去，不通之至。”[18]“《银海千秋》多半是由一些短片拼接上的，在剧情方面，在演出方面，都为之逊色。”[19]这些批评之声大体集中于叙事的“非连续”上。显然，如何弥补叙事断裂性所带来的审美缺陷，是集锦式电影必须面对的重要问题。

当然，“断裂”也并非一无是处，相反，它至少在以下两个方面可以为集锦式电影“加分”：第一，“断裂”在观影机制上所形成的间歇性节奏，正好能够在一定程度上缓解观众长时间连续观影所产生的疲劳感。众所周知，一部常规电影的放映时长大约控制在90-150分钟，观众在欣赏过程中容易产生疲劳感，而集锦式电影中短片之间的过渡时期，观众可以暂时放松，稍事休息，再进入下一段的故事情节，整个观影过程便随着一个一个的短片故事段落而产生一种节奏感，张弛有度，从而有效地缓解长时间观影的疲劳感。第二，“断裂”在审美机制中的“留白”效果，给观众提供了更广阔的思考空间。从麦克·卢汉的媒介思想来看，普通长片因其提供信息多、观众参与度与叙事留白少而带有较多的“热媒介”性质；而集锦式电影恰好在断裂的缝隙中为接受者留有空白，带有更多的“冷媒介”性质，包容性较强，降低了媒介的清晰度，给影片的叙事提供了更多可能。这种因“断裂”而导致的“冷媒介”性，不但能够提高观众审美体验的自主性，而且能够让观众有更多的机会深度介入到对影片具体内容的认知、理解和感悟中去。

进入21世纪后，随着互联网与短视频的蓬勃发展，碎片化与娱乐化的生活方式影响着文化消费的新方向。集锦式电影凭借其独有的间歇性节奏和审美性“留白”，刚好与碎片化的时代语境高度契合，其叙事上的断裂性反而获取了某种优越感，成为克服连续性所致疲劳感的一剂良方。

总之，在断裂与连续的相互作用下，集锦式电影形成了一种既对立又统一的叙事结构。这种结构使得电影在保持每个短片独立性的同时，也通过整体的编排和组合展现出一种更广泛、更深刻的主题和意义。观众在观影过程中需要不断地在断裂与连续之间进行思考和转换，从而更深入地理解和感受电影所传达的信息和情感。在集锦式电影中，断裂与连续的辩证关系共同构建了电影的叙事结构，这种结构不仅丰富了电影的叙事层次与表现手法，也为观众提供了独特的观影体验和思考空间。

（二）主题：分散与集中

任何一部电影作品都具有一定主题，只不过有的明显有的含蓄、有的集中有的分散而已。集锦式电影在主题上的最重要特征表现为分散与集中的辩证统一，它的各个短片都有自己的“小主题”，但这些“小主题”之间又有一定的联系，共同构成整部影片的“大主题”。换言之，集锦式电影的主题是由两个层次构成的，其中各短片自身的“小主题”处于基础层级（Ⅱ级），可以各自为阵，是为“分散”；而各个“小主题”之间又并非毫不相干，它们在更高层级上凝聚为一个“大主题”（Ⅰ级），是为“集中”。

一部好的集锦式电影的主题表达，应该具有优质散文的品格——“形散而神不散”，也就是说，处于两个层级的“大主题”和“小主题”要在分散与集中的辩证关系中达到完整的统一。

集锦式电影中各个短片所承载的“小主题”，其实是围绕全片的“大主题”而精心设置的，也可以被视为“大主题”在不同侧面、不同角度的分散展开。例如在《联华交响曲》中，影片中包含8个短片单元，按照主题可以分为两类：宣传抗日类和针砭时弊类，但在影片组接排序时并不是按照主题类别进行连缀的，而是采用穿插式拼接，且集锦为一整部电影的原因并非主题之间的共通性，仅仅是同为联华公司的作品故而组合成一部长片。这种排列与组接的方式使“小主题”各自为政，将集锦式电影中的“分散”表现得较为明显。

尽管每个短片都有自己的小主题，但集锦式电影并不是简单的短片堆砌。这些短片之间通过某种内在的逻辑联系或情感纽带，共同构成了一个更大的主题——即整部影片的“大主题”。这个大主题不仅集合了各个小主题之间的共同点，更是对所有短片小主题的提炼和升华，是影片想要传达给观众的核心信息和情感。这种集中的特点使得整个影片产生出一种整体性，它贯穿于各个短片之间，使各个短片能够连缀为一个整体。观众在欣赏完所有短片后，能够感受到一个统一的主题思想贯穿始终，从而对影片产生更深刻的理解和感受。例如，影片《博爱》以“博爱”之名统率11种人与人之间的爱，在拍摄过程中重视各短片之间内容的衔接与主题的统一，“为了故事之内容，各导演曾数度会商，因为各人执笔的原因，故不免有不对缝的地方，所以……在开板的时候，各导演相互咨询一件，务使彼此之间发生联络”[20]“虽各导演分别执笔，但经过整理后全片前后相应，一气呵成”[21]。相较而言，《博爱》在主题分散的问题上做出了诸多努力，以大主题统领全片，从而实现了主题上的集中，为后续集锦式电影的创作提供了经验。在影片《我和我的父辈》中，这种集中则更为明显，影片四个部分分别讲述了革命时期的英勇斗争、建设时期的不畏艰难、改革开放时的敢为人先、信息现代时的奋勇逐梦，四部分均有父辈对于晚辈的提携与嘱托。影片将大主题升华至不同代际间的父辈传承，传达出了整部影片的核心内容与情感。

集锦式电影中分散的小主题是影片的基础和支撑，它们各自独立又相互关联，共同构成了影片的丰富性和多样性；而集中的大主题则是影片的灵魂和核心，它通过对小主题的提炼和升华，使整个影片具有了更高的艺术价值和思想深度。因此，创作优质的集锦式电影还需辩证对待主题上分散与集中的问题，做到“形散而神不散”。

结语

从以短合长的技术探索与制式匹配、“名导+明星”的商业诉求、资源利用的高效协同来看，集锦式电影的生产机制始终与中国电影发展的现实环境密不可分，这为其发展营造了良好的生存环境与创作土壤。但一味地拼贴与组接，仅仅依靠形式上的新奇并不能保证集锦式电影的可持续发展，唯有处理好其艺术上断裂与连续、分散与集中的辩证关系，在创作过程中各团队间真正做到相互配合、集群聚智，吸取前人经验教训，方能打造“形散而神不散”的优秀作品。

参考文献：

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[10]佚名.《女儿经》注意最后三天[N].申报，1934-11-29（9）.

[11][12]佚名.《女儿经》中央大戏院最后三天[N].申报，1934-11-18（11）.

[13]佚名.《女儿经》今天开映三场[N].申报，1934-11-12（11）.

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