“全球共通”：中国电影“一带一路”国际 传播的理论建构与路径选择

【摘 要】 作为大众媒介的电影是最适合“讲故事”的国际传播媒介或载体之一，这一特性决定它在国际传播中的重要地位将不断提升。美国电影的“好莱坞模式”虽然在叙事和传媒产业上取得成功，但鲜有人将其视为国际传播的典范。好莱坞凭借其经典叙事法则和先进视听技术长期主导全球市场，但在“一带一路”倡议的框架下，中国电影产业也正通过电影节、合拍片等多样化形式，积极拓展市场。数智时代的到来为“共同背景知识”的分享提供了新动能，进一步推动了中国电影产业发展战略和价值观的转型。将电影视作“全球共通”的媒介，既突破过去“内向型”的产业发展模式，也为中国提供一种有别于西方主导下的“文明冲突论”价值选择——“文明互鉴论”国际传播路径。在“一带一路”倡议提出第二个十年的背景下，本文通过梳理电影的历史角色，总结美国电影的“好莱坞模式”的传播优势，分析中外电影产业的现状和趋势，并结合国际传播理论，为中国电影产业的战略转型、价值提升及“出海”路径提供理论观照与实践支持。

【关键词】" "电影国际传播； 讲故事； “一带一路”； 全球共通

电影不仅是重要的大众媒体，也是富有活力的文化娱乐产业和第七艺术。一个国家电影发展战略与其一定历史时期的特定使命紧密相关。蓬勃发展的中国电影究竟应该选择何种道路，无疑是值得深入研究的重大问题。党的二十届三中全会审议通过的《中共中央关于进一步全面深化改革 推进中国式现代化的决定》中就如何“构建更有效力的国际传播体系”提出明确要求：“推进国际传播格局重构，深化主流媒体国际传播机制改革创新，加快构建多渠道、立体式对外传播格局。加快构建中国话语和中国叙事体系，全面提升国际传播效能。”[1]这一战略目标为我国增强国际话语权、提高文化软实力提供了重要指引。作为国际传播的关键载体，电影凭借跨文化适应性和情感共鸣效应，在促进民心相通与人文交流中发挥独特优势。美国电影在艺术、商业和政治的交汇处取得了平衡，其立足国际传播的产业化路径为中国电影的发展战略提供了重要参照。中国电影的“出海”之路，应在借鉴美国与亚洲电影产业模式的基础上，推动国际传播产业化与共通价值的深度融合，形成一条具有中国特色的全球化发展路径。

一、电影“全球共通”的本质特性及其历史演变

以色列历史学家赫拉利（Yuval Harari）认为，故事对人类具有决定性的意义。在《人类简史》中，他写道：“虚构故事赋予智人前所未有的能力，让我们得以集结大批人力、灵活合作。”[2]尽管人们彼此陌生，只要共同相信一个故事，就能团结协作。一个成功的故事不仅能够激发智人的巨大力量，还能促使数以百万计的陌生人齐心协力，为共同的目标而努力。故事贯穿了人类文明的进程。正是通过故事，人类才得以构建文化、民族，乃至国家等“想象的现实”。[3]美国剧作家罗伯特·麦基（Robert McKee）曾这样定义故事：“故事能够通过任何人类交流的方式表达。戏剧、散文、电影、歌剧、诗歌、舞蹈，都是故事的辉煌表现形式……十六世纪是戏剧的时代，十九世纪属于小说，而二十世纪则是电影——所有艺术形式的宏伟融合。”[4]

19世纪末，电影发明标志着人类借助技术突破了交流的限制，建构了“视觉叙事”的传统。与传统的报纸和文学依靠语言媒介不同，电影通过“声画关系”直接传递信息与情感，跨越文字、语言和教育背景的障碍，自诞生之初便蕴含着强烈的故事性。苏联电影导演塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）将导演的工作视为雕刻时光，他认为，电影不仅是对流逝时间的记录，还是人生经验的扩展和强化。[5]尽管像《火车进站》（法国，1896）这样的技术奇观片曾以其视觉冲击力引人注目，这种短暂的新奇感很快便无法满足观众对更深层次故事的需求。因此，电影深刻塑造全球观众对人性、历史和社会的认知与共感，使其天然具有国际传播的优势。

20世纪初，随着好莱坞电影工业的崛起，电影与商业利益和政治议程结合更加紧密。德国哲学家阿多诺（Theodor Adorno）和德国社会学学者霍克海默（Max Horkheimer）在《启蒙辩证法》中直言：“电影和广播不再需要装扮成艺术了，它们已经变成了公平的交易，为了对它们所精心生产出来的废品进行评价，真理被转化成了意识形态。它们把自己称作是工业。”[6]文化工业的发展使电影成为大众文化生产的核心工具，其功能不仅是娱乐，更具有强大的意识形态传播潜力。

电影叙事渐趋成熟，电影逐渐从“吸引力至上”的奇观追求走向更加多元丰富的观念表达，甚至开始在推动特定价值观和政治议程的传播中发挥无可替代的作用。

20世纪上半叶，电影的意识形态功能愈加凸显，尤其在战时和冷战时期，电影精心讲述“我们”和“敌人”的故事，借此增进自身士气而消减对方。苏维埃政府在国内战争结束后迅速国有化电影工业，扩建了七个制片厂和一千个剧院。到1919年，全苏电影工业实现完全国有化。至1927年，苏联本国产出影片的票房超过了国外影片。20世纪20年代是苏联电影的黄金时期，此时电影多为默片，但这一“缺陷”反而成为宣传上的优势，使其能够突破苏联不同民族的语言差异，最大限度地扩大电影的传播范围。[7]冷战时期，美国和苏联通过电影向全球观众展现各自对理想社会的愿景，电影继续成为塑造国家形象与国际舆论竞争的重要手段。

至20世纪50至60年代，电影逐渐转向对哲学、社会学和心理学的探索，电影的商业化与普及程度出现世界性衰退。同时，电视的崛起和电影过度的艺术性追求，使其逐渐排斥“故事”并远离普罗大众，好莱坞电影因此也一度衰落。直到20世纪70年代，新好莱坞电影的崛起才改变这一局面。新好莱坞导演在重塑电影叙事的同时，采用了更具吸引力的手法。电影如《出租车司机》（美国，1976）和《教父》（美国，1972）系列等，始终以引人入胜的故事为内核，成为这一转型的经典代表。[8]

20世纪60至70年代，随着第三世界国家对西方殖民体系的深刻反思，电影的社会角色发生了变化。1968年至20世纪80年代末这一时期被安德鲁（Dudley Andrew）视为“世界电影阶段”[9]。索拉纳斯（Fernando Solanas）和赫蒂诺（Octavio Getino）也提出“第三电影”概念。这种电影由政治组织主导，旨在批判殖民主义和社会不公，不寻求商业化上映，而是致力于揭示不义、见证社会现实，并激发观众的行动，进而建构集体记忆。[10]电影不再仅仅是传播西方价值观的工具，而逐渐演变为反对殖民主义、争取民族独立与社会变革的重要媒介。第三世界开始争夺“讲故事”的话语权，挑战主流“故事”的垄断。

随着全球化进程的推进，电影在国际传播中的角色愈加多元化。印度人类学家阿帕杜莱（Arjun Appadurai）认为，全球化的核心是多元文化的流动与互动，他指出：“这一崭新的全球文化经济应被视为一种复杂的、相互交叠的、散裂的（disjunctive）秩序，无法仅通过中心—边缘模型来理解。”[11]在此背景下，尽管电影讲故事的本质未改，但其方式已经历深刻变革，尤其在1994年达到高潮。进入21世纪，凭借数字特效技术和新叙事模式，好莱坞巩固了全球电影产业的领导地位，但随着新兴市场的崛起，全球电影格局逐渐多元化。印度的宝莱坞凭借其独特的音乐与舞蹈元素以及广泛的海外传播，逐渐成为国际电影市场的重要竞争者。中国导演张艺谋的《英雄》（2002）通过视觉奇观与历史叙事的结合，不仅成功打入国际市场，还获得奥斯卡提名，标志着东方电影的崛起。全球电影传播的多极化格局，反映了全球文化交流的复杂性，也展示了国际电影在全球化时代日益紧密的互动与互补性。

二、中国电影“一带一路”国际传播的“他山之石”

美国电影的“好莱坞”模式在叙事和传媒产业上取得过一定成功，但鲜有人将其视为国际传播的典范。在中国电影面临转型并亟需走向国际市场的背景下，对这一模式的总结具有重要的借鉴意义。第一次世界大战前，欧洲电影几乎主导了全球市场，法国、意大利和丹麦是主要的电影出口国，而美国则是电影的进口大国。然而，随着战争爆发，全球格局发生了变化，美国好莱坞开始成为全球电影产业的主导力量。

美国电影能够迅速占据全球市场，得益于政府资助和政策支持。第二次世界大战后，在政治和经济的驱动下，美国电影业迅速扩展海外市场。战前，好莱坞主要依赖国内市场，没有特别调整内容以迎合外国观众。但到了20世纪60年代，美国电影从国际市场获得半数收入，海外市场变得至关重要，电影业逐步转型为跨国企业。学者陈世华指出，美国将自由贸易原则应用于国际市场，倡导完全自由的竞争，借此推动电影出口。通过马歇尔计划和外交谈判，美国成功打破了欧洲市场的限制，确保了电影的国际占有率。许多欧洲小国由于缺乏强大的电影工业，难以有效保护本土电影。尽管这些国家鼓励与美国竞争，但在技术、制作和资本上的劣势使它们难以与好莱坞抗衡，也难以进入美国市场，最终导致对美国资本的过度依赖，失去了对本国电影产业的控制。[12]这一状况延续至今。英国学者达雅·屠苏（Daya Thussu）直言，即便在那些拥有发达本地电影制作网络和市场的国家，美国电影仍占据这些国家电影进口的绝大部分。鉴于专门播放电影的电视频道在全球的扩展以及新的数字传输机制的出现，世界对美国电影的依赖短期内难以减弱。[13]

作为一个“艺术—商业—政治”的复合体，好莱坞成功在艺术创作、商业利益与政治影响之间实现了良性平衡。经历了战争和全球化时期，好莱坞凭借标准化的叙事模式、明星文化和价值观（如自由、英雄主义和个人奋斗），长期将电影塑造为传播美式社会规范与价值的全球文化载体。从商业角度看，好莱坞的“政治立场是模棱两可的，因为其商业利益就在于取悦尽可能多的观众，特别是各种特殊的观众群体”[14]。这一点在其高度市场化的生产模式中尤为明显，艺术创作与商业目标紧密相连，不仅确保了丰厚的票房回报，也为创作提供了相对自由的空间。尽管电影与其他商品一样经历构思、生产和营销过程，但其独特之处在于：电影成本主要集中在首个拷贝的制作上，而后续拷贝的生产成本几乎可以忽略不计。因此，电影是一种可以在不增加生产成本的前提下无限复制的商品。基于这一特性，广泛发行成为电影制片方的核心利益所在，电影产业始终倾向于无限扩展其市场份额。[15]这一独特性质促使制片方不断追求最大化流通量，推动电影在全球范围内拓展市场。

另一方面，创作的自由并非没有边界，它始终受到政治，尤其是美国意识形态的对外输出与全球市场政治考量的制约。尽管好莱坞电影常承诺让观众“逃离”日常生活的束缚，作为一种社会机构，其影片的情节与主题总是不可避免地反映出现有社会体制的影子。[16]因此，好莱坞电影不仅是文化消费品，更是意识形态传播的重要载体，揭示全球化背景下文化产业的三重功能。

长期以来，欧洲电影产业在好莱坞的强势攻势下面临巨大挑战。为应对这一压力，许多欧洲国家通过财政补贴、税收优惠等政策支持本土电影。例如，法国的“电影税收抵免”政策不仅为国内外制片方提供资金支持和税收减免，还促进了国际合作。意大利的影视税收抵免政策，最高可享40%的减免，成为推动本地电影产业复兴的重要手段。尽管如此，欧洲电影依然保有厚重的文化底蕴和独特的艺术气质，尤其在艺术电影和独立电影领域。这些作品深入探讨社会变革、文化多样性以及个人与集体间的关系，呈现欧洲的历史记忆和文化自觉。同时，欧洲电影产业的自主性得以维系，在相当程度上得益于戛纳、柏林和威尼斯等国际电影节的存在。欧洲电影节建立了一个全球性平台，既是市场平台，也是文化展厅，为好莱坞电影与世界其他电影之间的对话提供了可能性。在后殖民主义语境下，它已成为对抗好莱坞霸权、突破不平等二分法的重要力量。[17]

作为文化载体的电影不仅反映了人类总体的文化特征，还体现了不同地区的生活方式和社会心态。全球电影产业呈现出明显的区域性差异。在美国，好莱坞立足美式价值观的国际传播，采用高度商业化和市场化的运作模式，推动其文化的全球影响力，从而实现文化霸权和政治诉求。相对而言，欧洲电影则更注重艺术性和社会反思，强调文化多样性与创作者的个体表达，力图避免被单一市场逻辑所裹挟，成为捍卫艺术电影和文化多样性的坚实守护者。在亚洲，中国香港、韩国和印度等地区的电影产业则更多依赖经济驱动。通过产业化发展，这些地区不仅推动了本土经济的增长，还强化了本土文化的传播，逐渐形成文化与商业融合的特定模式。尽管拉丁美洲、非洲及部分亚洲国家的电影产业在技术和经济上面临诸多制约，且在全球电影市场中处于边缘地位，这些地区的本土叙事和社会批判功能依然在推动文化复兴方面发挥着重要作用，成为对抗全球文化霸权、重塑文化主体性的坚实力量。

三、中国电影“一带一路”国际传播“全球共通”论的理论来源及其产业现实

2013年，“一带一路”倡议正式提出，成为中国对外开放的重要里程碑。截至2023年6月，中国已与150多个国家和30多个国际组织签署了200多份合作文件。[18]这些合作领域涵盖基础设施、贸易投资和科技文化等多个方面，推动了中国与共建国家在经济、政治、文化和科技等领域的深入合作。这不仅为共建“一带一路”国家的互联互通提供了重要支撑，也为全球经济增长和文化交流注入了新动能。

在电影产业方面，好莱坞电影在“一带一路”地区的主导地位与美国的全球文化输出密切相关。好莱坞凭借成熟的市场运作模式，迅速占据了亚洲、非洲和东欧等市场。例如《阿凡达：水之道》（美国，2022）在多个共建“一带一路”国家获得高票房，充分展示了其强大的IP效应。然而，这种主导性往往表现为单向的文化输出，与区域内文化的双向互动较为有限，而这削弱了其在促进跨文化交流和取得共识方面的潜力。相较之下，欧洲在“一带一路”中的立场较为复杂。部分国家如德国和法国支持与中国合作，认为“一带一路”为其互动交流提供了新的机遇；但也有部分国家对中国的政治和经济影响表示警惕。尽管欧洲电影在文化多样性和艺术性方面具有优势，但在全球市场中的竞争力相对较弱。为此，欧洲电影产业正努力在保持固有特色的同时，寻求与中国市场的合作机会，以拓展其国际影响力并提升商业竞争力。

在“一带一路”倡议框架下，中国采取了一系列积极措施实现自身影响力的跃升。一方面，在国内加强文化阵地建设，通过创办多个本土电影节和相关活动，如上海国际电影节“一带一路”电影周等，深化与共建国家的文化交互。同时，在对外传播方面，积极参与跨国合拍片制作。例如，中国与哈萨克斯坦联合拍摄了首部中哈合拍片《音乐家》（2019），与印度合作推出合拍片《大唐玄奘》（2016）；另一方面，在经营主体层面，中国电影集团等国有企业与俄罗斯、老挝等国家展开合作，推动国际合拍落地；同时，民营企业也通过市场化运作，推动跨国融资、制片与海外发行，华谊兄弟与韩国Showbox、万达收购澳大利亚Hoyts集团等案例尤为典型。此外，爱优腾等互联网平台借助流媒体服务，进一步提升了中国电影的全球影响力。[19]

当前，中国电影对本土市场的依赖程度较高，依然没有走出“内向型”的产业发展模式。2023年，全球电影票房总额约为339亿美元，其中北美（美国和加拿大）以86.3亿美元居首。根据加拿大电影协会的数据，加拿大票房为8.98亿美元，美国票房为77.32亿美元。中国票房达到77.5亿美元，跃居全球第一。中国电影市场恢复较快，2023年票房已恢复至2017至2019年均值的86.8%，而美国受好莱坞罢工等影响，仅恢复至75.3%。欧洲主要国家（英国、法国、德国）票房总和为36.6亿美元。尽管中国电影表现强劲，但大部分票房来自本土市场。在全球票房前50的影片中，中国作为第一出品国的14部影片总票房为46.3亿美元，其中92.9%（约43亿）来自中国本土。而美国的35部影片总票房为142.38亿美元，42.5%（约60.58亿）来自本土，57.5%来自海外市场。[20]综合而言，当前中国电影产业依赖本土市场的原因在于国内庞大的观众基础与市场需求，使得制片方更多关注本土化创作。此外，文化差异与国际化经验的缺乏，也是中国电影难以有效渗透全球市场的重要原因。

美国学者萨缪尔·亨廷顿（Samuel Huntington）的“文明冲突论”至今仍然是解读西方国际传播实践的重要理论框架。该理论认为，在冷战后时代，全球冲突的根源主要体现在不同文明之间日益加剧的文化、价值观和政治制度的差异上。[21]鉴于这一视角，西方往往视社会和文化意义上的“他者”为需要被同化、边缘化或消解的对象，这一脉络在西方主导的国际传播理论中得以充分体现。第一代国际传播理论以20世纪50年代勒纳（Daniel Lerner）与施拉姆（Wilbur Schramm）提出的“发展传播学”为代表，强调通过媒体与媒介教育推动新兴独立国家现代化。[22]理论预设“西方模式”为典范，而“发展”的终极目标在于同化其他地区。第二代国际传播理论代表如赫伯特·席勒（Herbert Schiller）的“文化帝国主义”与第三世界的依附理论[23]，他们批判西方主导的全球“信息自由流动”，揭示其带来的不平等传播结构与深远影响，但在建设性上存在欠缺。尽管“全球化”在一定意义上被视为第三代国际传播范式，学术界对概念内涵的指涉却不尽相同。同时，诸如“软实力”和“东方主义”的理论的提出，也总体上难以摆脱“我们”与“你们”的二元对立。[24]

数字时代的高度互联互通使“地球村”照进现实。学者吴飞指出，新技术为“共同背景知识”的分享提供了新动能，数字空间的连接让人们分享生活与观点，形成了信息与观念的共享池，使差异“共—显”并创造了文化共鸣的条件。他提出的“共通”理论强调不同主体之间的互动与共鸣，促进文化和价值观的平等展现，从而增进理解，推动深层次的交往。[25]方兴东等学者进一步提出，“共通”理论在国际传播领域展现出强大的解释力，将“全球共通”作为新的国际传播分析框架，不仅超越了单纯的跨国信息传播，还将其提升到以国家主权为基础的人类共通性的高度，为该领域的发展开辟了新的视野与空间。[26]

学者胡智锋指出，新中国成立以来至20世纪80年代，中国电影的国际传播主要以“宣传品”为主，侧重对外宣传功能，秉持“以我为主”的意识形态理念。90年代至世纪之交，传播焦点转向“作品”，强调艺术家创作的多样性与个性，秉持“以获奖为荣”的专业主义理念。进入21世纪后，中国电影的国际传播以“产品”为主，强调市场化和产业化，秉持“票房至上”的产业化理念。[27]尽管近年来社会各界广泛呼吁电影应承担“讲好中国故事”的国际传播价值使命，但一方面，中国电影产业在发展路径上尚未从国际传播的角度进行系统规划；另一方面，在价值确立上，关于“讲什么故事”的共识仍未形成。

当下，将电影视为“全球共通”媒介，不仅旨在发挥其在国际传播中的独特作用，更意味着中国电影必须突破传统的国内市场导向，推动产业的“外向性”转型与深层次变革。同时，作为“全球共通”媒介，电影不仅是传播工具，更应在价值层面传递“人类命运共同体”的理念，致力于促进不同文化与文明之间的互学互鉴与和谐共生。

四、中国电影“一带一路”国际传播“全球共通”论的路径选择

在全球经济“脱钩”趋势和政治保守主义抬头的大背景下，中国始终坚持对外开放的基本国策，坚定奉行互利共赢的开放战略，这不仅有助于缓解国际市场的紧张局势，保持国内经济的稳定增长，更能够通过加强与全球各国的深度互动，积极获取发展机遇和地缘政治优势。正如学者郑永年指出，国家之间的竞争核心在于制度，在于谁比谁开放。中国需要加快体制机制改革，而“单边开放”策略可为中国的体制机制改革创造一种外在的动力机制。[28]在传播意义上，信息传播逻辑与机制的开放一体化导致国内国际边界的逐渐消失，使得国内传播和国际传播不再截然分离，而是相互交融、相辅相成。国际传播模式也从大众传播时代封闭的分立和交叉模式，转向数字时代开放的“同心圆”融合模式。[29]有鉴于此，中国电影如何在战略上定位自身，充分发挥其在国际传播中的独特禀赋，成为新时期亟待思考的关键命题。

一是中国电影应继续挖掘人类情感共通的主题，以实现更广泛的跨文化共鸣。当下，中国需要思考何以言说自身的故事。过去，中国通过《卧虎藏龙》（中国，2000）、《霍元甲》（中国，2006）等功夫类型片，成功塑造了具有中国特色的文化符号。然而，这类影片的呈现方式在一定程度上限制了对中华文化全貌的展现。近年来，《流浪地球》（中国，2019）、《里斯本丸沉没》（中国，2023）等作品的崛起标志着中国电影开始尝试讲述具有全人类意义的“人类命运共同体”故事。

值得注意的是，电影作为国际传播媒介常常面临着跨文化传播的考验。在不同文化背景、语言障碍、历史记忆以及价值观的差异下，电影在国际市场上经常遭遇所谓的“文化折扣”（cultural discount）问题——即在翻译和适配的过程中，原本的文化内涵可能被简化、曲解甚至消减。在此过程中，电影的国际化不仅仅是语言翻译的问题，更是文化内涵的再创造和再表达。为了避免过度的“文化折扣”，一种可行的路径是减少对语言和对白的过度依赖。许多经典的美国和苏联电影之所以能够在国际市场上取得成功，正是因为它们通过视觉叙事和情感共鸣等方式，突破语言的局限，塑造了具有全球吸引力的文化产品。

二是中国电影的战略发展路径应当在充分吸收美国与亚洲等模式优势的基础上，形成具有中国特色的双重驱动格局。从模式角度来看，好莱坞的发展故事揭示了经济与政治“硬实力”与文化“软实力”的相互成就。美国好莱坞模式立足于国际传播和政治目的，依托其强大的产业结构和市场化运作机制，长期制霸全球电影市场。与之对比，亚洲模式则更注重文化产品本身的经济价值，通过强化产业链协作和区域内合作网络，推动电影市场的区域化拓展。具体而言，中国电影产业应在坚持国际传播的产业逻辑的同时，更加重视文化产品的经济效益，以实现价值输出和市场拓展的双赢。二者应实现有机融合、相辅相成，不可偏废。

为此，政府应将重心从单纯的内容监管转向政策支持与跨国合作框架的构建，推动国际合作与产业互联互通，特别是在电影节、联合制作等领域持续深耕。同时，积极探索培育“影游融合”和AI电影等新型传播方式和载体。在这一过程中，中国香港电影产业作为亚洲电影的重要代表，凭借其独特的文化优势和历史经验，能够成为中国电影国际化的重要支点。通过深化中国内地与中国香港的合作，不仅推动中国香港电影的复兴，还能进一步提升中国电影在全球市场中的竞争力。

结语

赫拉利所倡导的“故事”理念为人们理解电影的国际传播提供了新视角。从历史维度来看，电影无疑是最适合“讲故事”的全球传播媒介之一。美国电影“好莱坞模式”的成功，源于其艺术、商业与政治之间的良性平衡，尤为重要的是其首先将电影作为国际传播媒介的战略定位。尽管全球电影市场目前仍由美国主导，但“一带一路”作为和平、繁荣、开放、创新与文明之路，已在推动“文明互鉴”方面展现出巨大潜力。在这一背景下，中国电影的“出海”之路，首先应明确“全球共通”的战略与价值基点。以全球观众为目标，发掘具有共通价值的内容，同时融入中国独特的文化元素和故事讲述方式。在路径选择上，应借鉴美国和亚洲电影产业模式的成功经验，推动国际传播产业化与共通价值的深度融合，从而走出一条具有中国特色的全球化发展路径。

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