评《沧浪诗话》与《四溟诗话》

通过对《沧浪诗话》与《四溟诗话》的梳理比较，可以发现谢榛和严羽在基本诗学观念上有很大的相似性，具体表现在：在诗歌本质上，他们都认为是“吟咏情性”，可以由“兴”而达到诗歌的神韵境界；在诗歌格调上，他们也都提倡“师法盛唐”和“养真悟妙”。在诗歌形象层面上，他们的理解又有所不同：严羽主张诗歌意象与意境的构建应该遵循“本色当行”，而谢榛认为意象“妙在含糊”。谢榛不仅在深刻认识历代诗歌的基础上继承了严羽的诗学理论，还针对时代特色融入了自己个性化的理解，具有新变色彩，对后世的诗学发展具有重要意义。

南宋严羽的《沧浪诗话》是宋代诸多诗话著作中最有价值的一部，其诗学理论对诗歌的形象思维特征和艺术性方面的探讨对后世产生了巨大的影响。其中，又以明代“后七子”之一的著名诗论家谢榛的诗学成就格外引人注目，他不仅继续沿着严羽的诗学道路走下去，还对严羽的观点进行了全面继承与深化，使其诗论《四溟诗话》在明代乃至于在中国诗论史上都成为一部具有高度理论价值的诗歌美学著作。本文通过对《沧浪诗话》与《四溟诗话》的归纳比较，试图说明谢榛对于严羽诗论的传承与发展。

一、诗歌本质论：“吟咏情性”与“直抒性情”

诗的本质是什么？这是两部诗话的理论核心。《沧浪诗话》开宗明义，第一章《诗辨》就回答了这个问题：“诗者，吟咏情性也。”严羽认为，“吟咏情性”是诗歌本体的特征，是创作主体的能力。众所周知，诗歌在经历了气势雄浑的盛唐气象后，已经取得了辉煌的成绩，再欲沿旧路而达巅峰几乎成为一种神话。所以到了宋代，诗人们为开辟诗歌创作的道路进行了诸多新的尝试，比如出现了苏轼、黄庭坚等代表诗人和优秀诗作。即便如此，在理学、禅宗等文化哲学气候的影响下，宋诗以明“理”为追求目标，大多数诗歌往往过于重视理性思辨色彩而忽视了诗歌本身的审美特征和情感意蕴，从而走入歧途。在《沧浪诗话》里，严羽多次提到理学派、江西诗派等诗人的诗风，直接评点他们的诗过于追求技巧，卖弄才学，崇尚言理，缺乏真情实感而导致意兴全无，呈现病态。可见，严羽清楚地认识到诗歌本质是言情的文学体裁，旗帜鲜明地提出了诗歌应是说理与言情有机融合，这一论点对于处在唐代之后的宋诗来说，无疑具有重要意义。

严羽“吟咏情性”的主张为谢榛认识诗歌本质提供了理论依据。《四溟诗话》开卷就说：“《三百篇》直写性情，靡不高古，虽其逸诗，汉人尚不可及。今学之者，务去声律，以为高古。殊不知文随世变，且有六朝、唐、宋影子，有意于古，而终非古也。”什么才是诗歌的真正要义呢？在谢榛看来即“直抒性情”，这和严羽在诗歌本质上的理解达到一致性。谢榛认为所谓“性情”，就是真实而自然的感情，“心之忧矣，我歌且谣”（《诗经·魏风·园有桃》），心中有了忧愁，便可随口而出，“情动于中而形于言”（《毛诗序》），宛若“吐出心肺”，这个过程是自然而然，无须理性参与的，它不是“发乎情，止乎礼义”（《毛诗序》），亦不是刻意求范，失却本真。他强调情真，不要“摹拟太甚”：“今之学子美者，处富有而言穷愁，遇承平而言干戈。不老曰老，无病曰病，此摹拟太甚，殊非性情之真也。”所以诗人要直抒胸臆，方为性情之真。可以看出，谢榛极力推崇自然而然的情感抒发，反对“杜撰”和“刻意形容”，这种议论，显然触及了诗歌的根本。

中国历代文论家对诗歌的抒情传统早已有深刻的认识，从《尚书》中的“诗咏言”到《礼记·乐记》中的“情动于中，故形于声；声成文，谓之音”；从《毛诗序》中的“诗者，志之所之也”再到陆机《文赋》中的“诗缘情而绮靡”。两部诗话不仅将中国“缘情”传统的诗学观作为理论落脚点，还强化了诗歌的言情倾向。谢榛在严羽的基础上进一步发展，将“情”与“性”都指向人的内心，使得诗理意兴达到完美统一。

二、诗歌格调论：“师法盛唐”与“养真悟妙”

中国古代文论史若按郭绍虞先生的观点来说，实际上就是一部“复古与演变”的历史，其中追慕古人的文学现象十分频繁，如刘勰的“征圣宗经”、韩愈的“古文运动”等，以复古求通变几乎成为中国文人的一种集体无意识。对唐朝以后的诗人而言，盛唐诗歌格调雄浑、辞色雅丽、意蕴悠长，符合了诗歌审美的所有特征，因此盛唐诗歌当仁不让地成了诗人们学习的典范。严羽看到了盛唐诗歌的气象，提出了宗法盛唐，强调气格等复古主张，并倡导要以符合盛唐诗歌的格调为标准来学习作诗，“以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物”，因此要“入门须正，立志须高”，“从最上乘，具正法眼，悟第一义”，“工夫须从上做下，不可从下做上”。甚至在《诗评》中，严羽也把汉魏晋、盛唐、大历、晚唐诗进行对比，以凸显盛唐古诗的浑厚格调和多样风格，表达对盛唐诗人的推崇：“盛唐人，有似粗而非粗处，有似拙而非拙处。”严羽总结诗歌格调由五个必要的质素组成：“诗之法有五：曰体制、曰格力、曰气象、曰兴趣、曰音节。”正是这几种品质，才有了盛唐诗歌的作品风貌。对于如何在诗法上学习盛唐的格调，严羽提出了“妙悟说”的观点。“妙悟”即以禅喻诗，以悟论诗，把诗歌的创作过程和禅道的妙悟过程类比起来，其实质上关涉诗歌艺术创作和审美的思维方式，是关系到诗道的根本问题，而不仅仅是以禅喻诗的学诗方法论。他指出：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。”可见，“妙悟”不是条分缕析，不是寻章摘句，而是熟读，是酝酿，是领悟，是把握前人诗作的整体风格，更是悟入之后的信手拈来，头头是道，言尽而意无穷。这样一来，严羽对诗歌格调的探讨就从形式层面深入到了心理思维层面，考察范围由以往只针对作品，扩展到作者创作思维，从审美的心理学角度来认识形象思维和抽象思维的区别，意识到艺术与审美的心理活动特点。

为彻底改变“台阁体”统治文坛的局面，谢榛同样也极力主张复古，模拟盛唐，作诗“当以盛唐为法”。他认为，诗至盛唐便发展到了顶点，并赞同严羽的说法：“学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。岂有不法前贤，而法同时者？”他倡导：“当选其诸集中之最佳者，录成一帙，熟读之以夺神气，歌咏之以求声调，玩味之以衰精华。”但他反对一分一毫地模拟、尺尺寸寸地蹈袭，而是指出盛唐诸人也有瑕疵之处，并非尽善，宋诗亦时有佳句，未可全废，这就比严羽的复古说更为公允。他甚至超越“宗法盛唐”之说，认为“虽盛唐名家，亦有罅隙可议”，因而“泥乎盛唐卒不能超越魏进而追两汉也”，主张据旧诗翻出新意：“得此三要，则造乎浑沦，不必塑谪仙而画少陵也。”在具体学习盛唐诗歌，学习它们不同风格的艺术表现形式，集诸家艺术风格之长的过程中，可以明显看出谢榛所标举的“格调”是源于严羽在“诗之五法”中对体制、格力、音节等的提倡。但是，谢榛的“格调说”较之严羽的“格调说”，内涵更为丰富：“诗有四格：曰兴、曰趣、曰意、曰理。”这就将内在的情志同外在的音调、体制统一起来，避免了片面追求形式的偏颇。而在如何取法古人的格调上，谢榛与严羽也有许多异同之处。“前七子”承袭了严羽的“诗法盛唐”的思想，但对他的“妙悟说”却多有忽视，而谢榛则不然。谢榛发挥了这一思想，在探索艺术创作规律上，提出了一些新颖有价值的见解。他也强调“悟”的重要性，一方面是对盛唐诗歌境界的心领神会，“能造奇语于众妙之中，非透悟弗能也”。与严羽一样，谢榛所说的“妙悟”，就是“熟参”盛唐诗歌，领悟其艺术创作规律的奥秘，然后指出“悟”的大小层面及其关系，并借用修辞手法表达出诗人要通过反复吟咏，来心领神会地掌握作诗的技巧和规律，学得盛唐精髓与建安风骨，使自己的创作拥有“体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永”的艺术格调。他认为能出入初唐、盛唐十四家，“透悟”其创作规律，就“能造奇语于众妙之中”，就能创新。另一方面则是“悟以见心”，以观照心灵。在谢榛看来，对盛唐诗歌的“一字之悟”“一篇之悟”只是“小法”，而见心之悟才是“大法”，才能心地澄明，情感升华。但是，谢榛并没有把这种“妙悟”神秘化。在这点上，谢榛较之严羽更为通达，视野更为开阔，严羽强调的是“妙悟”是“顿悟”，而谢榛强调“妙悟”是一个对艺术规律“渐悟”的过程，也是在长期反复的艺术实践中观照心灵的过程。

由此可见，谢榛对严羽诗学观的认同，促使他不自觉地对严羽的诗论进行学习与继承，同时他直面生命本相，从而更深刻地揭示了诗歌格调形成的实质，这些都是严羽所没有认识到的。

三、诗歌形象论：“本色当行”与“妙在含糊”

诗歌形象是读者在文学话语的感染下通过想象及联想，在头脑中唤起一系列相应的具体可感的文学形象，从而构成一个动人心弦的艺术世界。其中，意象无疑充当了重要的作用。一方面，意象能通过诗人外在语言层面形成形象；另一方面，意象同样也能融入诗人和读者的内在情感，从而形成意境。考察严羽和谢榛的诗歌形象论，重点是要挖掘二人对意象的看法。《沧浪诗话》虽然没有直接提及“意象”一词，但从其具体的诗法诗评中仍然能看出蛛丝马迹。例如，《诗法》一章有云：“须是本色，须是当行。”“诗难处在结裹。譬如番刀，须用北人结裹，若南人便非本色。”郭绍虞解释道：“本色，指本然之色，当行，犹言内行。”（《中国文学批评史（下）》）也就是说，诗人对诗歌意象的描摹，需要遵循事物的本来面目，自然纯粹，不施粉黛与雕饰。《诗辨》也云：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象。”指的是诗歌中形象应该空灵蕴藉，做到鲜活、具体可感，与现实不即不离，这样才有极强的感染力。《诗评》在论韩愈的诗歌《琴操》时，更是看到诗歌的形象建构：“极高古，正是本色，非唐贤所及。”可见，严羽重视诗歌表达作者内心情感的程度，而不讲求文字技巧的雕琢，体现出他对诗歌规范的用心良苦，有极强的指导作用。

在意象问题上，谢榛在《四溟诗话》反其道而行之，体现出与严羽“本色当行意象论”的异质色彩。谢榛不同意诗歌形象要自然清晰、贴近现实的说法，而主张意象“妙在含糊”：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状。及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”这种艺术的朦胧美，给读者留出遐想空间，极大拓宽了审美的想象维度。“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”作诗应该有“含糊”之感，委婉含蓄。“妙在含糊”看似给人以玄妙之感，让人无处着手，实际上，谢榛所给出的实现这种含糊、空灵意境的方法是落到实处的，具体表现在他的“情景相融”“景媒情胚”的意象构造理论上。“景乃诗之媒，情乃诗之胚：合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”景是抒情的媒介，情是诗歌的灵魂。这种孤不自成、相辅相成关系的点明，避免了“情景交融”这种笼统的说法。他认为情与景是诗歌创作的两个方面，相互生发、相互依存、相互包容。诗歌是写情与景的工具，思想感情潜藏于其中且韵味悠长，景物描写展现在外而开阔深广。在意象创造中，摹形是手段，传神才是目的，诗人的情是孕育审美意象的胚基，景则是表达感情的媒介渠道，二者遇合才能孕育出审美意象，创造出好诗，情景交融而成其诗歌，才能让意态更为生动，构建出“含糊绝妙”的诗歌意境，这是诗人意象营造的基本理念。在创作中，谢榛的这一意象美学原则，将事物的外部形态、感性特征与客观事物的内在本质和创造主体的精神情感联系在一起，洞开了“以形写神”的意象构建范畴，比严羽的“本色当行论”走得更远。

四、诗歌境界论：“兴趣说”与“兴会说”

诗歌的“神韵”境界同样是两个诗话所论述的核心之一，为追求这一艺术境界，严羽和谢榛分别探索出了“兴趣说”和“兴会说”。“兴趣”概念是严羽的创造，是“兴”和“趣”二者的结合，包含了“情趣”和“理趣”，属于艺术境界问题。严羽融合二者成为兴趣，一方面是用来强调情感的自由抒发，说明这种传情达意营造出了一种含蓄委婉的朦胧美，另一方面有讲求诗歌境界的理趣。严羽所谓“兴”是从诗歌审美特点出发，指出了感情真挚、含蓄蕴藉的美学特点，是“感兴”的“兴”，而不是“比兴”的“兴”。诗人虽然情感体验的出发点和程度不同，遭际也不尽相同，但创作出好诗的要求却是相同的，就是通过有限的文字以“兴”—表达出无限的情感来。严羽“兴趣”之“趣”是指“兴”而有味，活泼生动。“趣”可以理解成趣味、诗歌韵味，当诗人由外物所触发的那种兴会淋漓的状态，并由此生发的某种情趣意味经其手倾泻于笔端，凝聚在诗作当中，就可以成为诗歌的精气神，从而传达给读者。这样创作出来的诗歌也就虚实相生，诗中意象晶莹透明，既可感可触，即心即目，又不似现实事物般粘着落实，真正达到了“透彻玲珑，不可凑泊”的诗歌神韵境界。

谢榛也很重视创作中的“兴趣”境界。在《四溟诗话》中，谢榛主张“自然妙者为上，精工者次之”，将天机兴会置于人工雕琢之上。他说：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。”谢榛理想的作诗方法是“诗有不立意造句，以兴为主漫然成篇，此诗之入化也”。可以看出，谢榛也认为“兴”才是作诗的关键，“凡作诗，悲欢皆由乎兴，非兴则造语弗工”。诗人从感兴发端，通过笔下描写的事物，表达自己的情思，只有这样才能够“不涉理路”，彻底摆脱宋人习气，像唐人那样创作出“婉而有味，浑而无迹”的优美诗篇。当读者面对这样的作品时，同样会在与作品的欣然“兴会”中体味到“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷”的诗歌境界。为达到这种“兴会神韵”的境界，谢榛还提出了一些重要的诗论。首先是“意随辞生”，他说：“诗有辞前意、辞后意。唐人兼之，婉而有味，浑而无迹。宋人必先命意，涉于理路，殊无思致。及读《世说》：‘文生于情，情生于文。’王武子先得之矣。”他认为，宋代人作诗大多只是头脑中存在想法的外显而并非感物起情，所以诗歌因为“理路”的充斥而缺乏意蕴，没有留给读者自由想象的空间，读起来索然无味。谢榛向往的是灵感触发、意辞共生。其次是“改字说”，通过“改字”来炼就诗篇中的“警句”，他认为要改变俗字，从而获得佳句：“凡作诗先得警句，以为发兴之端，全章之主。格由主定，意从客生。”更为可贵的是，他还将这种境界追求落实到自己的诗歌实践当中，其诗歌表现出气韵高古的特点，如《渡黄河》：“路出大梁城，关河开晓晴。日翻龙窟动，风扫雁沙平。倚剑嗟身事，张帆快旅情。茫茫不知处，空外棹歌声。”诗作境界开阔，用字得当，句响词稳，带有性灵倾向。

一直以来，明代“前后七子”的诗学理论并没有得到适当的关注和理解，谢榛由于被“后七子”除名更是没有得到后人对其诗学理论意蕴及其价值的深刻理解。通过本文的论述，我们可以发现，严羽和谢榛的继承关系是十分明显的。从古代诗论演进的历史看，“性情说”“复古说”“妙悟说”和“兴会说”可看成对严羽诗论的继承与发展。我们要肯定严羽的诗学理论对谢榛的积极影响，同时更要看到谢榛对严羽诗学理论的开拓。从谢榛继承前代，汲取严羽的诗学资源来看，他的诗学主张开明且富于个性，能道他人所未道，体现出兼容并蓄的大家风范，展现出一个诗人兼批评家独特的眼光和开阔的视野，以及独有的理论个性和对诗学旨趣的坚守精神。

本文系湖南省教育科学研究工作者协会2022年度高等教育重点课题“新形势下高校思想政治教育与家庭教育相结合的途径探究”（项目编号：XJKX22A047）的阶段性成果。