一种情怀，两套笔墨

李长之在《鲁迅批判》一文写道：“单以文字的技巧论，在十七年来的新文学的历史中，实在找不出第二个可以与之比肩的人。”鲁迅作为坚定、冷峻的新文化战斗者，将一腔几欲喷薄而出的家国情怀与极高的艺术技巧相融汇，以文言和白话两套笔墨，提笔书写，执笔救国。

一、主体的分裂：文言与白话表现初析

苏联汉学家谢曼诺夫在《鲁迅的创新》中指出：“鲁迅有许多言论以及他的创作实践是同他对本国小说彻底否定的态度相反的。”“另一位美国汉学家威廉·莱尔也指出鲁迅的语言风格‘既受外国文学的强烈影响，又从中国古典文学得益不少。这些古典文学使他的语言极为简练。这一点似乎难以解释，因为这古典词汇正是提倡白话的文学革命想要丢弃的东西’。”（廖高会、吴德利《在白话与文言之间：鲁迅小说语言诗化逻辑探析》）纵观鲁迅的作品，不难发现他在文章创作过程中往往运用白话文体系进行写作，《狂人日记》《阿Q正传》《故乡》等脍炙人口的篇目都是以白话写成，即使在今天读起来也朗朗上口、毫不费力，这也极符合鲁迅提倡白话文的新文化战斗者身份，是鲁迅以笔尖凿破“黑屋子”的“第一锤”，为当时黑暗愚昧的社会拉响了警笛。

尽管在文学改良运动中，鲁迅坚定高举“提倡文言，反对白话”的旗帜，在《二十四孝图》中公开表明对文言的反叛：“我总要上下四方寻求，得到一种最黑，最黑，最黑的咒文，先来诅咒一切反对白话，妨害白话者。”他也曾在《现在的屠杀者》中把支持、固守文言者视作“现在的屠杀者”。但值得关注的是，自1912年刊行的《〈古小说钩沉〉序》，到《唐宋传奇集》的序言和《稗边小缀》，直至他逝世的前一年为上海联华书局作《小说旧闻钞》的再版序言，鲁迅一生中为校勘古籍所作的三十五篇序跋均为文言形式。他在学术研究方面的著述亦以文言为载体，如对后世影响颇为深远的《汉文学史纲要》，在写作时用词拟句极为考究，虽短小精悍，却注重对偶排比、炼字断句，语言接近四六骈俪之文，华美铿锵，情感饱满。鲁迅在《写在〈坟〉后面》承认自己曾看过许多旧书，“因此耳濡目染，影响到所做的白话上，常不免流露出它的字句，体格来。但自己却正苦于背了这些古老的鬼魂，摆脱不开，时常感到一种使人气闷的沉重”。这“古老的鬼魂”正是文言传统，它是鲁迅在白话文运动中力图摆脱而在创作实践中难以摆脱的文化因子。他亦曾提到“协其同，偶其词，使读者易于上口，则殆犹古之道也”（《汉文学史纲要》），文言笔墨的运用亦是他写作中不可或缺的一部分。随着新文学创作实践的深入发展，鲁迅等白话文倡导者们对于语言的理解也越发深入，其态度发生了一定转变，鲁迅也不例外。1928年，他在《革命与文艺》中已经开始强调文艺的审美价值，对文言文和文学遗产也主张“拿来”，批判地继承民族遗产。1934年4月，他在《致魏猛克》信中所说的“新的艺术，没有一种是无根无蒂，突然发生的，总承受着先前的遗产”，更是印证了这种态度。

二、创伤的疗愈：文言与白话缘由再探

那么，对于鲁迅两套截然相异笔墨的运用，我们应如何看待呢？对此，鲁迅曾对学术著述使用文言话语系统亲自进行过说明，他在由北京大学新潮社出版的《中国小说史略》序言中提到：“又虑钞者之劳也，乃复缩为文言。”节省版面、虑“钞者之劳”自然可以作为一个理由，但不免流于表面。

究其深处，鲁迅作为一名清醒而富有远见卓识的革命者，对文言和古文化本身并无偏见，只是反对其中的糟粕和所谓的“正统”。鲁迅曾在《随感录四十七》中提到：“古典是古人的时事，要晓得那时候的事，所以免不了翻着古典。”他年轻时大量阅读古文古籍，在进入三味书屋前便已读完“四书”，进入学堂后接着阅读《诗经》《书经》《易经》《左传》和《礼记》等。可以说，作为古典文化土壤中成长起来的新文化巨人，鲁迅本身就已深深打上古典文化的烙印，古文根底早已植入他的血脉之中。他主张解放个人、改造国民性，才能拯救中国，这当然是振聋发聩的新生呐喊，但其中蕴含着的个体完善意义，与古代儒家文化有着千丝万缕的联系，这也体现了鲁迅对古典文化的认同和延续。我们将他对文言的看法与对医学的态度相比较便不难理解了，鲁迅的父亲曾被中医误诊致死，导致学医出身的他从此对中医深恶痛绝。然而，他怨恨的真的是中医医术本身吗？非也，他所深切憎恶的是那些照本宣科、不懂装懂的医生，是文言话语系统中那些死板教条、阻碍思想解放的糟粕罢了。鲁迅在新文化建设中所做的工作，桩桩件件无不是经过慎重思索与谋划的。虽偶有激愤之言辞，容易使人们误解误读，但其目的终是将陈腐的枷锁以雷霆之力狠狠打破，为思想解放铺路。他说：“譬如你说，这屋子太暗，须在这里开一个窗，大家一定不允许的。但如果你主张拆掉屋顶，他们就会来调和，愿意开窗了。没有更激烈的主张，他们总连平和的改革也不肯行。那时白话文之得以通行，就因为有废掉中国字而用罗马字母的议论的缘故。”（《无声的中国》）在这种情境下，极端偏激的引导方式只是一种应对当时国内局势的策略。实际上，在鲁迅的语言视野里，文言文和文言传统绝非僵死的废物。由此可见，鲁迅并非极端地选择非黑即白，他在古典与现代、文言与白话的巧妙应用上，有自己适当的尺度和考量。

其次，学术研究著作以及序跋的特殊性决定了以文言形式进行写作较白话更为适合。正如他自己所说：“没有相宜的白话，宁可引用古语，希望总有人会懂，只有自己懂得或连自己也不懂的生造出来的字句，是不大用的。”（《我怎么做起小说来》）对于中国古籍和中国古典小说的评述来说，文言能在某些特定的语境下发挥独有的作用，那种细微的、意境上无法言喻的贴切是白话所不能替代的。例如，1932年7月出版的，用骈俪文作成的《〈淑姿的信〉序》一般，面对一些中国风、中国情调较强且具有浓郁民族特色的评说对象，鲁迅也常用文言。他对于古籍整理后的序跋写作和文字校注，也往往以文言出之，更能与原作衔接融洽。另外，鲁迅《中国小说史略》《汉文学史纲要》两部文学史著作皆以文言写成。究其原因，除了某些特定的文言学术性词汇还未在白话文中找到相对应的表达方式外，便是他想借中国古典文艺理论之力，建设中国现代文艺批评话语系统。综上，文言语体的应用是鲁迅基于评说对象、论述形式及写作目的等综合考量下的自觉选择。

再次，文言与白话发展的不平衡也是其原因之一。语言是社会的一面镜子，在鲁迅那个时代，白话处于萌芽后蓬勃发展的阶段，尚有不完善之处。但文言作为先秦后统一的书面语言，已成为社会上约定俗成的通用语言系统，积淀着民族精神文化传统，受众极为广泛，具有一定的稳固性和保守性。而且，文言具有简洁凝练、含蓄蕴藉等白话所不具备的特点，用以写作能够带给读者独特的审美感受，是一种艺术和美的体现。另外，文言在近代文化交流的激烈碰撞下获得巨大发展，早已不可同日而语，它的叙事能力和表达能力都具有大幅度的提升。近代社会中，严复和林纾等人的翻译，已经显示了文言在表达现代事物时的容量与弹性。在经历了严复和林纾的翻译之后，很难说存在着文言不能表达的现代事物或者内容。文言的美感和重要性，使它即使在“五四”时期白话文成为语言正宗后，也并未彻底退出历史舞台。此外，瞿秋白曾对“五四”后的白话文进行批评：“造成一种风气：完全不顾口头上的中国言语的习惯，而采用许多古文文法、欧洲文的文法、日本文的文法，写成一种读不出来的所谓白话，即使读得出来，也是听不懂的所谓白话。”（《大众文艺的问题》）由此可见，当时的白话确实发展得不够完善，日常书写、文字交流尚且会造成“四不像”文字，更何况是知识性、综合性极强的学术研究著作和序跋呢？

此外，想要发展白话文，必然从文言之中提取养料，寻求新旧之间的持续性。鲁迅在论及现代语文建设时曾有这样的言论：“至于对于现在人民的语言的穷乏欠缺，如何救济，使他丰富起来，那也是一个很大的问题，或者也须在旧文中取得若干资料，以供使役。”（《写在〈坟〉后面》）以文言为基础，丰富和发展白话文，是传统语言迈向现代的必经阶段。那么，对文言的探索写作，便是不可或缺的过程。

三、灵魂的指引：文言与白话相辅相成

在鲁迅创作的话语系统中，文言与白话是无法完全割裂的。二者相互作用、相辅相成，共同造就了鲁迅特有的语言风格，即文言式白话或白话式文言，这亦可看作是语言的一种过渡形态特征。

一方面，鲁迅的白话中掺杂着文言因子，带有古雅的特点。普实克指出：“对于优秀的现代中国短篇小说，例如鲁迅的短篇小说，如果要在中国旧文学中追溯它们的根源，那么这根源不在于古代中国散文而在于诗歌。”（《普实克中国现代文学论文集》）这实际上点明了鲁迅小说语言诗化的根本原因，即所谓民族的诗性精神。他在《为了忘却的记念》中是这样写的：“夜正长，路也正长，我不如忘却，不说的好罢。但我知道，即使不是我，将来总会有记起他们，再说他们的时候的。”简单一段话，频繁使用“但”“即使”等虚词曲尽其妙，造成迂回曲折的阅读感受，符合鲁迅敏捷而富有战斗性的思维逻辑。此外，在《准风月谈·谈蝙蝠》中，有一段这样的论述：“道士要羽化，皇帝想飞升，有情的愿作比翼鸟儿，受苦的恨不得插翅飞去。想到老虎添翼，便毛骨悚然，然而青蚨飞来，则眉眼莞尔。”虽是白话文，却将两两相对的骈句融合其中，“毛骨悚然”“眉眼莞尔”等词语更是用得巧妙妥帖，汲取了古典文化的灵气，具有独特的古雅之美。鲁迅欣赏庄子逍遥自在的浪漫抒情精神，他曾说自己的白话文除了“字句、体格”外，“就是思想上，也何尝不中些庄周韩非的毒，时而很随便，时而很峻急”（《写在〈坟〉后面》）。他亦推崇魏晋风度的清峻、通脱、华丽、壮大，赞美屈原的“虽怀内美，重以修能，正道直行”（许寿裳《屈原和鲁迅》）。这些美学诉求与人格导向，与鲁迅呐喊、反抗的诗性精神一致，在他的作品中有着淋漓尽致的体现。

另一方面，鲁迅的文言中夹杂着白话元素，具有一定的创新性。鲁迅主张“我们要说现代的，自己的话；用活着的白话，将自己的思想，感情直白地说出来”（《无声的中国》）。在“五四”启蒙文化语境中，鲁迅始终认为语言变革是改造国民思想的关键，因而提倡使用口语白话写作。正所谓“造词心理是文化心理”的反映，在那个中西文化交流碰撞的大环境下，即使是运用文言进行书写，也免不了受到欧化语言等形式的影响。例如，他在《文化偏至论》中提出了“意力”一词，这是将叔本华和尼采在哲学上的“意志”观念与中国古典儒学的“内省诸己”等进行了融汇嫁接。与严复的“民力”相类似，鲁迅对“力”进行了着重的强调，注入了符合中国实际情况的社会效用，旨在为国民输入刚健之力，从而改造国民性。又如《摩罗诗力说》中的“神思”起源于古希腊的神话故事，指“神的思索”，鲁迅以“拿来主义”将他应用到自己的创作中，单指想象力和创造力。这些富有创造性的词，不仅体现着鲁迅极高的学术造诣，更体现着时代作用下国民独特的文化心理结构。此外，鲁迅还大量借鉴外国文学中的浪漫主义表现手法。在创作《斯巴达之魂》时，鲁迅便将浪漫主义和传奇色彩融入其中，推崇拜伦、雪莱、莱蒙托夫等人“动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人心，绵延至于无已”的战斗力量。

鲁迅始终胸怀家国，以改造国民性、拯救愚昧麻木的人们为己任，治病救人，从一而终；以两套笔墨作为武器，以笔痕写心迹，为枪为刃，战斗直到生命的最后一刻。