跨越界限：在地性在公共艺术创作中的体现

摘 要：公共艺术是以大众需求为前提的艺术创作活动，是在相关部门及专业人员指导下开展的大众文化活动，包含艺术创作、公共空间和大众参与三项要素。与传统艺术表现形式不同的是，公共艺术已经超越了被单一展示空间所限制的范畴。阐述在地性的出现背景，探讨作品自身的在地性如何打破传统展览现场的物理界限，以一种独特的方式在特定的场域内表达创作者的观点。以笔者创作的公共艺术作品《寻味识武汉》为例，分析在地性在公共艺术创作中的体现，结合当地特有的文化和风情地貌，以期为观者带来不一样的艺术体验。

关键词：公共艺术；物理边框；在地性

随着社会的进步与科学技术的发展，国内外都出现了打破传统展示空间的艺术实践作品。创作此类作品的艺术家们通常会将展览场地作为自己作品中的一部分，并利用展览空间中的信息去重新编排艺术作品的呈现方式。可见，展览现场不仅是为作品提供展示的地方，更为作品提供了一个特殊的语境。可以说，这些艺术作品的出现打破了传统展览现场的物理界限。

艺术作品不再受限于美术馆这个场域范畴，而是打破了传统空间的物理界限，与周围的建筑结构产生联系，与所在场域建立一种紧密且隐含的联系。同时，作品也与所在的空间产生了密切关系并相互影响。正如权美媛所说：“艺术作品与其现场之间特定关系的保证并不是基于这种关系的物理永久性（例如塞拉所要求的），而是基于对其不固定的无常性的认识，将其作为一种不可重复和转瞬即逝的情景来体验。”这说明，艺术作品在特定的场域内会有自己独特的艺术性，且能与现场相关的知识和经验发生关系，而与现场融为一体的艺术作品具有较强的可持续性及与非艺术专业的观众进行畅通交流和互动的魅力。

一、在地性的出现

20世纪，人类各方面都取得了巨大进步，大规模的工业技术和艺术与设计的创新，构成了丰富的当代艺术作品。随着21世纪的到来，现代高科技成果和越来越多新的媒介出现，缩短了人与人之间的距离，世界变得越来越小，全球经济一体化的建设将“地球村”这一主题凸显出来。同时，文化艺术现象也缩小了地域之间、民族之间和文化之间的差异。

公共艺术是环境艺术的一种表达形式，也是现代文明不断发展的产物。简单来说，公共艺术是艺术家们根据空间特定的语境来为之专门创作设计的作品，强调艺术的公益性和文化福利，所以这一形式的作品也是一种新兴的文化语言，同时它也在一定程度上代表着这一地区的艺术文化和精神文明现状。随着社会的发展，‌公共艺术还包括一些流动性的、‌动态性的、‌互动性的艺术展示。与传统的作品相比，公共艺术作品蕴含的内涵与文化都更加丰富，并具开放性特征。

“在地性”的出现是为了强调某一事物在空间中的物理含义及现场性，这个名词是全球化语境中的艺术话语，而“在地”首次出现则是作为空间批判的策略和创作方法。在《接连不断：特定场域艺术与地方身份》一书中，权美媛探讨了艺术作品的在地特性，包括艺术批评、公共艺术和身份认同等方面，重新主张思考“现场”这一因素在各种关系特殊性中作为一种调节形式的潜力。在当代艺术发展中，在地性同样是比较重要的艺术概念，主要是指在特定场域或某一文化身份下的艺术作品具有的地域性和文化性。在地性往往受到当地的文化与地域的影响，同时也反映出艺术家对这一场域的思考和审美。在地性艺术最初将场地作为一个实际的地点或一个有形的现实，其特性由各种物理元素的独特组合构成，在作品与现场之间建立一种密不可分的联系，并要求观众亲临现场才能完成作品。

1968年10月，法国观念艺术家丹尼尔·布伦在意大利米兰的阿波利奈尔画廊举办首场个展。与其他展览不同的是，布伦用门框代替了传统的画框，用他标志性的绿色和白色条纹覆盖画廊的拱形大门，而那“8.7公分”的条纹线则是他在作品中使用到的视觉工具。在展览期间，画廊本身也成了一件作品。然而，有一种观念抵触着丹尼尔·布伦的创作逻辑：“地点作用于作品，这是一种强大的方法，即使是美术馆也必须顺应作品的限制和牵连。”通过在地性这个概念，布伦试图颠覆这种关系，最终使作品本身与所处的场地建立联系并互为依托，“场所”这一概念则转化为了“画框”。这与欧洲20世纪60年代后期的社会思潮有着密切联系，当时正处于后现代主义时期，艺术家们对现代文明发展的根基、传统等各个方面都进行了批判性反思，既反映了现代性与传统的矛盾，也反映了现代性自身的矛盾，而布伦在这个时间段的作品都与建筑环境或公共环境关系密切，由此，“场所”成为布伦作品的定义原则之一。布伦认为，如果在博物馆范围内展示的作品不明确作品自身的含义，那便会陷入一种错觉，即作品本身并不是为博物馆而创作。因此，布伦基于自身创作的作品，对场所及作品的关系进行了深层次的探讨，让作品与环境产生联系，而“场所”则是将作品与空间相结合的重要媒介。

展示空间不是展览展示的一种功能性背景，它本身是一种语言，是构成作品的重要部分。让艺术作品真正地走出空间，表面上是将作品与环境相结合，实际上则是从这一方向出发，打破传统展览空间给艺术作品带来的局限性。如今，以在地信息为导向的艺术作品的显著特点是：艺术作品主要基于当地的实际情况，考虑其所在位置的地理环境、人文关系等，进而延伸出与之相符的作品。这也说明了不同的艺术作品在不同的环境中，应该存在明显的差异化和个性化，而不是放在任何地方都没有明显特征的同质化。在此创作语境中，创作的媒介不仅是作品本身所需要的材料，更包含了作品所在的环境与其独特的人文故事。从某一方面来说，这种形式的出现，拓展了当代艺术表达的可能性，同时也增进了观众对自然、社会和文化的理解，从而引发关于身份、记忆、历史、未来等维度的深刻思考。

二、在地性的发展打破了传统的物理界限

艺术和空间应该是相互渗透的关系。世界上不存在单一的环境，也不存在单一的艺术作品，而是用艺术作品这种具象形式来表达空间或人文等抽象关系。1959年，极简主义艺术家罗伯特·莫里斯创作了一件名为《无题》的作品，他将三个完全相同的L形立方体以一种特定的方式组合并置于展示空间中，强调的是作品与观众之间的关系，由此打开了场域。这件作品的造型十分简单，其中一个立方体躺卧在侧，第二个立方体坐落于两端，第三个则屹立于前。然而观众从不同的角度观看，会误以为作品中构件的尺寸与形状有所不同，进而感知这个空间带来的特殊体验。而后莫里斯又创作了名为Continuous Project Altered Daily的作品，他将在工地发现的无用物件陆续地收集并在展览空间中组合。在展览期间，这些物件日复一日地被逐次剔除，最后只剩下一片尘土，作者将艺术的短暂无常推向了极致。在抽象逻辑中，莫里斯将人类的内心情感物化成纪念碑式的具象客体，改变了主体与客体分离的观看方式，使艺术作品脱离了物质性，并与空间、环境和观众发生关系。这些作品出现在特定的环境下，能够引起人们的共鸣，强调人们观看艺术作品不仅只看到作品的结果，还应该体验艺术创作的过程。由此说明，环境是作品呈现的重要环节，作品应该在与环境的密切关联中被产出。

极简主义雕塑作品往往被人们理解为是一种“负性”的雕塑，将艺术家的主体性降到最低，从而使场域这一关键点从中显现出来。1967年，美国艺术批评家迈克尔·弗雷德对“剧场性”进行了批判。他认为，雕塑艺术中的介入场域这一因素破坏了作为纯粹雕塑的雕塑，而前现代艺术将这些形式都杂糅起来，让“特定场域”这一词重获重视。后期的一些作品则无法从传统雕塑的角度进行解读，例如唐纳德·贾德、卡尔·安德烈等，他们的作品造型与传统雕塑完全不同，而是从其他角度出发邀请观众加入他们的艺术空间中。由此可知，展览的空间与传统单纯观看的展览空间相比有所变化，观众在此并不只是单纯地观看，而是转换为了深入感知。

在对场域有了感知后，艺术作品便转向为引导观众重新感知这个空间的媒介，成为再规划空间的手段，其中的意义也与政治、文化与历史相交融。这时，无论艺术作品处于何种空间，都会与环境产生联系，从而被导入相关语境之中。尤其是在20世纪中后期，社会的产业格局发生了变化，人们对场域的政治、文化、历史等属性提出了更高的要求，进而导致对特定场域的地方性也有了更高的追求。同时期，西方社会也普遍形成了消费型商业社会，艺术逐渐变为商品，艺术作品也在这时逐渐有了去场域性的趋势，更多的是在社会层面上有了新的含义。作者通过对作品进行特别的空间布置，来激发观众带有表现意味和自我反思的感知模式。

三、在地性在公共艺术创作中的体现

2019年9月，笔者为“长江上下—武汉与我”这一展现武汉地域性文化的展览创作了一件名为《寻味识武汉》的公共艺术作品。该作品与其他艺术的区别是，它具有一定的在地性，需要作品融入空间并且与观者产生联系。这时的艺术作品就不仅是一个作品那么简单，它还是我们与社会沟通的一个重要媒介。在寻找这些特质的过程中，最重要的是要发掘出一个方面所具有的不可替代的独特性。其中，我们比较容易忽略的便是只关注表面的现象，而无法深入去研究本质问题，或者我们所关注的范围过大，在确定特质的时候其又变得非常不具体。这不仅仅是对作品内容的描述，更重要的是在诠释空间意义的同时介入空间，并创造出新的空间意义。

在创作载体上，笔者运用了极具武汉特色的莲蓬来承载香味，并将莲蓬头部镂空，内部嵌入浸泡有定制香氛的海绵。为确保香气持久且浓度适宜，定期更换海绵或补充香氛。同时，莲蓬顶端的部分莲子被精细打孔，以此促进香气的自然扩散，营造出一种细腻而持久的嗅觉体验。对于承载莲蓬的展台和与之呼应的背景，展台的立面被设计为波纹起伏，代指莲蓬生长的水文环境。白色的背景墙则作为投影区域，投屏内容与味道呼应，使公众能即时得到对于相应味道的视觉反馈，同时强化嗅觉印象，实现感官间的互通。

笔者创作《寻味识武汉》这一作品的目的是用气味作为导引，将其作为一个情景切入点，再加上与观众的互动，结合观众不同的个人经历将其串联起来，利用熟悉的味道点燃人们去探索这座城市的热情，也希望除了通过视觉传递这一途径，还能以其他更加有趣的方式带领人们去探索这座城市。虽然作品整体受到一定空间、大小的限制，但其中的气味会一直出现在人们日常所经过的大街小巷中，以气味为引来介绍城市中不易被发现的宝藏。观众找到一个稍微具体的关键词后，下一步就需要确定一个更加具体的载体，让主题和关键词串联起来。此外，还可以聚焦一个小的点，让观众注意到作品表达的内涵，在一定范围内将观者平时会忽略的细节放大，同时也为观众提供了一个全新的角度去感知和理解地方文化，促进更深层次的文化认同、情感交流与思考，让观者进一步感受这个作品的创造性、独特性，并使其产生共鸣。

场所精神不仅仅是建筑空间构建的理论，更是一种空间氛围的诠释，旨在从感知上、精神上与所处的空间场所发生共鸣，从而产生归属感和认同感。在公共艺术创作中，载体的主要存在意义是以一个具象的方式去表达抽象的精神内涵，对想要表达的思想进行诠释。刚开始我们也只想到了表象的味道，随着讨论的深入，发现味道不仅仅是能闻到那么简单，它在一定情况下还可以展现人们对一个场景的想象，进而延伸出观众对那个地方独有的思考。由此，它便成为一个传达信息的媒介，而这个媒介自身也需要一些深度，不仅仅是描述那么简单，尤其在位置摆放上需要突出艺术作品呈现的仪式感。

公共空间的最大特征是开放性，即公共空间艺术活动场所的开放性及由此产生的对场所公众的开放性。可以说，作品的重点不是作品本身，而是需要观众加入其中。观众将个人经验与作品所表达的内涵相结合，并以此为媒介，与之进行深入交流，进而产生思考。这意味着我们所放置的气味装置，使得观众在感受气味时产生一种联想，而这种联想与我们想让他们想到的事物相同，这就是一种打破传统展览空间的跨媒介交流。

四、结语

在地性在一定程度上对人们的审美观念产生影响。由于每个人的生长环境不同，接受的文化和教育也不同，于是形成了自己独有的审美观念和艺术欣赏习惯。当代艺术的多样性和复杂性便会与观众的固有思想、日常习惯发生碰撞，有可能是对他们审美的调整，也有可能让他们发现新的方向。作品被放置在不同场域，会在不同文化背景下诠释出不同的内涵和意义，结合当地特有的文化和风情地貌，能够为观者带来不一样的艺术体验。

以现场为导向的艺术作品在创作或实施时，仍然离不开所处环境带来的偶然性。如今，我们见证了越来越多的媒介和展示方式将空间本身视为作品的一部分，它们以全新的方式重新定义作品所处的环境。让艺术作品真正地走出窗外，表面上是为了“框住”机构框架，打破画廊的物理界限，实际上则是以作品来揭示对日常生活的感受。

参考文献：

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[3]姜俊.社会转型中公共雕塑的嬗变[D].杭州：中国美术学院，2019.

[4]孙振华.当代雕塑的问题和思考[J].美术观察，1997（7）：50-53.

作者简介：

程芷萱，湖北美术学院雕塑与公共艺术学院硕士研究生。研究方向：雕塑艺术。