阿彼察邦电影《记忆》中的恐惑生成与时间性分析

摘要：在泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古的新作《记忆》一片中，他试图表现出作为一种指示符号的电影通过暂停封存时间与设置“复影”的角色关系而混淆影片中活物与死物的区别来生成恐惑属性。在代表听觉的声音维度中，影片借由三种主要的声音形式将多个时间维度相互交织；在代表视觉的空间维度中，影片内部的叙事空间与外部的创作空间共同形成镜像对照的二元关系而模糊了过去与现在、死亡与生命之间的界限。

关键词：《记忆》；阿彼察邦；电影的时间；恐惑

中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：2095-6916（2024）13-0136-05

An Analysis of the Generation of Uncanny and Temporality

in Apichatpong’s Film Memoria

Jia Haiyu

（Shaanxi Normal University， Xi’an 710119）

Abstract： In Thai director Apichatpong Weerasethakul’s new film Memoria， he attempts to show the film as an index that generates the attribute of being uncanny by suspending the sealing of time and by setting up the roles relationship of “double” to confuse the distinction between the living and the dead in the film. In the auditory dimension of sound， the film interweaves multiple dimensions of time through three main forms of sound; in the visual dimension of space， the internal narrative space and the external creative space of the film form a mirrored and contrasted duality that blurs the boundaries between the past and the present， between death and life.

Keywords： Memoria; Apichatpong; the time of the film; uncanny

《记忆》为泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古（以下简称阿彼察邦）拍摄的第7部长片，于2021年在第74届法国戛纳电影节上摘获评审团奖。2023年，《记忆》在中国大陆上映，成为首部登上中国大陆院线的阿彼察邦电影，使得国内观众得以在银幕上一睹这位独具风格、在国际上多次获奖的泰国导演。《记忆》是一部关于时间的电影，过去的历史和记忆与现实、未来如梦境般交汇在一起。法国哲学家贝尔纳·斯蒂格勒将电影的两大根本原则总结为：“一方面，摄影与录音使‘过去’与‘现实性’相互重合……另一方面，影片的‘流’与影片观众的意识流相互重合”，而“电影记录技术的特殊性在于这两种重合的相互结合”［1］。由此可见，电影作为一种媒介，使得电影制作的“过去”与当下的“现实”相重合、电影影像运动的时间与观众意识活动的时间相重合，在此过程中，来自于过去的时间和刻印于胶片上的静止图像由死物向活物的状态进行转变，恐惑属性从而生成。在《记忆》中，阿彼察邦正是运用电影的时间与其恐惑性的特点完成了他的艺术表达。

一、恐惑与时间之思

“恐惑”（uncanny）一词首先于1906年由德国心理学家恩斯特·詹奇提出，其意指对诸如机器人、蜡像等新奇而陌生的事物所产生的恐惧和困惑之情，后于1919年经由弗洛伊德对该词的含义进行延伸，将死亡的恐惑属性引入了相关的讨论中，总结出“泛灵论、巫术、思想万能、人对死的态度，不由自主的重复以及阉割情结等，实际上便是使可怕的东西变成神秘、害怕的东西的全部因素”［2］。经过半个多世纪的沉寂之后，“恐惑”概念开始在二十世纪七十年代被批评家、各领域的理论家所重视。到二十一世纪初，在英国电影理论家劳拉·穆尔维的研究推动下，“恐惑”一词开始进入电影理论和批评的范畴。她总结了詹奇和弗洛伊德“恐惑”概念的三种现象：“一种情况是有机体变成了无生命的状态，另一种情况则是无生命的物体呈现出有生命的样子”，以及“在无生命肉体的物理存在之外，还具有一些关于死者作为鬼魅般的幻影回到了生者世界的叙事，这些幻影虽是无机体却又是有生命的”［3］；同时，她利用符号学家查尔斯·皮尔斯的三分符号法作为方法论，指出电影因其作为一种指示符号（index），能够混淆影像中活物和死物的区别，因其带来的一种“智性上的不确定性”（intellectual uncertainty）而向恐惑方向延伸。

《记忆》拍摄于哥伦比亚，是阿彼察邦首部离开他的家乡泰国而拍摄的长片，但他感兴趣的仍然是来自于过去的物质痕迹与萦绕在记忆、宗教中死去之物的非物质性存在这二者之间的矛盾悖论。影片中一个重要的情节转折点在于杰西卡遇见了从事考古挖掘工作的医生阿涅斯，在参观了她的工作室之后，开启了后半段前往乡村自然空间的旅程。在工作室中，阿涅斯为杰西卡展示了来自于6 000年前一具年轻女孩的尸骨，她的头颅上遗留着一个小洞，医生解释这或许是受祭祀原因的影响，要凿开头骨释放邪灵。当杰西卡戴上手套将手伸进那女孩头骨上的洞时，恐惑的“复影”（double）角色关系便就此形成：处于现时维度、受脑中巨响困扰的杰西卡与6 000年前脑中被禁锢有邪灵的女孩共享了相似的生命经历。在杰西卡的自我被短暂取代的同时，观众与她一起经历了死者的回归以及恐惑的颤抖，电影混淆了时间与死亡的界限，使它们不再处于一种固定不变的状态。此外，饰演杰西卡的演员蒂尔达·斯文顿原本鲜活生动的存在，经由其电影银幕形象的封存而变为如同那年轻女孩尸骨似的标本，生命力在作为死物的尸骨与作为活物的演员之间完成置换。

2019年影片拍摄时的时间叠加在这座城市与国家6 000年前的历史之上，影片内外两处标本的意象作为来自于过去时间的物质痕迹，标志着处于复影关系中的她们“彼时”（then）的存在与“此时”（now）的缺席。电影通过恐惑的美学传达着时间的不可逆转与不可获得性，也印证着自身能够通过将不同维度的时间相融合而使死者复生与泯灭生者的自相矛盾式的能力。而更为显著、只发生于故事内部的“复影”关系，则体现于片中出现的两个埃尔南身上。第一个埃尔南作为调音师，帮助杰西卡使她脑中的巨响得以具象化，他的消失也意味着前半段城市漫游旅途的结束。当杰西卡来到乡下，偶遇了第二个埃尔南，被“忘却”的历史记忆开始逐渐复现（其中，导演阿彼察邦甚至用一种极其明显的提示来告知埃尔南身上的恐惑性：当他给杰西卡示范他是如何睁眼睡觉时，一个特写镜头给到埃尔南躺在草地上的下半身，一只苍蝇在他的脚边盘旋——本来具备着生命力的人物在进入睡眠状态后却被苍蝇给误认作是处于死亡状态中的尸体）。消失于时间中的人物以另种样貌再度出现，他带着某种被压抑的意志和被破灭的追求而艰难地引领杰西卡和观众试图抵达过去。

对于《记忆》一片，阿彼察邦说：“我认为科学、虚构、魔法和宗教都是相关的，因为这些都是可以转化的东西……当你回顾人类害怕打雷或我们无法解释的事情时，我们总是试图想用某种理由来解释这些事情。这与我们创造上帝和虚构其他事物的方式相同。我想这就是进化。而我认为这部电影反映了这种恐惧和不确定性：杰西卡正是从这种恐惧中寻找平和”［4］。恐惑美学之下，电影作为一种指示符号，它通过光线记录下一段时间内的物与人，并由此进入时间被暂停封存的状态，而成为永恒存在着的不朽。在影片快进入尾声之前，杰西卡来到“第二个埃尔南”居住的小屋，在那里她瞥见了玻璃桌下压着的两张老照片，一张儿童的黑白人像与一张卡车的静物照。同样地，照片与电影一样共享着指示符号属性，杰西卡的短暂一瞥，预示着即将如潮水般汹涌袭来的埃尔南的过去记忆。电影中的照片与电影本身在逃脱时间的腐烂之后，以持续性的特点存在于不同的时间之中，它们将过去带向未来，而这些未来又会渐次性地转化为现在、过去。时间维度之间界限模糊的可能性得到强调和申明，此时和彼时、缺席和在场成了可以互相转化的存在，但在这些时间裂变的罅隙深处，是哥伦比亚这片土地上那些饱受苦难的人民的低语和呢喃，它们仿佛搭乘上了结尾突兀出现的那艘宇宙飞船，在时间长河中永生，而留下余波与回声不断地回荡在这片广袤且幽秘的热带丛林中。

二、恐惑美学视野下《记忆》的声音回返

自声音随着技术的发展而进入电影以来，摒弃了字幕卡形式的电影便开始作为一门视听艺术，缺一不可地依靠视觉与听觉两个层面来进行完整表达。然而，长期以来，声音因其“非物理化”的性质而主要内附于视觉图像中，往往居于辅助叙事的次要位置，很少发挥其自身本来的力量。在世界电影史的版图上，其实存在着一条隐匿的脉络，试图将声音提高至与图像相同的叙事地位，自二十世纪四五十年代出现的欧洲现代电影到二十世纪末二十一世纪初由侯孝贤、贝拉·塔尔、蔡明亮等人形成的“慢电影”美学风格，这些电影制作者不懈地探索着如何将声音从视觉的附庸中解放出来。《记忆》一片也同样隶属于这支暗流之中，导演阿彼察邦甚至在前人的基础之上走得更远。

《记忆》故事的源起是片中女主角杰西卡睡梦中能够在脑海里听见一声“砰”的巨响，而受此为驱动力展开了一场求解声音之谜的旅程。杰西卡脑海中“砰”的声音事实上来源于阿彼察邦在现实中的遭遇，他在为《记忆》一片找寻灵感而于哥伦比亚旅居期间便患上了这种学名为“爆炸头综合征”（Exploding Head Syndrome）的精神疾病，存于脑中的巨响与其说是一种声音，不如说是一种声音的概念，它并非真实存在于现实世界中，而只是病理学意义上的某种神经失调所引致的“幻听”。阿彼察邦却将它制作为真实可感的音效，并穿插在影片的各个场景之中，不断重复地在叙事进展到某个阶段时突然出现。在弗洛伊德的“强迫性重复原则”（repetition compulsion）中，他将某一在无意识中反复出现和体验的境遇、事情指认为恐惑的来源，并将其与“死亡驱动力”（death drive）——即回到事物旧状态的欲望——联系起来。作为历史记忆碎片的巨响，驱使着杰西卡踏上回归至哥伦比亚过去伤痛的旅途，而在谜底揭晓之前，以其神秘性和重复性共同震颤和困惑着剧中人物与观众。由此，这声本来存在于虚拟维度的巨响，经由音效的电影化表达而造成了叙事上的延宕与观众的思考，为故事内部的“真实时间”与银幕外部的“真实时间”带去振幅的余波。

在寻声之旅的中途，杰西卡有过两次因为实时表演的音乐声而出现的短暂中止和休憩：一次是在“第一个埃尔南”工作的大楼里，杰西卡暂时性地忘却和放弃了对于似乎“人间蒸发”了的埃尔南的寻找，而驻足在一个房间门口，观看爵士乐队的即兴演奏；一次则是在乡下小镇皮豪（Pijao）的某个露天广场，杰西卡与医生阿涅斯在结束了一天的考古挖掘工作后，坐在一旁的石凳上观看年轻人在广场上伴着音乐声的即兴街舞。对于实时表演的场景和音乐声的选用并非首次出现在阿彼察邦的电影中，如《恋爱症候群》中牙医唱歌与《幻梦墓园》中女人唱歌的场景，阿彼察邦则在此前的一次采访中坦言，他并不想插入一些现成音乐的原因在于“（这些场景）都与电影创作过程有关。我在过程中发现、发掘了这些场景……我拍电影的原因就是我希望探索记忆，包括电影创作过程中的记忆”［5］。透过这些等长的音乐表演声，存在于过去、似乎已经消逝了的时间被移置入电影中以声音的形式恒久地保存下来，并在不同的观众每一次观看电影的过程中，作用于正处于“观看进行时”的那个现实时间维度里。在这样一些叙事前进停止的时刻，将图像刻印在赛璐珞静止帧上的“胶片时间”（film time）冲破了构成电影时间美学意义和流动结构的“电影时间”（cinema time）的压制，故事时间的“此时”让位于电影制作时间的“彼时”，影像的纪实性所带来的社会、历史、文化意义而延展到了其周围的世界里，即“‘胶片时间’可以脱离原有的电影文本进行扩展和混合”［6］。

旅途的结尾，杰西卡与“第二个埃尔南”共同坐在小屋里，埃尔南握住杰西卡的手臂，与她共享了自己的记忆。此时，那些来自于过去之时的记忆以画外音的形式出现在了电影中，雨声、喘息声、人物的对话声、儿童的叫喊声等，画外音不再仅仅只是拓展同处于一个时间维度下的画框外时空，而是将其延展的触角伸向了过去。在故事内部，象征着过去时间的声音与象征着现实时间的视觉画面交织糅合在一起，甚至在这个场景中，视觉图像退居次位，声音占据了叙事的主导，观众借由声音在脑海中各自还原出了发生在埃尔南身上的过去场景，并且从故事开始一直伴随而来的那声巨响也在此时得到了解谜——仿佛那是屠杀者踹门而入的声音。在过去时间得以再度流淌的过程中，哥伦比亚被官方所掩盖的暴力史也得以重现，个人时间经由地域化的表达而成为民族与集体性的时间。

阿彼察邦通过《记忆》一片中对声音本身力量的强调，而延续着德勒兹对“纯视听情境”（pure optical and sound situation）的描绘，即“它首先是视觉的和听觉的，充满着意义，此后，动作才在这种情境中形成”，“不再来自于一个动作，也不在动作中延伸，它既不是一个标志，也不是一个综合符号。人们可以视它为一种新符号类型：视觉符号和听觉符号”［7］6-8。《记忆》通过实在化虚构的声音、音乐实时表演的纪实性纪录以及向过去拓展的画外音三种主要的声音形式，将包括故事内部与银幕外部的时间、胶片时间与电影时间、过去与现实的时间等多种时间维度编纂在一起。借由时间的这种交织，在电影内外同时发生由死物向活物的回归：埃尔南的个人记忆所代表的哥伦比亚民族性集体记忆在逝去了几十年之后，以声音的形式复生成为现在进行时态的经历；刻印在电影胶片上无生命的静止图像，在每秒24帧的放映速度与声音的加入下复生成为仿佛具备着生命力的表象。《记忆》中的情节性恐惑与其作为电影所具备的技术性恐惑在声音的作用下，促使着我们去思考时间、生命与死亡的本质。

三、恐惑美学视域下阿彼察邦的空间溯源

将影片分为前后两段城市空间与自然空间对应的手法，阿彼察邦在拍摄《记忆》之前就曾多次在他的长片中使用过，如《祝福》《热带疾病》《恋爱症候群》都以这样的方式来结构全片，以镜像对照的空间来建构时间的特征在这条脉络中清晰地传承了下来，作为阿彼察邦“作者性”的元素显目地发挥着作用。杰西卡的寻声之旅是一次“落叶归根”式的回归，也是一次由城市到自然的逃逸，在此过程中，由声音所象征的记忆逐渐生成完整的形态，集体记忆与个人记忆共同复归而组成那段被遗忘的历史。连接这两个空间的，是片中正在施行考古挖掘工作的隧道，此过渡式的空间第一次以重要的样态出现于阿彼察邦的电影里（《祝福》与《热带疾病》中只是匆匆以人物在车上的画面来传达城市空间向自然空间的转变，《恋爱症候群》甚至省略了这一过程，以直接剪切画面来实现空间的变化）。《记忆》里的此隧道位于南美洲安第斯山脉的中央地带，是一条旨在连接哥伦比亚首都波哥大和太平洋的高速公路的关键部分。“政府最开始早在二十世纪初便提出了该工程的设想，在国家蓝图中几乎拥有了神话般的地位……（几乎大多数家庭的父母）都将这条高速公路的完工当作解救的愿景。经过多年的筹备后，该隧道于2004年开工建设，却又随即陷入了一系列卡夫卡式的腐败丑闻中。随着预计完工时间的不断推迟，它已逐渐成为政府屡屡失败和失信的象征。”［8］与隧道作为叙事空间而一并出现的，是隧道内部挖掘机与考古队员的开采场景，《记忆》的美术安奎拉·佩雷亚曾提及出现于该片中被用作道具的骨头都是真的，它们可能是武装冲突中未被认领的受害者。由此，隧道成为连接过去的一种政治性空间，使得哥伦比亚自二十世纪后半叶起的痛苦历史在隐喻中复生：政府的腐败无为、反政府革命力量与官方的暴力冲突、毒枭势力的膨胀与扩张不断折磨着生活于此的当地平民，然而官方话语却在不断压抑着这段暴力史记忆。在此空间中，前进的叙事被暂时性地停顿下来，人物的行为与动作（在此场景中，表现为挖掘机与考古队员的开采）不再服务于情节推动，转而成为历史遗迹景观的一部分，被摄影机观察、记录。取代行为动作填补进空间的，是长镜头下真实流动的时间，它们在银幕上变得能够轻易被观众感知，从而将放映时间与观众意识活动的时间引向处于过去维度的图像刻印时间从而触发着恐惑性。

对于德勒兹来说，电影中这样的情境需要一个观察场景的角色，即一名“观者”（seer），站在行为动作与叙事的一旁，“人物在这里不知所措。它们是被改造的空间，人物在这里不再为了逃避、激荡和徘徊而感觉和行动，人物对发生在他身上的事漠然无奈，对他所应做的事情彷徨不决。但他在预见方面赢得了他在行为或反应中失去的东西：他看，因此观众提出问题成为‘影像上有什么值得看’”［7］433-434。《记忆》中的杰西卡是德勒兹笔下的那名“观者”，画廊、图书馆、城市与乡村医院等空间的出现延宕了这趟旅程，将其分划为一段段与不同的人、事、物相遇的小插曲，借由杰西卡的视线以及一个个不考虑剪辑的连续性、只考虑自身完整性的长镜头，阿彼察邦在电影的流动中为观众的意识活动开辟了时间。对于其中的画廊一幕，它作为情节、场景上的镜像对照内附于影片结构上城市空间与自然空间的对照。杰西卡在画廊参观的画作出自哥伦比亚艺术家埃弗·阿斯图迪略（以下简称阿斯图迪略）之手，他的铅笔画多描绘着二十世纪七十至九十年代哥伦比亚的城市景观与工人阶级社区的日常生活场景，而其作品中最为常见的表现形式为：一片位于城市空间的景观，却被位于前景中的人物背影所部分遮挡。在影片的结尾，几组皮豪的画面呈现出了阿彼察邦对阿斯图迪略的致敬：皮豪镇民、高速公路安检的士兵、第二个埃尔南等人物，他们的背影将后景中皮豪的自然空间遮挡。阿斯图迪略的画作与阿彼察邦的影像都标志着时间进程中的真实时刻，然而人物背影的在场及其对空间景观的遮挡却显示出了人物记忆对曾发生过的真实的模糊性。记忆的不可靠作为“智性上的不确定性”触发了人类无意识的焦虑，并在恐惑的文化中以恐惧和迷恋的方式循环往复。

在《记忆》中镜像对照不仅存在于影片内部的城市与自然空间，也存在于影片外部，是于导演本人而言的泰国与哥伦比亚。阿彼察邦曾不止一次在采访中提及哥伦比亚、秘鲁等南美洲国家于他而言的亲切性，他也承认南美洲与泰国之间在地理景观、气候、历史等方面的相似性，“我喜欢的《热带疾病》或其他泰国神话和丛林故事都写于二十世纪六七十年代，这些故事实际上受到美国或欧洲作家的影响，这些作家去南美洲创作了很多关于殖民时期的冒险和动物的故事……所以我认为去南美可能就像回到了这个事情的源头”［9］。《记忆》中的哥伦比亚小镇皮豪，正如同在阿彼察邦此前电影中出现的泰国东北部小城孔敬，来到南美进行创作的阿彼察邦则对他自己的个人时间进行了回溯，他通过地理空间的转换试图体验和感受影响着他创作风格的源头，《记忆》的创作之旅可谓是导演本人“落叶归根”式的回归。他在泰国本土拍摄的电影中那些包含着“万物有灵”论信仰的志怪元素也恰切地嫁接到了这片魔幻现实主义的大陆上：能诅咒人生病的狗、无法靠近的亚马逊雨林腹地的部落、睁着眼睡觉且能记得一切事物的男人……如果以阿彼察邦的轮回创作观来体察他拍摄的电影，那这部前往南美溯源的《记忆》则更像是他作品的前世，他此前在泰国创作的《祝福》《热带疾病》等片才是来世。《记忆》里只出现于杰西卡和埃尔南视线中、而未出现于观众视线（银幕画面）内的吼猴仿佛转世成为《能召回前世的布米叔叔》中儿子化身的鬼猴；《记忆》里挖掘着隧道内部尸骨的挖掘机仿佛转世到了《幻梦墓园》中而采掘着医院门口那古代王国的墓地；《记忆》里帮助杰西卡连通埃尔南关于过去屠杀记忆的热带丛林则仿佛转世到《祝福》《热带疾病》里，成为两对位于社会边缘的年轻恋人的庇护所。回望《记忆》在阿彼察邦作品序列中的位置，仿佛望向了时间开始流逝前的起点，它作为“最新存在着的一种过去”，呼应与强调着阿彼察邦作品内部的恐惑美学。

四、结语

阿彼察邦的《记忆》在延续导演个人风格的“作者性”表达的同时，在电影的恐惑与时间关系上进行探索，并从声音与空间这两个听觉和视觉的角度推动了电影关于时间语法的更新，使得多个维度的时间在影像内外交织、融合、互换，也又一次证实作为一种时间客体的电影，它也能够是非线性的、可离散的。此外，阿彼察邦在进行电影的恐惑与时间实验的过程中，依然保持有一种鲜明的在地化表达，即使在离开本国的陌生创作环境，也能完成其地缘美学风格的成功迁徙，而这一点是此前少有亚洲导演所能做到的。他的成功离不开他借用抽象的主题（诸如梦境、记忆等）来传达具有普遍性的人文关怀——对历史洪流下的小人物、社会底层的边缘人的关照。因此国外目前有不少学者称其电影为世界电影（world cinema）、地球电影（planetary cinema），他从泰国、东南亚地区的历史出发，而对整个地球的历史与未来进行了推测和视觉化。对《记忆》等阿彼察邦电影的研究或许能够作为参考，来以此启示：同处亚洲的中国导演创作时如何将本土性的特点与全球性的人文议题相结合、华语电影在对电影的恐惑性与时间性进行探索时又该有哪些创新。

参考文献：

［1］贝尔纳·斯蒂格勒.技术与时间3：电影的时间与存在之痛的问题［M］.方尔平，译.南京：译林出版社，2012：14.

［2］弗洛伊德.论创造力与无意识［M］.孙恺祥，译.北京：中国展望出版社，1986：161.

［3］MULVEY L.Death 24x a Second： Stillness and the Moving Image［M］.London：Reaktion Books Ltd，2006：37-38.

［4］CRONK J.I Remember Everything： Apichatpong Weerasethakul’s Memoria［EB/OL］.Cinema Scope.（2021-09-22）［2024-01-12］.

https：//cinema-scope.com/cinema-scope-magazine/i-remember-everything-apichatpong-weerasethakuls-memoria/.

［5］阿彼察邦·韦拉斯哈古，张良.走向“有机”的电影：阿彼察邦·韦拉斯哈古访谈［J］.电影艺术，2020（2）：106-111.

［6］EVERETT A，CALDWELL J T.New Media： Theories and Practices of Digitextuality［M］.New York：Routledge，2003：7.

［7］吉尔·德勒兹.电影2：时间-影像［M］.谢强，蔡若明，马月，译.长沙：湖南美术出版社，2004.

［8］CAMIA G M.Set Diary： Apichatpong Weerasethakul’s Memoria， pt.3［EB/OL］.Film Comment.（2020-02-20）［2024-01-12］.

https：//www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-3/.

［9］莉莉，杰内罗索·费奥罗，张良.梦的表现：阿彼察邦·韦拉斯哈古访谈［J］.当代电影，2019（11）：58-62.

作者简介：贾海语（2000—），男，彝族，四川凉山人，单位为陕西师范大学，研究方向为电影理论。

（责任编辑：朱希良）