再媒介化的裂隙与角力：《繁花》戏剧、电视剧的跨媒介转换与转换逻辑

2011-2012年，金宇澄创作出小说《繁花》，十余年之后，由其引发的巨大回响，应是作者始料未及之事。国际艺术电影界享有盛誉的导演王家卫执导的电视剧《繁花》，掀起了广泛讨论，是中国2023年末、2024年初最大传播面、最高讨论度的文化事件之一。文学借水行舟，倚影像而重获生机。

揆诸现实，文学（尤其是小说）的媒介格局业已发生重大的范式转换。不借助数字化传播的力量，不借助跨媒介影像改编的力量，文学作品已经很难在大众层面产生实质性影响。文学的跨媒介实践不仅不可逆转地从舞台边缘迈向中心，也深刻地改变了文学在媒介矩阵与社会文化中的位置与格局。按照基特勒的说法，新媒介并非替代旧媒介，而是重构其在媒介体系中之位置。a质言之，对于今天的文学创作与传播来说，跨媒介实践之重要性日渐凸显，成为当下极为重要的文学现实情境。

《繁花》的跨媒介之旅相当漫长且牵涉颇广，包含但不限于网络小说、纸本小说、话剧、电视剧等。关于其由网络小说到纸本小说的跨媒介转变、小说的版本流变，已有学者进行论述。b本文聚焦于《繁花》从小说到戏剧（话剧版）、电视剧的跨媒介生成与转换、跨媒介转换之逻辑、改编之角力等议题。

一、跨媒介生成与再媒介化

小说《繁花》始终有着自觉而粘稠的疏离感。“表一点心情，露一点内容”，作者甘当“一个位置极低的说书人，‘宁繁毋略，宁下毋高’”，经由“话本的样式”探索“当下的小说形态，与旧文本之间的夹层”，追寻“闪耀的韵致”。c这部小说是小情节（Miniplot）d的，常有长篇幅的描写、闲笔e，大段的“讲讲山海经”“开无轨电车”“乱话三千”f；其叙事上结构错时、散漫、无中心，常将现在时改造成对过去的转述，行动少，“放弃‘心理层面的幽冥’”g；更兼雾里看花式的信息留白……可谓羚羊挂角，大音希声。

《繁花》的小说、戏剧、电视剧之叙事结构皆为非线性叙事，更精确地说，是非线性叙事中的子类型——时间倒错叙事。热拉尔·热奈特曾把“故事时序和叙事时序之间各种不协调的形式”称为“叙述时间倒错”（Anachrony）h。阿伦·卡梅伦则借用“时间倒错叙事”（AnachronicNarratives）的概念来描述《薄荷糖》《低俗小说》《记忆碎片》等电影的叙事形式。i笔者沿着这一思路，以“时间倒错叙事”（简称“错时叙事”）指称电影《记忆碎片》《杀死比尔》《心花路放》《无名》，戏剧《欢乐岁月》（MerrilyWeRollAlong，1934）与《背叛》（Betrayal，1978），小说《时间之箭》（Time’sArrow，1991）与《繁花》这样在整体叙事结构上大幅度重组时间次序的非线性叙事，亦曾称这种叙事为“重组式叙事”j。这种作品中发生的事件通常有时间先后次序（即可还原出顺叙式的故事），但作品刻意在整体叙事架构上重新安排时序先后位置，呈现出时间倒错的叙事形态。

《繁花》的三种媒介作品中的错时叙事形态又有差异。小说《繁花》的叙事结构相当规整，除了引子和最后部分（第28-31章、尾声）叙述现在，其余部分都是以奇数章叙述过去，偶数章叙述现在，现在和过去两条情节线内部主要是顺叙，两条情节线交替排列。这种章回排列形式几乎没有故事内部层面的理由，但其今昔之排列详略、时间密度不同，“60年代这一块相对拉的比较长，有十几年，新时代这一块，尤其后面部分，汪小姐去常熟，到小说结尾怀孕即将生产，半年时间都不到，这是有意的安排，新旧交替的时间和长度都不一样，过去与现在，详细与简略的平衡对照趣味，不是呆板的简单分解”k。小说《繁花》的今昔交替叙事形态，在当代文艺作品中已不鲜见，如英国小说《武器浮生录》（UseofWeapons，1990）、美国小说《以莎乐美的名义》（IntheNameofSalomé，2000）、美国电影《记忆碎片》，都是将两条不同时间甚至不同时间方向的情节线交替排列，《武器浮生录》的章回命名方式也与《繁花》相似，一条情节线用英文数字（One、Two、Three……）标号章节，另一条用罗马数字（XIII、XII、XI……）标号章节。

话剧版的叙事结构与小说相似，但为一些时代转换提供了剧情理由，如因人物回忆使得时空转变；也将叙事处理得更为线索化、清晰化、集中化。电视剧版的时空流转、叙事跳跃更为频繁细密，往往提供剧情上的理由（如因人物回忆而跳转时空），时空排列没有那么规整，叙事节奏则比小说版、戏剧版快得多。

小说《繁花》的叙事结构是时间倒错叙事，同时也是“网状叙事”（NetworkNarrative），这种网状叙事形态是金宇澄自觉而为的，他认为这样才能表现当代城市人际关系的真实状态。金宇澄说，“《繁花》是把所谓大树样式变成一种灌木……一种爆炸式的结构，这么多人，在一般小说里不会有。其实它也代表了你我每一个人的社会交往关系图……看上去头晕，实际上这是社会人真实的社会关系网……城市之所以是城市，就有无限的人际关系可能，这样陈列，不解释，才可以触及到人性无限的复杂和丰富，不是一般意义封闭的‘塑造’，是无限延长的人物线头”l。可以说，网状叙事（尤其是离散式网状叙事）的崛起与当代社会人际结构的转变、现代个体观念的凸显有着直接的联系。m戏剧版限于篇幅，承袭但简化了这种网状叙事结构。而电视剧版则放弃了小说中的多线网状叙事架构，转为更常见的主线式叙事。

时间倒错叙事、网状叙事这样的非线性叙事、复杂叙事，特别重视叙事的形式、结构，常常会刻意设置理解障碍和理解难度，更重视受众的参与。n当代文艺作品中时序倒错、多线网状结构样式之流行，也激发我们重新思考故事讲述的一些传统规则。

金宇澄自言曾“写过电视剧本”o，小说《繁花》的画面感营造、对话处理水平颇高。譬如，小说第一句“独上阁楼，最好是夜里”，就很有画面感。其对话饱含潜台词、机锋和韵味，甚至把很多描写都转化成了对话。这是对话剧与电视剧改编有利的一面，但小说中外显的冲突、行动很少（人物的被动遭遇多，主动行动少），节奏缓慢，没有主情节线，缺乏高潮，放弃内心描写，事件与行动往往被转述或被暗场化处理，人物对情境、动作常常不作回应，这又是对戏剧、电视剧这样的视听艺术而言不大友好的因素。

话剧《繁花》由南京大学戏剧影视艺术系温方伊编剧、上海戏剧学院马俊丰执导、上海文广演艺集团和五盟文化传播有限公司共同出品，现已制作出两季。2013年9月中旬，五盟文化购买了小说《繁花》的话剧改编权。遍寻上海中老年知名男性戏剧编剧无果后，2015年底，戏剧制作人张翔与小说作者金宇澄联系了南京大学戏剧影视艺术系吕效平教授，希望将该小说改编成舞台剧。吕效平指导的2013级戏剧专业硕士温方伊（即《蒋公的面子》的编剧）接下这项改编工作。《繁花》第一季于2015年底开始创作剧本，第一季的剧本即温方伊的硕士毕业作品。该剧本于2016年上半年完成，同年5月27日通过答辩。2017年，制作方否定了“一位业内外非常有名的非上海籍导演和一位小有名气的上海籍导演”，把对该剧更上心、阐述更动人的副导演马俊丰提升为导演p，该剧正式进入舞台制作阶段。2018年1月26日，《繁花》第一季首演于上海美琪大戏院，演出时长170分钟（剧本最终稿三万一千余字），共十七场戏，迄今已演出一百余场，曾获壹戏剧大赏年度大戏和年度最佳编剧（温方伊）、华语戏剧盛典最佳创新剧目奖。《繁花》第二季于2021年开始制作，2021年11月28日首演于上海美琪大戏院，剧本也是三万一千余字q，演出时长183分钟，共十八场戏，迄今已演出数十场，曾获壹戏剧大赏年度最佳导演（马俊丰）、年度最佳女演员（潘虹）等奖项。

两季话剧在整体上虽是按照小毛与阿宝、沪生“结交—绝交—重逢”的离合线索来结构的，但这些主要是作为连接性线索，并未占据主要篇幅。两季话剧的主要篇幅是在描述大时代中多个人物的情感与遭遇。第一季聚焦于四对男女的情爱与遭遇：二十世纪六七十年代，沪生与文艺少女姝华相好，姝华却被下放吉林，后嫁人生子，姝华短暂归沪时已经疯了，两人有始无终；小毛与海员家属银凤姐弟恋，小毛娘知晓后急着让小毛娶春香，一对有情人有缘无分，小毛也与阿宝、沪生绝交；二十世纪九十年代，李李喜欢上阿宝，两人发生一夜情，李李的悲惨身世让阿宝心生爱怜；汪小姐与常熟徐总酒后乱性而怀孕。话剧第一季的故事结束于姝华写给沪生的信：“曾经的时代，已经永别，人生是一次荒凉的旅行。”接下来是尾声，历史影像倒放，与小说一样，第一季终结于黄安的歌曲《新鸳鸯蝴蝶梦》。

话剧《繁花》第二季主要描述小毛和沪生、阿宝绝交后四组人物的情感纠葛：小毛与春香的婚姻；阿宝与雪芝的恋爱；沪生与梅瑞、兰兰、白萍的情感纠葛；陶陶与小琴、芳妹、潘静的爱恨纠缠。两季话剧中，都有第四条主线游离于三位主人公的情节线，第一季中是汪小姐的“婚外情”，第二季中是陶陶的多角恋。

小说《繁花》有35万字，涵括近百个人物、极多的情节碎片和人物关系连接。这部长篇小说被跨媒介改编为戏剧并非易事。在项目推进过程中，金宇澄曾提出由饭局来结构全剧，“仅仅以饭局、吃饭来一幕幕演”r；张翔曾设想“做成四部话剧，分别为上只角、下只角、男人、女人。人物之间可以串场关联，如同20世纪初年的连台本戏表演。四部作品在一个剧场的四个房间内同时上演，观众可以自由选择……出于操作难度和冒险性方面的考虑，最终没有选择这一方案”；另一种方案为“按照小说原有的内容和节奏，以年代为节点平铺直叙，尽可能将原著中的各种事件完整还原。但问题在于，在两三个小时的演出时间内无法做到面面俱到”s；温方伊还曾写过一版话剧故事梗概，以“汪小姐的生和小毛的死为主线”t来结构全篇。最终，该剧采取的方案是“主线为阿宝、沪生和小毛的离合，以阿宝、小毛和沪生的结交开始，以三人的重逢结束，表达人心与世事的无常”u。

话剧这种形式，演出时很难容纳原著的近百个人物（尤其是有盈利需求的话剧，无法负担这么多演员的开支），只能删减、合并人物。该剧第一季由17位演员演出，第二季有15位演员——算上有的演员分饰多角，每一季包含的人物也只有二三十位（包括服务员之类的龙套角色）。如何恰当地取舍、合并人物，亦非易事。话剧删掉了小说中大多数龙套式人物与部分次要人物，或将其言行、出场机会整合到其他人物身上，如删掉了小说中的菱红（即小说网络版中的梅红）这个人物，把菱红与日本老者闲逛、定下约定的事转移到了小琴身上，将蓓蒂的故事改造为阿宝等人的叙述。

话剧版也增加了一些时空转换时的连接，使得戏剧叙事进程更流畅，作品更具整体感。话剧版《繁花》的舞美、多媒体、音乐音响之设计皆可圈可点，时有颇见用心或诗意盎然之处。

当然，话剧版的缺陷也是有的。譬如，小说内容很多，话剧容量有限，一些特别精彩的部分又难以割舍，致使话剧版少数地方处理得稍显突兀或有游离于故事整体之感。譬如，第一季结尾部分，沪生等人在邮政车里拆信件。他们为何能到邮政车里轻车熟路地拆别人信件？此处略显突兀。小说对此有铺垫，显得事出有因，顺畅一些。再如，第二季中黎老师的故事固然动人，却有点游离于整个戏剧的故事框架。小说《繁花》是发散式、碎片化的思维与架构，闲笔极多，加上篇幅长，铺垫、陪衬多一些，插入黎老师这样的故事，不显得突兀；话剧虽然模仿了小说的叙事结构，但还是基于向心聚拢的思维，较难容得下游离于主体框架又占据较多篇幅的闲笔、人物，再加上话剧能够给予的铺垫、陪衬篇幅太少，使得这样的段落有些游离感。

《繁花》的电视剧改编则有另一番故事。小说出版后，多方机构找到金宇澄，欲购影视改编版权。2013年秋，被小说打动的王家卫联系金宇澄洽谈版权，并于2014年签约。王家卫本只想改编《繁花》为电影，但在2013年12月与金宇澄细聊之后，王家卫打算电影、电视剧一起做，“不是做一般电视，要做美剧”v。2017年9月，王家卫邀请当时热播剧《我的前半生》的编剧秦雯对《繁花》进行电视剧剧本改编，秦雯在酝酿、梳理思路后，于2019年初开始创作剧本。2020年，该剧开拍。

王家卫的《繁花》虽改编自小说《繁花》，但与金宇澄的小说差异很大。小说叙述了三位主人公（沪生、小毛、阿宝）在二十世纪六七十年代和九十年代的遭遇，三位主人公是并列的独立个体，他们彼此联系又独立，各行其是。而电视剧删去了沪生、小毛两条情节线，也基本上删去了二十世纪六七十年代的故事，只保留阿宝一个主人公，聚焦于阿宝在1990年代的创业过程和情感纠葛，并将小说里一些其他人物转化为阿宝的周围人物。

小说中，阿宝在1990年代的故事相当稀薄，且缺乏主动性行动，很难撑得起一部30集的长篇电视剧，所以该剧在片尾字幕中写明“本剧部分内容来自《上海赋》《野蛮生长》《股市中的红男绿女》和《股市中的悲欢离合》”w。易言之，该剧融合了文学家木心的散文《上海赋》、商业大亨冯仑的自传《野蛮生长》、股评家应健中的小说《股市中的悲欢离合》《股海中的红男绿女》x中的一些内容。《上海赋》是篇散文，洋洋洒洒两万六千余字，将上海的历史、风土人情、饮食、服饰娓娓道来，主要为电视剧《繁花》提供了上海的历史文化背景及少部分的细节与情感表现，并无具体情节或人物可参考。《野蛮生长》中主要是冯仑创业的个人感悟、总结、见闻，情节也相当稀薄，只为电视剧提供了一些创业背景和极少数台词（如爷叔关于借钱、三个钱袋的金句就借鉴于此书y）。应健中的两本小说《股市中的悲欢离合》《股海中的红男绿女》都聚焦于1990年代上海的股市，小说转化了作者浸淫股市多年的诸多真切见闻，但写作浮于表面，艺术质量并不高。以《股海中的红男绿女》为例，这部小说的初稿《股海大转盘》自1997年6月起连载于杂志《上海滩》，后修订为《股海中的红男绿女》，于1999年出版。该小说主要讲1996-1997年海峡证券公司上海营业部一个大户室里6位大户（郑淑敏、刘嫣红、柳昙敏、郁俊良、姚鲁生、秦贵良）与营业部经理章穆生、财务主管单丽蓉、继任经理廖淑丽的股市沉浮：章穆生和情人单丽蓉联手做老鼠仓中饱私囊，东窗事发后，章经理入狱，单丽蓉卷款潜逃澳洲。6个大户低买高卖、到新疆炒新股。最终姚鲁生炒股失败，债台高筑，廖淑丽受姚鲁生牵连被辞退。其余5个大户赚了钱退出海峡证券，欲谋到别处炒股的机会。

应健中的两部股市小说为电视剧提供了股市背景、部分情节（譬如阿宝组建“舰队”炒股、抢认购证）和少部分人物（如强慕杰这个人物就来自《股市中的悲欢离合》，爷叔这个人物也来自应健中的股市小说和股市见闻，跟小说《繁花》中的二楼爷叔并无关系）。王家卫还聘请应健中作为该剧的股票顾问参与了创作。

从很大程度上说，媒介本身就意味着跨媒介，延斯·施洛特称之为“本体论的跨媒介性”z。“新旧媒介的共存”@7乃是媒介的常态。“很多新媒体对象实际是由各种旧媒体形式转化而来的。”@8与之相关的一个概念是“再媒介化”（Remediation）。杰伊·博尔特、理查德·格鲁辛认为，媒介本身就是在内容或形式上“补救”其他媒介，再媒介化之核心为“新媒介如何重塑旧媒介之形式逻辑”，按照博尔特、格鲁辛的说法，再媒介化即新媒介利用旧媒介的内容或形式，产生新的体验，如数字化的百科将纸质百科全书再媒介化。@9

“一幅照片被转译为文字，进而又被转译为图像；再如，一则以文字记录的故事借助演员的身体呈现在当代舞台和银幕上，这个过程便是再媒介化。”#0照此说来，《繁花》的戏剧版、电视剧版都是对此小说内容的再媒介化，但再媒介化的媒介不同，生成的作品及其表达自然也可能不同，从结局即可一窥《繁花》不同媒介作品的表达落脚点。《繁花》的小说结局于“谁又能摆脱人世间的悲哀”#1。相较于小说结局的悲凉甚至绝望，话剧的结局更“纷繁”一些。温方伊自言：“我不希望剧本呈现出绝望虚无的状态，因此，在结尾中，有获救（阿宝、李李），有陷溺（大妹妹、小毛），有挣扎（沪生、汪小姐）。世相纷繁，才是繁花。”#2电视剧版则结束于站在金黄色田野里的阿宝的旁白：“过去无所不在……我们依然会期待，下一个冬去春来，繁花似锦。赤子之心常在，人不响，天晓得。”易言之，这个结局回望了过去，但更落脚于充满希望的未来，是一个相当“正能量”的指向。

二、跨媒介转换逻辑

戏剧界为何要跨媒介改编小说《繁花》？为何要这样改编？这都是值得细究的问题。

改编现当代文学名著，是近些年来中国戏剧界的一种热门创作路径，作品如陕西人艺的《白鹿原》《平凡的世界》《主角》《生命册》、北京人艺的《正红旗下》《张居正》、四川人艺的《尘埃落定》、天津人艺的《俗世奇人》、国家大剧院的《推拿》、广州大剧院的《活动变人形》、江苏大剧院的《红高粱家族》、上海话剧艺术中心的《长恨歌》，另如孟京辉执导的《活着》《茶馆》《第七天》、牟森执导的《一句顶一万句》、克里斯蒂安·陆帕（KrystianLupa）执导的《狂人日记》、露丝·康内尔（RuthKanner）执导的《边城》、刘方祺执导的《三体》、黄盈执导的《钟鼓楼》、杨佳音执导的《人世间》等。

近二十年来，中国戏剧创作有两大“支柱”：其一是主旋律戏剧，主要由官方投资，以拿政府奖项为主要目标，常常不接地气，离观众较远；另一种是京沪等大城市的商业戏剧，以民间投资为主，以票房为第一追求，多为喜剧，接地气，甚至刻意去谄媚观众，往往叫座不叫好，代表性机构如开心麻花等。

“一流舞美、二流表导、三流剧本”的诟病缠绕当代中国戏剧已久，如何规模性、方法性地创作出叫好又叫座的戏剧作品，成为近三十年来中国戏剧界的一大难题。业界逐渐发现，改编文学名著是一条比较可行、可复制的创作路径。这种创作路径，一方面可凭借文学名著的艺术质量赢取专业好评；另一方面可在很大程度上避开一味歌功颂德，艺术质量低下的戏剧流行病；再一方面，借助名著的知名度可获得更广泛的观众关注；有些省、市还借本地文学名著改编声扬本土文化，甚至意图打造本土文化或旅游名片。为了更大范围地获取关注，获取高票房，明星主演或参演名著改编剧的情形也普遍存在着，如《活着》中的黄渤、袁泉，《茶馆》中的文章、陈明昊，《俗世奇人》中的刘敏涛，《长恨歌》中的沈佳妮，《繁花》第二季中的潘虹等。这种改编名著的戏剧，惯用名导演（如陆帕、孟京辉、林兆华、牟森、王晓鹰）、名编剧（如赵耀民、孟冰、温方伊）、名演员，惯以高投资、大制作追求高票房，类似电影领域的“大片”策略。在此背景下，上海戏剧界选择将上海作家写上海的知名小说《繁花》改编为舞台剧，也就情通理顺了。马俊丰在进行该剧导演阐述时就说得很明白：“我想让上海这座城市在舞台上生动一次；让上海话在舞台上生动一次；让上海人在舞台上生动一次。”#3

名著改编为戏剧显现出两大改编思路，一种是比较忠实于原著的改编，如陕西人艺的《白鹿原》；另一种是借题发挥、大幅度改写式的改编，如孟京辉执导的《茶馆》。话剧《繁花》属于前一种路径的改编，其内核、情节、主要人物还是比较忠实于原著小说的。为何《繁花》的话剧版要选择忠实化改编路线？编剧温方伊自言：“由于原作极高的文学性、极佳的画面感和极强的当下性使我找不到更好的表达方法来进行替换和转化。我不希望改变原作的风格和结构，除了对个别细节的调整外，情节几乎没有改动。”#4话虽如此，文学和舞台剧毕竟是不同的媒介，媒介的逻辑和倾向其实给作品带来了诸多变化。撮要而言，小说的创作思维是发散、开放的，话剧则是收拢、闭合的；小说的情节线索并不明晰，话剧的情节线索相当清晰（如话剧整体上采用主角离合框架，具体情节线里如李李与阿宝从相遇、相知到相惜具有完整清晰的进程）；小说刻意放弃人物内心展示，话剧则大篇幅地表现人物内心；小说的时空排列、叙事流是断裂并置式的，话剧的时空排列、叙事流则流畅得多。

出于现实之考量，在话剧的多个版本中，从答辩版到演出台本版再到演出版，尖锐、大胆的内容（如政治、色情、血腥、暴力之表现）是逐渐减少、减弱的。譬如，温方伊2016年5月答辩版的剧本里，保留了小毛透过地板缝偷窥银凤，二楼爷叔偷窥银凤，“文革”时撞车自杀者眼球滚落沪生脚下等场面，演出台本中将其删除。答辩版中，银凤向小毛展示性玩具，台本版中则变成了比划之。姝华回答小毛“何为性欲”的问题，银凤向小毛说海德买的性玩具，演出时都处理成悄悄话，观众几乎听不到。台本中第一季第五场写“文革”中“蓓蒂爷娘已经关起来”，演出时改为“蓓蒂爷娘情况不太好”；第一季第九场，1970年代沪生家被冲击，小毛问沪生爸爸的情况，台本中沪生的回答是“性质严重”，演出时改为“情况严重”。

较之于小说，话剧版的改动还算比较小，电视剧版在跨媒介转换中的改动则更大，该电视剧改编的机制、内在逻辑中也隐含着更为重要的跨媒介转换现象与议题。

在小说《繁花》中，金宇澄心慈手冷，“讲得有荤有素，其实是悲的”#5。汪小姐处心积虑就想“寻一个优质男人”，结果怀上“双头怪胎”，甚至不知婴儿的生父是前夫宏庆还是常熟徐总；李李误入歧途，被强奸、做周先生的情人、将仇人小芙蓉的肉身“现浇混凝土”；玲子唯利是图，勾三搭四，与菱红在日本往事晦暗；二楼爷叔是个变态偷窥狂；最痴情的小毛，也在长夜与汏衣妇女交颈而眠，到泰国眠花宿柳；陶陶与妻子芳妹日久生厌、积羽沉舟，与小琴琴瑟和鸣，历尽千劫拿到了芳妹签字的离婚协议书，小琴却乐极生悲，失足坠亡，陶陶以为小琴对自己一往情深，却在小琴日记里发现了一个工于心计、与大江勾勾搭搭的腹黑女小琴，陶陶万念俱灰。金宇澄的如椽大笔，并未人为遮掩、回避人性的幽暗、欲望的漩涡、现实的冷酷、历史的吊诡，惟其如此，才力透纸背，允为大作。

金宇澄的《繁花》长在现实的污泥里，枯枝败叶，千红一哭，悲天悯人。小说里尽是“乱梦堆叠”“腐烂与死亡”“荒凉的旅行”“谁又能摆脱人世间的悲哀”#6。电视剧版却将其纯洁化、道德化叙述，将污泥几乎淘洗汰尽，主要人物阿宝、李李、汪小姐、玲子、爷叔都成了几无道德缺陷的情义男女，三个女子甚至皆成为独立奋斗女性。电视剧里，阿宝“完成了对所有人应该有的承诺”，汪小姐成为“自己的码头”，玲子嘴硬心软，李李有情有义，最要潇洒的陶陶也始终没有打开小阿嫂的床笫，最终回归了家庭。凡此种种，与小说相比照，终归是庸俗肤浅了些。小说里毫无商战笔墨，阿宝的发迹过程也隐去不谈，却被电视剧大书特书，这大书特书里，多是工整而稀松平常的戏码凑泊其间。小说最后一段，阿宝坦言：“面对这个社会，大家只能笑一笑，不会有奇迹了。”#7而电视剧的主情节线恰恰是阿宝从“地板到天花板”发迹的奇迹。

“人们可以通过背叛一位作者（表述其思想的真实的文字）来真正地忠实于他；更激进的是倒过来的这种肯定，即人们可以通过不断地重复一位作者、通过忠实于他的思想核心来背叛他。”#8电视剧虽然大量使用了小说中的句子，但在很多方面其实走到了小说的反面，小说与电视剧的对照式关键词如：叙事创新-叙事俗套；非道德化叙事-道德化叙事；反成长-成长；被动遭遇-主动行动；悲凉-温情；绝望-希望；污垢-干净；性欲-纯情；时代失意者-时代成功者等。电视剧刻意阉割、屏蔽掉了小说中普遍存在的“幽暗意识”#9，重新回到了传统的道德理想主义，正面人物从实然走向应然，从“我是怎样”转向“我应该怎样”，从实存的芜杂状态被修剪整饬为应该的理想状态。主人公阿宝几乎成了穷不失义、达不离道的道德楷模。也可以说，“幽暗意识”被改造成了国产电视剧流行的所谓“积极的现实主义”。$0

对于电视剧《繁花》，王家卫在预告片中说，“我只讲我能讲的，我想讲的，我讲得好的”。所以电视剧选择小说中二十世纪九十年代的故事，而小说中那些龌龊的性事、正面人物的暗面，也就难以纳入了。

电视剧选择了二十世纪九十年代这个时段。小说中的三位主人公，工人出身的小毛的故事多发生在二十世纪六七十年代，且九十年代多是下岗、罹患绝症、死去之类的事，相当悲苦失落。军官家庭出身的沪生在1990年代成了律师，但在“文革”中家庭、个人都受到极大冲击，原有的世界观、爱情观崩坍，成了三位主角里最虚无主义、最“空心”、最缺乏行动力的人。而在小说的写作修改历程中，一开始对这个人物的塑造就相对凌乱一些，名字都从腻先生到沪源再到沪生，经历了多次改换。温方伊在进行戏剧改编时，也觉察到沪生这个人物身上的游离感，“如果说，阿宝的缅怀和寻找是一种逃避，那么沪生就是完全的虚空，阿宝起码还会拒绝当下，而沪生则连拒绝都不屑于去做”$1，于是她在话剧版中不得不给沪生增加了人物弧光设计。细究下来，三大主人公中，最合适作为电视剧所需要的正面主人公的就是经商发迹的阿宝了。编剧秦雯透露，王家卫本欲“让胡歌一人分饰阿宝、沪生、小毛三角，并且以三个单元的形式呈现。最终我们还是决定先写阿宝的故事。导演说，小毛的故事更宏观一点，沪生的故事更孽债一点，阿宝的展开度更大一点”$2。王家卫在该剧预告片中也强调，对于电视剧改编而言，原著小说中“最有起伏，最有代表性的人物应该是阿宝”。电视剧不仅强化了阿宝的感情纠葛，更补白了阿宝的发迹、成长过程。

该剧是由中央电视台作为第一制片方、并在央视首播，为了能撑起长篇电视剧的篇幅，又符合正面导向，电视剧选取了人物的创业史，二十世纪九十年代上海影响广泛的大事之一便是股市，这也是当时普通人能迅速暴富的少数可能路径之一，故而电视剧中的事业线将重心置于上海的股市故事。近些年的国产电视剧中，有许多实业创业题材的电视剧，如《鸡毛飞上天》《大江大河》《风吹半夏》《在远方》，股市故事尚算比较新鲜的题材。细究电视剧《繁花》的文本，我们会发现阿宝的事业线中，搞贸易和搞股票有着此起彼伏的“竞争”和纠缠，但贸易部分常常避实就虚、不了了之，股市部分则往往避虚就实、必见分晓。贸易部分，主要是服装贸易，对于主人公阿宝而言，推销三羊牌服装虎头蛇尾，另创服饰品牌无果而终，沃尔玛牛仔裤订单自动放弃，运作上海服饰公司上市又演化为股市故事。而股市部分，如何借钱赚到第一桶金，如何凭借股票认购证发迹，尤其是如何运作上海服饰公司上市，与强慕杰在股市明争暗斗，成了电视剧工笔细描的焦点部分。

情感线、事业线（或任务线）的双线结构（或主副线结构）是当代影视剧的常用叙事结构。电视剧《繁花》也采用了这种叙事结构，一面细描阿宝的创业史，一面铺展阿宝与多位女子的情感纠葛。小说中阿宝的情感经历是：少年时喜欢邻家小妹蓓蒂，蓓蒂在乱世中“变成金鱼消失了”；青年时与雪芝相恋，雪芝抛弃了他追寻财富去了；1990年代和李李同居过，这段感情有始无终。在电视剧中，蓓蒂几乎消失（只在阿宝的回忆式独白里出现了一两次），阿宝与李李的性事被删除，汪小姐、玲子这两个在小说中与阿宝没什么爱情纠葛的人物被紧密编织进阿宝的情感网络中。

电视剧《繁花》充斥着爽文式的主人公事业发展线，庸俗小说式的商战情节，心灵鸡汤式的抒情、感悟。剧尾旁白曰：“人生是一场荒凉的旅行，烟花背后每个人都有自己的故事……江湖儿女都有自己的处理方式与和解的方式，相濡以沫，不如相忘于江湖。”该电视剧采用了对因果逻辑性要求较高的强因果链式的叙事，但有的地方逻辑生硬，为何“相濡以沫，不如相忘于江湖”？汪小姐与阿宝两情相悦、情根深种，最后汪小姐为何又离开了阿宝？就因为赌气要“做自己的码头”？李李为何走到了出家那一步？电视剧并没有给出令人信服的答案。

在小说中，“人生是一次荒凉的旅行”来自姝华插队后写给曾经的恋人沪生的绝笔信：“我已经‘支离破碎，六神无主’，也是身口自足。我们不必再联系了，年纪越长，越觉得孤独，是正常的，独立出生，独立去死。人和人，无法相通，人间的佳恶情态，已经不值一笑，人生是一次荒凉的旅行。”$3小说中，姝华成长于衣食无忧之家，饱读诗书，早慧而敏感，钟情于文艺、诗歌，被时代捉弄，在如花年纪背井离乡，被发派到吉林农村插队，她目睹同行女知青腿被火车轧断，同伴竟羡慕此知青可因此留在上海，她无地自容，看不到希望，被现实折磨得瘦如麻杆、精神失常。饱尝人世辛酸的姝华说出这样的话，撼动人心，令人动容。而在电视剧里，失去了这种令人绝望的经历和处境打底，这样的感慨就显得矫情、无病呻吟、故作高深。

再如，小说扉页只写了一句“上帝不响，像一切全由我定”，文中也多次提到这句话，可谓小说的文眼了。这句话的重心，我以为在“像”字，上帝当然不响，但小说《繁花》没有尼采“上帝死了”后的人之觉醒、自信与行动力，“像”由“我”定，实非由“我”定，“由我定”只是似是而非的错觉。这本小说写的恰恰是时代巨轮下苍生命运的谬妄荒诞、遭遇的无常、生命的无奈、事与愿的相悖，以至于三位主人公都困于过去，难以前进。小说中几乎找不到一个“我命由我不由天”，进而通过自身抉择、努力而得偿所愿、获得幸福的主要人物。

小说中的这句话，或基于人物的宗教背景与环境，譬如，与小毛成婚次日，春香对小毛说起自己的上一段悲惨婚姻：春香与母亲都是基督徒，母亲病重，命春香嫁人冲喜，春香内心十分彷徨，求教于上帝，结果“上帝不响，像一切全由我定”$4，这句话不是春香头婚前说的，而是春香在经历母亲死去、婚姻失败后的感喟，满是困惑、彷徨、为命运所摆弄的无助；或基于人物历经生离死别、多舛命途后的喟叹，小毛临死前也说：“上帝一声不响，像一切全由我定，我恐怕，撑不牢了。”$5这是小毛历经人世间后的终极喟叹。这句话道出的是世事的无常，有深沉的悲凉底色。电视剧中多次表现这句话，但电视剧毫无宗教表现，一帮中青年男女也并未经历时代的碾压，说出这样的话，未免有“为赋新词强说愁”的味道。电视剧在很大程度（尤其是主要人物们的事业线）上走向了这句话的反面，成了“上帝不响，一切全由我定”，成了抓住时代机遇，通过自身努力获得成功。

王家卫是全球电影界最优秀的都市影像抒情诗人之一。现代都市疏离的情感情绪，情爱的“空门”，王家卫驾轻就熟，《阿飞正传》《重庆森林》《堕落天使》《春光乍泄》《花样年华》《2046》莫不如此。王家卫毕业于香港理工学院平面设计专业，他对视觉语言相当敏感，擅长以高度风格化的视听语言、碎片化的非线性叙事进行疏离的情绪、情感、氛围之捕捉与表达。而思想的深刻、文字的深度、逻辑的严密，并非其长项。

王家卫的《繁花》之长处在影像美学，此方面可谓中国电视剧迄今为止的巅峰。其“繁花似锦”的风格化奇观$6令人击节，影像美学炉火纯青，情感处理也轻车熟路，而主人公“从地板到天花板”的事业主线设计却工整而肤浅，几乎成了闯关游戏式的“爽文”。电视剧在结局处刻意拗回，将怅然与希望相交叠，方才未使其表达指向全然堕入俗套轻浮之窠臼。

可以说，小说《繁花》的首要追求是作品的艺术性和表达深度，而电视剧版因制作成本极高，其首要追求是打造吸引观众的大众文化产品，当艺术深度与大众文化产品两者相冲突时，电视剧自然会牺牲、弱化作品的艺术深度。

但电视剧如果严格按照小说的内容和形式来拍，即便能面世，也会推走很多观众，即便只忠实还原小说1990年代的部分，以小说节奏之温吞、情节之散淡、底色之悲凉、内容之绝望，肯定无法吸引上亿的观众，引发如此火爆的反响——侯孝贤的电影《海上花》（由与小说《繁花》形态相近的小说《海上花列传》改编而成）便提供过一个对照性的案例，该片口碑颇佳，却票房惨淡。

三、跨媒介矩阵中的《繁花》：角力与启示

《繁花》的话剧、电视剧改编并非一帆风顺，其间产生过多种角力，如性别视角、叙事结构、语言选择、对“不响”的处理等。《繁花》可以说是一部偏“男性向”的小说，也是以男性视角来讲述的。金宇澄与张翔本想找上海中老年男性编剧来改编话剧版，盖因金宇澄担忧女性编剧可能会沉溺于《繁花》里的情感纠葛，难以体会小说的宏大视野、老年男性的生命阅历与其看待世界的视角。但机缘巧合，话剧版的编剧工作最终落在了温方伊手上。作为一位“90后”女性编剧，温方伊对金宇澄小说的“绝对的男性视角”是不满意的——如小说里诸多女性人物都显得很性饥渴甚至工于心计、不择手段地勾引男人，在改编时，温方伊刻意抛弃了很多“贬损”女性或“凸显男性魅力”的情节。$7

这种性别视角之变动，也使得话剧版的性别书写与整体文本产生微妙的变化。譬如，第一季里，沪生、阿宝、小毛虽是男主人公，这部戏的重心却更偏向四位女性（姝华、银凤、汪小姐、李李）。另如，两季话剧中女性人物的内心展现之篇幅、细腻程度都远高于男性人物，而两季话剧中最动人的时刻基本上都来自于女性人物，如姝华的心境剖白、李李的身世倾诉、黎老师的生命回顾等。可以说，女性主动、男性被动，女性深度敞开心扉进行诉说、男性倾听，在话剧中成为主导性的稳定模式。再如，小毛在两季戏剧中的所占比例是失衡的，第一季演出台本中，小毛二字出现401次，而第二季演出台本中小毛只出现163次。其中的一个重要原因在于，话剧版中的主要男性人物，往往与主要女性人物成对出现，只在第二季出场的春香的戏份少于只在第一季出场的银凤，使得小毛在第二季中的戏份也变少了。凡此种种，与小说的内容相关，更与女性编剧的故事取舍与写作视角相关。

无独有偶，电视剧版最终也选择了年轻的女性编剧。秦雯于1982年出生在上海，是中央戏剧学院戏文系毕业生，其编剧的作品有《我的前半生》《流金岁月》《闺蜜嫁到》《赘婿》等十余部，多是流俗的爱情电视剧。秦雯尤擅于写都市女性情感剧，但其中并没有艺术质量出众的作品。从结果来看，电视剧《繁花》中的情感线处理还不错（也因为原著打下了这方面的坚实基础），但另起炉灶的事业线写作就比较平庸了。参与编剧的秦雯、应健中甚至王家卫，显然都不具备与金宇澄同等级别的写作水平，故只能拘挛补衲。

此外，金宇澄本不想用上海话来演话剧，一是担心弄成滑稽戏或一些沪剧那样轻佻的形态，另一个担忧是怕上海话会阻挡全国其他地方的观众。但两季话剧最终还是主要由沪语来演出，这种语言处理，观众和戏剧评论界基本上是认可的。话剧版的制作成本相对较低，所以收益压力小，有较大的创作自由度。而电视剧版的制作成本达数亿人民币，沪语又不像北方方言那样容易听懂，所以该剧在语言上采取了折中的策略，制作了普通话版（这一版中也夹杂着少量沪语）和沪语版两版，从结果来看，大多数观众看的还是普通话版。

小说《繁花》文本的一大特色在于其中的“不响”。作为文字媒介，小说其实比作为视听媒介的戏剧、电视剧更容易表现人物内心，但小说《繁花》刻意放弃人物内心表现，直接呈现了上千次“不响”，表现出留白、断裂、敞开式的状态。如何处理金宇澄小说中标志性的“不响”？戏剧与电视剧采取了不同的思路和策略。

虽然都属于视听媒介大类，戏剧与电视剧亦存在媒介差异和倾向差别。马俊丰在访谈中指出，怎样将小说中的“不响”转换到戏剧中？“那就是我们熟悉的‘静场’或‘舞台沉默’，而这也是二度创作最为棘手的舞台手段。不响不是没有动作，相反有更多的语言无法表达、既复杂又微妙的东西在里面……是剧中人物的常态，也是一种处世智慧。”$8在对小说“不响”的舞台二度创作中，有静场、沉默、停顿、迟滞的设置，也有一些人物独白（如姝华的大段内心表露），还有少部分补白。但总体来说，话剧还是倾向于以舞台剧的方式保留小说的“不响”状态的。

而电视剧版对“不响”的处理则基本走向了小说的反面。作为高度通俗化、高度商业化的媒介，电视剧很难保留小说《繁花》那样高度留白、沉默以对的形态与组织结构。吉尔·德勒兹曾抽象出“运动-影像”（Movement-Image）、“时间-影像”（Time-Image）两种思维、影像模式，他认为：传统经典电影倾向于“运动-影像”模式，所谓“运动-影像”，是线性因果逻辑的，刺激-反馈、感知-运动的一再重复，形成线性因果链，并将线性时间整合于线性因果中（运动统治着时间）；而二战后诸多电影（尤其是艺术电影）惯用的“时间-影像”则“脱离感知-运动关联……成为纯粹的视觉、听觉（与触觉）之影像”$9，其中的运动服从于时间。小说中，“不响”不仅意味着刻意的留白，也自觉抵抗着“运动-影像”模式，面对某情境、刺激、动作，甚至对方提出的问题，人物常常选择不作回应——“不响”，感知-运动的模式因之失落甚或失效。照此说来，小说《繁花》更接近“时间-影像”的离散化、自在式状态，而电视剧《繁花》则倾向于“运动-影像”模式。

王家卫在电视剧预告片中谈道：“原著里有一千多处‘不响’，‘不响’不代表沉默，它是一种留白……‘不响’，这就是金老师的创作密码，这也是我改编这本书的密码……是什么让阿宝成为宝总，一夜之间变为时代弄潮儿，书里面没有提到过。原著不响，我们可以补白。”易言之，王家卫将“不响”解释成了等待其补白的叙事性留白。这与金宇澄意义幽深多样的“不响”可谓有云泥之别，金宇澄的“不响”里，既包蕴一种人生观、世界观，也含有一种人性观，还持有一种叙事观。而电视剧不仅将其窄化为叙事性留白，还要去刻意填充这种故事留白、内心留白。换言之，电视剧基本上走向了“不响”的反面，不仅“响”，而且“响”得大张旗鼓，“响”得重锤急鼓。但在此方面，我们很难直接去指责这部电视剧，这里面隐含着商业电视剧相当稳固的媒介规约。电视剧对商业性、通俗性、大众接受的需求远甚于电影与戏剧，电影、戏剧中还可以系统、长期地给小众的实验电影、艺术电影、先锋戏剧、实验戏剧以存身之地，这在现行的电视剧体系中几无可能。即便王家卫这样的大艺术家，要去反抗这种媒介规约也无异于以卵击石。

在《繁花》的戏剧、电视剧之跨媒介旅程中，金宇澄的多个预想（如男性编剧改编、倾向于保留小说原本之表达）、王家卫的一些设想（如让胡歌分饰三大主人公）最终落空。可以说，媒介的规约、现实的力量胜过了作者的意志。

在文学作品的跨媒介生成矩阵中，不同媒介的传播能力、影响可能会有天壤之别。从《繁花》的表达深度和艺术质量上说，小说最高、话剧次之、电视剧最低，但从受众接受广度而言，电视剧最高（获得上亿观众）、小说次之（有数百万读者）、话剧最低（获得数万至十多万观众）。因既不能像纸质书那样机械复制，亦难以如影视那样电子复制，戏剧这种在人类文明史上长期占据辉煌位置的大众文化媒介，已经无可挽回地沦为小众媒介。小说《繁花》因机缘巧合（如获得茅盾文学奖、媒体的关注与推介等）才偶然地获得了较大的关注度。譬如，第九届茅盾文学奖授予了《生命册》《繁花》等五部小说。其他四部“茅奖”作品都没有获得《繁花》这么大的知名度和销量。视野再放大一些，新世纪以来的“茅奖”作品，除了《额尔古纳河右岸》因自媒体强力推介而偶然“翻红”，获得了数百万册的销量，《蛙》因诺贝尔文学奖加持而广为人知，其他多是靠改编为影视剧而获得大众层面的知名度的，如《暗算》《推拿》《人世间》《繁花》等。可以说，21世纪的中国严肃小说，倘若没有被影视化，即便获得茅盾文学奖，也难以进入大众视野。

在文学名著的跨媒介实践中，文学为电视剧提供艺术性基础；电视剧为文学（及戏剧等其他小众文化形态）反哺传播度，甚至在更宏观的社会层面产生影响力。电视剧《繁花》的热播不仅带来了小说《繁花》的热销（电视剧播出后小说销量猛增上百万册），连小众的话剧《繁花》也热销起来。《繁花》的影响也外溢到其他经济领域，与该剧股市故事相关的多家上市公司股票一度猛涨，黄河路打卡、和平饭店同款套房与套餐、排骨年糕、相关演唱会等旅游、食宿、文化经济成为一时热点。

新世纪以来，由中国当代知名严肃文学作品改编的电视剧层出不穷：《尘埃落定》（2003）、《福贵》（2005，改编自《活着》）、《长恨歌》（2006）、《岁月》（2010，改编自《沧浪之水》）、《湖光山色》（2011）、《圣天门口》（2012）、《推拿》（2013）、《花灯满城》（2014，改编自《妻妾成群》）、《红高粱》（2014）、《平凡的世界》（2015）、《我们光荣的日子》（2016，改编自《天行者》）、《白鹿原》（2017）、《装台》（2020）、《人世间》（2022）、《三体》（2023）、《平原上的摩西》（2023）、《回响》（2023）、《人生之路》（2023，改编自《人生》）……

综观这些名著改编剧，纯洁化、主流话语化是其一以贯之的改编方法和存在策略，即便那些力图忠实于原著的电视剧（如《白鹿原》），也概莫能外。这些小说中惯有的深沉的幽暗意识、反思意识往往被改造为电视剧的“积极的现实主义”、温情现实主义、革命浪漫主义，悲剧常常被转变为喜剧。部分名著则直接被改编成了主旋律电视剧，譬如，《人生》中的失意者变成《人生之路》里的奋斗成功者，《天行者》的苦闷调性被转化为《我们光荣的日子》的光荣调性，《花灯满城》里的颂莲最终不仅冲破“封建”枷锁，还投身革命事业去了。

由当代文学名著改编的国产电视剧数量不少，甚至可以说，多数中国当代小说名著都曾被跨媒介改编为电视剧，但能引发《繁花》这样火爆的反响者，实数凤毛麟角。截至2024年4月，电视剧《繁花》播出仅仅数月，其观众已达上亿人，豆瓣网（以下简称豆瓣）评分数超过45万人次（评分8.7分），腾讯视频上评分数有300多万人次（评分9.2分）。与之对照，中国当代文学名著改编的电视剧通常也就获得四五万个豆瓣评分。已经算是现象级的名著改编电视剧《人世间》的豆瓣评分有28万个，爱奇艺平台上评分数139万个；电视剧《白鹿原》有12万个豆瓣评分；电视剧《平凡的世界》有8万个豆瓣评分。与《繁花》差不多同时期播出的热门电视剧《大江大河之岁月如歌》的豆瓣评分数有5.8万个，评分8.0分；《三大队》的豆瓣评分数有10.9万个，评分7.1分。为什么电视剧《繁花》之反响如此火爆？除了王家卫、胡歌等大牌导演、明星的号召力，作品影像美学出类拔萃等因素，还与大众心态相关。

从某种意义上说，电视剧《繁花》的改编策略和播出反响，映射着当前中国大众的一些认知观念、心态期许、情感结构：慕强心态、“男神女神”情结、物质崇拜、成功学、女性独立、道德评判、爽文爽剧等。可以说，与其说是编剧秦雯和导演王家卫删改掉了小说中那些晦暗内容，不如说是当下影视生态和大众的认知观念与情感结构“阉割”了那些内容。这种集体无意识映照着时代的诸多症候。

电视剧《繁花》遮蔽了现实中的诸多错位与冲突。譬如，时代巨轮下失败者与成功者的错位。当下的国产电视剧，几乎系统性地放弃了正面去书写那些现实中普遍存在的失败者、失意者。剧中的阿宝、汪小姐、玲子、李李、范总、陶陶，他们是时代的幸运儿甚至弄潮儿，借着改革的红利走上了“康庄大道”，而时代的弃儿（如小说中的阿毛），已经难以进入其视野。再如，事业和爱情、女性是否独立的纠葛冲突。在这种两难抉择中，剧中主要人物（如阿宝、汪小姐、玲子）基本上最终都选择了事业。主要人物们的爱情都错过了、放弃了，但事业基本都成功了，阿宝成了商业大亨，汪小姐成了“自己的码头”，玲子刻意放弃阿宝的入股，独立经营饭店，甚至要去做“全世界的老板娘”。在经济上，他们几乎都有着大好前途。历史地看，主人公阿宝最终又一次押中了时代的彩票，他从即将陷入低谷的股市抽身而出，投身到了上海的房地产之中。观众们都知晓，上海的土地才是后来上海最值钱、最升值的东西。

《繁花》的跨媒介改编实践，也产生了一些特别值得借鉴之处。就《繁花》的戏剧改编而言，“季播”的模式颇有创意和可行性。将长篇小说（尤其是名著）改编为戏剧，一直有个难题萦绕其中：如何把数十万字的作品删改为一部短篇幅的戏剧作品？文学名著往往是经作者深思熟虑、精心打磨而比较自洽的作品，改动常常会牵一发而动全身。《繁花》的戏剧改编实践提供了一种新思路，既然一部戏剧无法容纳长篇小说的内容，何妨多做几部戏剧？受欧美电视剧季播模式及戏曲连台本戏的启发，《繁花》的戏剧版选择以“季播”的形式来改编。这种方法有诸多优势：其一，可以更多、更完整地保留长篇文学名著的内容；其二，可以精心策划、长期投入，甚至形成自身的戏剧“IP”；其三，可以根据观众、评论界的反应来调整后续作品。

就《繁花》的电视剧改编而言，其“以拍电影的方式拍电视剧”，将电影级的影像美学、电影中成熟的叙事方法与节奏移植到国产电视剧中，取得了令人赞叹的效果，为国产电视剧立标垂范。国产电视剧长期以来难脱情节剧的范式，影像美学上不大讲究，叙事方法上多平铺直叙，叙事节奏惯于拖沓注水。王家卫版《繁花》的实践，显现着电影式的影像美学、复杂叙事方法向国产电视剧之渗透。

近几年，在电影领域已经比较成熟的复杂叙事、非线性叙事开始比较强势地渗透、迁移进国产电视剧领域，相关电视剧作品如时间倒错叙事的《沉默的真相》（2020）、《您好！母亲大人》（2021）、《狂飙》（2023），分岔路径叙事/树状叙事的《为你千千万万遍》（2021）、《开端》（2022）、《救了一万次的你》（2022）、《一闪一闪亮星星》（2022）、《乌云遇皎月》（2022）、《天才基本法》（2022）、《古相思曲》（2023）、《夏日不宜入爱河》（2023），多视角叙事的《摩天大楼》（2020），离散式网状叙事的《别惹白鸽》（2021），互动叙事的《他的微笑》（2019）等。《循环初恋》（2021）、《明日来讯》（2023）、《我去过你的未来》（2023）都将分岔路径叙事、时间倒错叙事、跨时间交流形式整合于一身，《消失的孩子》（2022）则将谜题式不可靠叙事、网状叙事、时间倒错叙事甚至多视角叙事融为一炉。王家卫的《繁花》正是此电视剧叙事形态转向的一桩新例。

历史地看，中国的电影圈和电视剧圈大体上属于两套体系，电影界的大导演很少去创作电视剧，电视剧界的中坚导演也较少去创作电影。两者的圈界近些年有所松动。一些电影导演（如冯小刚、王小帅、陆川、路阳）去执导电视剧，其中反响不错的作品尚有一些，如《繁花》《摩天大楼》等。而电视剧圈的大导演（如赵宝刚、郑晓龙、高希希、孔笙）去执导电影则往往捉襟见肘。这里面似乎显示着中国电影圈与电视剧圈之间流通的不对等性。总体来说，国产电影的创作标准、艺术要求、制作精细程度要高于国产电视剧，故而电影人去创作电视剧可能会为电视剧创作带来新质，反之则较难。

名动全球影坛的大导演王家卫跨界执导电视剧，并且取得了极佳的市场成绩。这可能会鼓励更多的中国电影人进入电视剧创作领域，将电影的一些创作方法、美学范式带入国产电视剧中。譬如，张艺谋筹划将陈彦的“茅奖”小说《主角》改编为电视剧，希望王家卫的电视剧实践能给予其有益之启示。

结语

《繁花》的跨媒介实践旅途漫长，版本繁夥：2011年33万字的沪语网络小说《上海阿宝》，2012年29万字的《收获》刊发版，2013年上海文艺出版社35万字的单行本及后续十余种单行本（如上海文艺出版社的人物小传版、长江文艺出版社的批注版、人民文学出版社的数种版本、台湾印刻出版社2013年版、台湾东美出版社2019年版），多版话剧剧本，两季话剧演出，评弹，多版广播剧，多版有声书，30集电视剧，甚至出现了根据电视剧改编的广播剧版，后续可能还会有电影、话剧第三季等。《繁花》如一株茁壮成长的巨木，生发出诸多相勾连又独立生长的分枝，其反复被再媒介化，在媒介、版本变迁中，衍生出大量异文，也蕴藏着丰富幽微的张力、交锋、裂隙甚至媒介冲突。《繁花》的跨媒介实践谱系已相当庞杂，未来还将继续生长。

【注释】

aKittler，FriedrichA.：\"GeschichtederKommunikationsmedien\".In：RaumundVerfahren，hg.vonAleidaAssmannundJörgHuber（Interventionen2），Basel/FrankfurtamMain：Stroemfeld/RoterStern1993，S.169-188.

b罗先海：《当代文学的“网-纸”互联——论〈繁花〉的版本新变与修改启示》，《当代作家评论》2018年第3期；陈小云：《金宇澄〈繁花〉的修改与版本流变》，《许昌学院学报》2021年第4期；顾星环：《数字化时代的吴语叙事——以〈繁花〉网络初稿本为例》，《扬子江文学评论》2021年第5期。

c#1#5#6#7$3$4$5金宇澄：《繁花》，人民文学出版社2018年版，第303、472-473页，471页，443页，458、460、209、471页，471页，209页，326页，466页。

dRobertMcKee，Story：Substance，Structure，Style，andthePrinciplesofScreenwriting，NewYork：ReganBooks，1997，p.45.

e譬如第五章第一部分，几乎全在讲邮票、花卉，情节几无推进。

fg金宇澄：《繁花》，人民文学出版社2023年版，第305、306、367页，472页。

h[法]热拉尔·热奈特：《叙事话语新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第14页。

iAllanCameron，ModularNarrativesinContemporaryCinema，Basingstoke：PalgraveMacmillan，2008，pp.6-10.

j杨鹏鑫：《论非线性叙事电影的九种叙事模式》，《南大戏剧论丛》2015年第1辑。

klov金宇澄：《〈繁花〉创作谈》，《小说评论》2017年第3期。

m参见杨鹏鑫：《影响和解释：小世界理论、网络科学理论、弱关系理论与网状叙事电影》，《电影艺术》2016年第6期；杨鹏鑫：《论网状叙事电影的兴起、形态与范式》，《西南民族大学学报》（人文社会科学版）2017年第3期。

n参见杨鹏鑫：《从静观到参与：论当代复杂叙事电影对观众参与性的探索与开掘》，《南大戏剧论丛》2016年第1辑。

p#3沈波尔：《舞台剧〈繁花〉制作中的整合思维运用研究》，上海音乐学院硕士学位论文，2021年，第22-23页、23页。

q感谢温方伊将两季《繁花》的话剧剧本提供给笔者阅读。

r石剑峰：《不用上海话来演〈繁花〉》，《东方早报》2013年9月18日。

s陈莉霞：《时代光影中的都市文化景象：舞台剧〈繁花〉的艺术特质》，《四川戏剧》2019年第8期。

tu#2#4$1$7温方伊：《繁华梦里说书人——舞台剧剧本〈繁花〉创作谈》，南京大学硕士学位论文，2016年，第46页、46页、52页、55页、51页、54页。

w电视剧《繁花》字幕中将《股海中的红男绿女》误写为《股市中的红男绿女》。

x这些作品的出版情况如下，木心：《上海赋》，《哥伦比亚的倒影》，广西师范大学出版社2006年版；冯仑：《野蛮生长》，中信出版社2007年版；应健中：《股海中的红男绿女》，上海人民出版社1999年版；应健中：《股市中的悲欢离合》，上海人民出版社2000年版。

y参见冯仑：《野蛮生长》，中信出版社2017年版，第15、16、141、283页。

z[德]延斯·施洛特：《跨媒介性的四种话语》，詹悦兰译，《中国比较文学》2021年第1期。

@7[加]马歇尔·麦克卢汉：《麦克卢汉如是说：理解我》，何道宽译，中国人民大学出版社2006年版，第3页。

@8[俄]列夫·马诺维奇：《新媒体的语言》，车琳译，贵州人民出版社2020年版，第28页。

@9参见JayDavidBolterandRichardGrusin，Remediation：UnderstandingNewMedia，Cambridge，MA：MITPress，2000，pp.19，47，273.

#0赵斌：《电影再媒介化：概念考古与理论展望》，《文艺研究》2022年第8期。

#8[斯洛文尼亚]斯拉热沃·齐泽克：《无身体的器官：论德勒兹及其推论》，吴静译，南京大学出版社2019年版，第44页。

#9张灏指出：“幽暗意识是发自对人性中与宇宙中与始俱来的种种黑暗势力的正视和省悟：因为这些黑暗势力根深蒂固，这个世界才有缺陷，才不能圆满，而人的生命才有种种的丑恶，种种的遗憾。这种对人生和宇宙中阴暗面的正视，并不代表价值上的认可……它对现实人生、现实社会常常含有批判的和反省的精神。”张灏：《幽暗意识与民主传统》，新星出版社2010年版，第23页。

$0饶曙光、张卫、李道新、皇甫宜川、田源：《电影照进现实——现实主义电影的态度与精神》，《当代电影》2018年第10期。

$2马二：《〈繁花〉宝总到底爱谁？且听编剧秦雯分说》，“影视独舌”微信公众号，2024年1月16日。

$6对当代视听影像中奇观及其与叙事关系的讨论，参见杨鹏鑫：《当代电影中的奇观取代叙事了吗？——对电影中叙事与奇观关系的再思考》，《南大戏剧论丛》2020年第2辑。

$8金莹：《舞台剧〈繁花〉：用一台戏，演一座城》，《文学报》2018年2月1日。

$9参见GillesDeleuze，Cinema1：TheMovement-Image，trans.HughTomlinsonandBarbaraHabberjam，Minneapolis：UniversityofMinnesotaPress，1986;GillesDeleuze，Cinema2：TheTime-Image，trans.HughTomlinsonandRobertGaleta，Minneapolis：UniversityofMinnesotaPress，1989.