从笔墨构成的角度再谈崔白《双喜图》

摘 要：崔白的《双喜图》是中国花鸟画的问鼎之作，采用绢本设色，纵193.7厘米，横103.4厘米，根据款识“嘉佑辛丑年”可知该画是在宋仁宗嘉佑六年（1061）创作完成的。该作现藏于台北故宫博物院，无论是从艺术内涵还是表现形式上来看都是难得的艺术珍品，其画面中迎面扑来的萧寒、野逸之气让人回味无穷。文章从中国画笔墨构成的角度解析崔白的《双喜图》。在该幅作品中，动物、枯草、翠竹皆采用工笔形式，着重刻画野兔与灰喜鹊的形态和艺术关系，又以写意中的积墨法表现了枯木枝干的苍劲枯槎。多变的表现技法在画面中形成鲜明的对比关系，使画面更加丰富生动。通过对其分析可以看出崔白的塑造功底之深厚，观察事物之精微，对艺术规律的把握之娴熟，也可看出画家当时受道家思想的影响而对“格物致知”理念的践行。

关键词：笔墨；色彩；造境；意蕴

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2024.19.002

笔墨是中国画独有的绘画艺术语言，是构成中国画形态的重要元素，是通达气韵、意境的重要途径，也是审美趣味的重要依据。早在五代时期，荆浩在《笔法记》中提出“一曰气、二曰韵、三曰思、四曰景、五曰笔、六曰墨”，将“笔”“墨”列入“六要”之中。北宋时期则确立了笔墨在中国画中的主导地位。此外，当时讲究“形似”与“格法”的“格物致知”思想也影响了师法自然的艺术传统，不仅形成宋代工笔花鸟画工巧细腻、清新古雅的审美风致，甚而潜移默化地影响到世人观察客观事物、体察外部世界、表现自然物象的普遍方式。

崔白的笔墨是高妙的，黄庭坚在《山谷集》中评价崔白的笔墨“如虫蚀木，偶尔成文。吾观古人绘事，妙处类多如此。所以轮扁斫车，不能以教其子。近世崔白笔墨，近到古人不用心处，世人雷同赏之，但恐白未肯耳”，可见黄庭坚对崔白用笔精妙的赞许。此外，崔白因受神宗赏识，入职画院待诏，一改“以黄筌父子笔法为程式”形成的纤巧工致、典雅绮丽的“院体”风格，兼容“黄家富贵”“徐家野逸”的艺术特点，是徐黄二体相结合的发展与延伸。他的画作往往兼工带写，强调水墨为主、设色为辅的艺术表现形式，崇尚对花鸟自然之状的真实表现，极富逸情野趣。

回看《双喜图》（图1），这是一幅全景花鸟画作品，相较于折枝小品，其包罗内容更加丰富，画面魄力宏阔从而趋向于山水画的气象。在布局上，崔白采用了“S”形构图形式，温婉曲折的韵律使画面更合乎中国画的画理。该幅作品中表现了野兔、禽鸟、橡树、翠竹、土坡等元素，描绘了一处秋风呼啸的旷野，一只野兔出现于画面的左下方，它正回头张望两只鸣叫示警的灰喜鹊，似乎闯入了灰喜鹊的领地，为画面增添了故事性。橡树的枝叶、翠竹、枯草在风的吹拂下呈倾俯之姿，显现出一派古木槎丫、霜叶飘零正值深秋的萧条景象。

《洞天清禄集》中曾记载崔白的作画过程：“崔白多用古格，作花鸟必先作圈线，劲利如铁丝，填以众彩，逼真。”圈线填彩即工笔技法，又称“双勾填色”，以线描绘物象外部轮廓及其内部结构，并“随类赋彩”，讲究三矾九染。“三”“九”为约数，并非固定在矾三次染九遍，具体要视画面的情况而定，也依托于画家的绘画经验。

放眼其画作，崔白以工笔的形式表现了动物、翠竹、枯草的生命形态，着重刻画了野兔与灰喜鹊的形态与呼应关系。画面中的野兔（图2）是整幅作品的“画眼”造型生动，野兔180度的回首在客观现实中是不能做到的，但于此却是合乎画理的“形而上”的表现形式。画家运用丝毛的表现手法隐去了其轮廓边缘线，且在各部位的丝毛方法都又因依据其结构走向不同而各具特色，头部、双耳、背部、腿部、四爪等在表现上具有明显的区别。线条的长短、质感的不同，其塑造的着力点在于头部与背部，胡须爽厉的用笔增添了野兔的矫健灵敏，线质的“挺拔”也区别于眉毛的“柔韧”；眼睛的刻画继承古法，区别于西方对于高光的追求，但依然注目凝视、炯炯有神，睫毛的刻画体现了崔白对描绘物象有着细致入微的观察。背部由两组不同质感的兔毫组成：一是普通绒毛顺其结构描绘而出兼顾晕染，另一种是相对粗壮的兔毫，相较绒毛挺拔又在刻画上与胡须、眉毛不同。耳朵中短促的丝毛表现出柔顺光滑的质感也区别于四肢上的丝毛方法。这种长短、刚柔变化的用笔节奏既符合艺术规律又使野兔神韵迥出，反观历代画兔题材的作品中无论造型、神态、笔墨的处理上无出其右。

两只灰喜鹊在顶风状态下一飞一落、一纵一横（图3、图4），在动态上强调了艺术变化，禽鸟形态造型严谨，在刻画上相对放松，色彩渲染遍数相对较少，丝毛方法细腻。鸟嘴的奋力嘶鸣、鸟眼的愤怒惊恐是其塑造的核心，与野兔安然自在的回眸迥异，在动物的表情上形成对比与呼应关系，使萧瑟的画面中显示出了勃勃生机。

荆浩在《笔法记》中说：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”这种笔墨变化也体现在画家对枯草（图5）的表现上，线质强调急风骤雨般的韧性，枯萎的形态与富有生命力的线条形成趣味的对比关系。笔墨明快，不拖泥带水，富有节奏感，从而使枯草在劲风中颇有神采与灵性。画面中枯草恣肆豪放的线条与背景中土坡饱满浑厚的笔墨表现也形成了鲜明的对比关系，在色彩渲染上相对放松，施以赭石罩染一遍而就。

在翠竹（图6）的描绘上与枯木加强了笔墨对比，形成有意识地注重其生命形态，竹叶组织疏密有致，具有写生气息。线条坚挺细润，不疾不徐。崔白在画面中强调色彩的对比关系，翠竹施以石绿，在冷峭凄凉的色调中愈发凸显，是整体画面中色相方面最为突出的，给人眼前一亮的视觉观感。

枯木即橡树枝干（图7），在描绘上采用了兼工带写的方法，物象灵活的刻画体现了画家超凡的表现能力，在其枝干的笔墨表现中可以直观看到笔墨与所绘物象质感的统一。在用笔上，连勾带写加以皴染；在用墨上，更强调积墨法，整体笔墨滋润，不同于一般工笔勾染，既出新意又得自然，造就了一种朴茂、沉着、稳健、滋润的笔道。崔白之画作的朴茂，不同于黄居寀《山鹧棘雀图》中坡石的表现，即以焦墨枯皴强调坚硬质感，而是散发出滋润饱满的厚实感，连绵不断，一气呵成，一派苍劲中别有韵致。

橡树的枯叶在刻画上加强了枯木的对比关系，用工笔的形式来表现。叶子的外轮廓以及叶脉用细腻流畅的双勾来丰富其结构质感，继而用点染的方法略施淡彩，经过崔白独具匠心的梳理，相对杂乱的枯叶迎着风而显示出疏密有致、姿态各异的美。而枯树在画面中体现出了大开大合的艺术节奏和生命张力。

荆棘（图8）作为丰富画面的元素，则是用简练概括的线条一笔“踢”出荆棘的生命形态，其劲力的用笔与浓重的墨色相得益彰丰富了画面的墨色变化。

土坡是以写意的方法表现的，多以饱满疏放的泼墨形式来刻画兼顾浓淡干湿的变化，“水”与“墨”的交融幻化在挥洒之间，尽显酣畅淋漓的笔意，使普通的土坡画面幻化出万千风韵的审美趣味，在通篇的严谨中透出轻松欢快的审美意趣。

此外，崔白在背景上进行了掏染，即避开主体物象进行背景平涂，多遍的掏染形成丰富的层次感，背景的上重下淡的自然过渡营造出了一种峰回路转、氤氲磅礴、幽邃宽广的撼人画面，以及“天地浑融一气”的生命特征和艺术境界，这种对氛围的处理也阐释了宋代造境美学要义。

总之，《双喜图》无论是从艺术内涵还是表现形式上来看，都是难得的艺术珍品。通过对其分析，可以看出千年之前的古人塑造能力之深厚、观察事物之细微以及对艺术规律把握之成熟。崔白作为北宋时期承前启后的画家，对于“院体”花鸟画的变革起到了重要的推动作用，也对后世花鸟画创作产生了深远的影响。

参考文献

[1]孔六庆.中国画艺术专史：花鸟卷[M].南昌：江西美术出版社，2008.

[2]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民美术出版社，1985.