日本“大逃杀”时代的想象力与行动

《新世纪福音战士》海报

日本作家东浩纪的《动物化的后现代》与宇野常宽《〇〇年代的想象力》在今年几乎同时出版。这两部被称为研究日本亚文化经典的专著，存在着密切的关系。

宇野首先对以东浩纪为代表的批评家们“过去的想象力”进行了总结，并且指出代表这一过去想象力的经典作品即《新世纪福音战士》。宇野选择发生奥姆真理教事件的1995年，作为“新/旧”时代迅速分化的分水岭。而所谓“1995年前后”的变化也同时在政治与文学两方面表现出来，前者指的是平成经济萧条的长期化，后者指的则是奥姆真理教实施的地铁沙林事件所造成或是反映出的社会普遍性的不安氛围。

在这一低沉时代，“年轻人无法承受自由却冰冷的社会”，由此被奥姆真理教的“塑料泡沫湿婆神”这一可疑的超越性吸引，继而不惜制造恐怖事件。因此，一个自由却无意义的社会产生了，从而导致1990年代人们对于社会性自我的信任持续下降。在冰冷（无意义）与伪神（空洞的超越性）之间，年轻人开始转向内在，走向自我，由此产生了《新世纪福音战士》中碇真嗣这一典范式的角色形象—拒绝行动与选择，成为家里蹲。

“90年代的想象力”：家里蹲/心理主义

正是在《新世纪福音战士》中，宇野看到了1990年代想象力所折射出的社会氛围以及当时年轻人的普遍心理和精神状况，即不再依赖于“做什么/做了什么”这种社会性自我实现来确立身份认同，而开始转向“是什么/不是什么”这种对自我形象的认可。这也正是斋藤环在其《自伤自恋的精神分析》中所谓的“人设化”时代。

由此，宇野总结出“过去的想象力”的两大特征：家里蹲/心理主义的倾向；以及作为结果呈现出现的“不行动”状态。“碇真嗣”便是1990年代想象力的典范，而“想象力”被看作社会氛围以及年轻人精神和心理状况的反应。

斋藤环在其《自伤自恋的精神分析》中指出，在20世纪八九十年代，“心理学化”的潮流席卷日本，“人们开始从心理学的角度去解释诸多社会问题和人生问题”。在宇野看来，“心理学化”潮流一方面成为不安且无意义、无标准的社会氛围的新解药，另一方面却也促成或加速了个体心理主义式的存在状态的形成，即选取“是什么/不是什么”的有关自我形象认可的叙事。因此，大众文化中的角色、设定以及叙事问题，成为个体存在论问题。

宇野对东浩纪1990年代御宅族论（或是“后现代论”）—数据库消费与“动物化”—的批判主要集中在：关于“角色”以及叙事的不同理解；对数据库消费状态中不同“小叙事”/岛宇宙关系的描述。

在论及“角色”与叙事时，宇野与东浩纪的理解几乎大相径庭。在《动物化的后现代》中，东浩纪首先认为传统人们所赖以生存的大叙事已经崩解，“没有叙事的信息集合体”填补了这一空缺。这些“信息”本身，并非如叙事一般具有系统性，而更像是诸多元素。

因此在东浩纪看来，这里并不存在“叙事”，或者说这些“叙事也只不过是设定或插画（非叙事）的附属品罢了”，由此才会出现其后的角色与“萌要素”，而也正是这些“萌要素”构成了被东浩纪称作“大型非叙事”的数据库。御宅族所消费的不再是叙事/故事，而是角色，然而这些角色也都是由各种特定类型化的“萌要素”构成的，因此他们消费的实则是这些“要素”。叙事已经不再重要，重要的是消费者的数据库消费。

而在这里，宇野与东浩纪有着根本的对立，宇野在《〇〇年代的想象力》中不断地强调“叙事”的重要性，以及人无法离开“叙事”而活着，并且批判东浩纪的“萌要素”构成角色这一过程其实同样是叙事。

宇野对东浩纪“角色论”的批评实则存在误解，或说是他们从一开始就各有关注，因此并不在同一个问题层面对话。对东浩纪而言，重要的是理解后现代社会的数据库模型是如何生产新的商品以及御宅族们是如何消费的；对宇野而言，他关注的则是在“2000年代”这个区别于1990年代的新社会处境中，不断以心理主义式的自我认同/设定作为自我形象的人们要如何在新的社会状况—宇野称其为“大逃杀”时代—存活下去，因此在这个新的想象力中，角色和叙事都再次被赋予了全新的意义。

“大逃杀”与决断主义

“〇〇年代想象力”同样诞生自特定的世界与社会背景之中。宇野把2001年美国的“9·11”恐袭与日本时任首相小泉纯一郎的新自由主义结构改革路线及其所带来的“社会分化”，作为这一新时代的决定性事件，由此创造了一种区别于1990年代普遍不安的新的社会情绪，即“幸存感”。当它反映到大众文化中，便催生了区别于《新世纪福音战士》中家里蹲和极度心理主义的碇真嗣的新的代表人物，即夜神月。

在宇野看来，曾经被东浩纪所讨论的“后现代”状况，到21世纪第一个十年的日本，已经成为了前提—他所选择的是这一部分，即“社会不会为我们做什么”，社会与价值/意义彻底断裂—因此问题也从碇真嗣式的“如果做出选择就会伤害别人，不如不选择，不行动，开始家里蹲”，转向了“人如何在这个前提下活下去”。

世界开始从冰冷走向了冰冷且残酷，“如果家里蹲就会被杀掉，所以必须靠自己的力量活下去”。霍布斯式的自然状态的景象，成为人们感受到的主要处境。因此如何存活，即如何通过选择/行动来使得自己在这个“大逃杀”的现状中活下去，成了新的想象力的核心课题，而决断主义也随之诞生。

这便是宇野在《00年代的想象力》中想要讨论的“新的想象力”，它选择的态度是“为了活下去，首先要自己思考并行动”。而如果不得不选择“犯错”“伤害他人”之类的立场，也就毫无保留地接受这种毫无道理的状况，并采取决断—“强行选择某种特定价值”。

宇野对于2000年代的认知，实则同时与后现代、新自由主义息息相关，前者的世界是“大叙事”凋零，只剩下各自为政且各自为真的“小叙事”/岛宇宙，即一个“彻底相对化的世界”；后者带来的是自我认同的迅速膨胀以及竞争的残酷（优绩主义）。在这样一个相对化且充满厮杀的社会中，如何存活下去就意味着要选择一套可实践的价值观或意义系统来保障自己的生存，所以重要的不是这些叙事的实质（即意识形态的内容无关紧要），而是态度/存在方式，即选择/决断这一形式。

这也是宇野解释2000年代叙事回归的原因。“既然人类必须选择某物（价值、叙事），不如选择想选择之物”，即每个岛宇宙（小叙事、小共同体）的选择都是仅凭自身的，因此必然会与其他岛宇宙产生冲突，因此“若想要以政治胜利证明自己的真理性就必须斗争”。

这就是2000年代—“一个在决断主义式地选择小叙事的同伴之间进行动员游戏/大逃杀的时代”。

纵观宇野对2000年代状况的描述可知，其中充满了霍布斯与卡尔·施米特的色彩，从彻底相对主义导致的“自然状态”—宇野称其为“大逃杀”和动员游戏—到决断主义这一概念以及各种岛宇宙之间的政治斗争。

在宇野看来，2000年代日本大众文化的想象力中所反映的决断主义，恰恰是“后现代”状况下的必然产物，由此也就使得东浩纪曾经描述的“90年代想象力”失去了诠释当下社会以及年轻人处境的力量。无论是游戏式的现实主义作品还是东浩纪曾称赞的“世界系”，在宇野看来，它们都不过是“过去的想象力”的陈旧产物，根本无法应付2000年代的社会处境以及年轻人的存在状况。

宇野形象地把它比喻成“碇真嗣无法阻止夜神月”。那面对夜神月这样的决断主义者，有谁能阻止呢？或者说，面对这样一种“黑暗森林”般的大逃杀处境，处于各个岛宇宙中的个体还能有其他方法来面对或是逃离这一你死我活的残酷厮杀吗？

在《00年代的想象力》中，寻找克服决断主义的新的想象力，或是才是宇野真正的关注点，也正因此，我们能够把这部书看作一种“政治的”论述，而不应该仅仅把它看作“文化的”批判。

克服决断主义

在书中，宇野通过讨论宫藤官九郎（重构中间共同体）、木皿泉（探索摆脱动员游戏/大逃杀的可能性）和吉永史（解体决断主义问题意识）的作品，向我们展现了“00年代想象力”中那些努力寻找或是企图克服决断主义之厮杀的作品。宇野在这些作品中看到的“解药”，实则也是针对2000年代的“后现代＋新自由主义”状况。

宇野认为，宫藤官九郎在其作品中之所以如此执迷于地名，正是因其企图在不断分解的传统共同体的后现代建构一种“中间共同体”，即它并非依赖于传统或历史的联系，也非某种契约集团，而是一种“有限性”的共同体。

宇野提醒我们，死亡这一必然的事实并非某种超越日常的东西，而恰恰存在于平凡的日常之中，因此这不是一个存在于无限中的处境，而是—如汉娜·阿伦特所说的—在过去与未来之间的此刻，因此充满了可能性。

在大叙事凋零，意义也随之失去根基的相对化时代，意义恰恰就存在于“并非永恒的共同体”和“拥有中介的日常”之中。正因为有限，才能确保自身的感受之意义和强度。

决断主义取消了日常，认为它只不过是量的增殖，不再可能产生任何新的东西，由此也就导致自我所依赖的叙事（意义）只能是某种自己硬着头皮所相信的东西。在某种程度上，它依旧是心理主义式的，缺乏日常感，从而走向一种几乎是自我生产的危险“日常”之中。

在宇野看来，宫藤官九郎的作品是一种“‘不要成为’碇真嗣及夜神月的想象力”，由此它的缺点也很明显，即不能阻止那些已经变成碇真嗣与夜神月的人，或是帮助他们从中恢复。因此，如何“才能阻止夜神月”便成为需要进一步讨论的问题，而在木皿泉的作品中，宇野看到了新的东西。

对宇野而言，木皿泉的作品所探索的，恰恰是逃离动员游戏/大逃杀的可能性。在讨论木皿泉剧版的《野猪大改造》中，宇野再次回到“角色”问题。在他看来，“角色”实则为一种封闭的自我设定，即一种心理主义式的本质化塑造，且往往以各种心理或精神创伤作为其典型标记。

这一观点与斋藤环对“心理学化”时代中的角色/设定的看法十分相似，也是1990年代想象力的典型产物。“角色”—在宇野和斋藤环看来—都依赖于其处于集体/共同体中被赋予的位置，因此对其的认同/认可实则是对这一“是什么/不是什么”的自我形象/角色的认可。它既是外部的也是内部的，因此也是可被改写与替代的，但决定权却始终在他人或共同体手中。“角色”的设定性导致它不断地本质化，从而抹掉了个体主体性与能动性，个体只能成为动员游戏/大逃杀中不断可被替代的元素。

正因此，《野猪大改造》不再根据“是什么/不是什么”所设定的角色，而是通过“做什么/做了什么”这样的行动构建的交流，催生了无法替代的关系性。宇野在木皿泉作品中看到的，恰恰是这几个关键词：行动、交流与关系性，它们恰恰是决断主义的对立面；并且更进一步，宇野认为这种关系性构建的场所也不再依赖传统的大叙事—历史或社会—而就是在日常之中，人与人之间，因此必然是有限的，且可能包含误配，然而“正因为包含误配及终结，这样的共同体才能确保不被替代”。

这里依旧是可能性的问题，即日常中的人与人之间所形成的有限且充满误配的共同体，才是不可被替代的，因为它是特殊的，而非“永无止尽的日常”。

批判1990年代的家里蹲/心理主义以及角色/设定后，宇野再次强调在日常中行动—与他人一起行动—所建构的关系性共同体，是对抗决断主义的积极手段。因为这里不再是世界系所着迷的“占有”，而是友谊关系，和朋友一起在日常中的行动。

而“占有”正是吉永史需要面对的历史包袱，即“24年组”漫画家所遗留下来的“厩户皇子的诅咒”—“因为很软弱，生存于与历史断裂的混沌世界之中，所以人类才想要占有某人，想通过与之同一化而将某种绝对性、超越性握在手中。”

在宇野看来，占有会催生暴力与虚无，会让“时间停滞，将人逼入寸步难行、动弹不得的境地”。所以，吉永史的《西洋古董洋果子店》描述的并非占有式的关系，而是“很轻柔”的连接，并且彼此的关系也并不为某种“角色”所设定，如友人、同事或恋人等。这是一种“轻柔”的且极具扩展性的关系式共同体，而非食人/占有式共同体。

“伸出手”，与他人一起

在21世纪初流行的手机小说中，宇野常宽看到了新的想象力。在他看来，这些小说恰恰与东浩纪关于角色和萌要素的数据库消费模式相异，它们是一些“脱角色”而注重叙事的小说，由此他看到了新的可能性。

在这里，宇野从诞生自1990年代想象力中心理主义式“角色性存在”的批判，转向于共同体中因拥有相应位置而形成的“移动性存在”。这其中涉及宇野十分在意的主体性与能动性问题。

“角色性存在”/设定内含着一个冲突，即自己对于自我的看法或设定，与他人对其角色与设定之间可能并不一致，并且在宇野看来，“你在这个共同体中被赋予的位置，也只不过是在该共同体/小叙事中才通用（隶属于叙事）的角色”，因此，它实则是可以通过我们主动的交流来改写的。于此，交流的重要性再次显现。

宇野强调交流的创造性与可能性，以及通过交流而形成的共同体。它并非一种封闭且本质的集合，而是一种开放、特殊的关系性连接，即区别于建立在“角色性存在”之上所形成的排他性共同体，后者只有“认同/不认同”，非此（友）即彼（敌）的选择。

由此，宇野的思路从描述霍布斯/施米特式的“大逃杀”与决断主义，转向了汉娜·阿伦特的政治愿景，即从一种独断式的政治走向与他人一起行动的政治。宇野把它描述为“open the door”与“伸出手”，目的正在于勇敢地遭遇他者，与他人一起，“从自己所属的岛宇宙，向其他岛宇宙伸出手”。

在这个自由却冰冷的世界中，浪漫主义的爱情遭到怀疑，取而代之的是一种三人以上的暧昧关系，一种“多人共同体”；从“爱情”到“友谊”，从“只有你”到“大家”，从“家庭”到“模拟家庭”，从“对唯一叙事/共同体的依赖到连接复数物语的开放交流，从永无止尽的日常到拥有终结的日常”。

超越性/价值/意义不再是依赖于世界或社会的给予，而“应该由个人从日常中凭借自己的力量掌握”。“意义”不再是某种等待着被占有的东西，它恰恰是我们“去存在”、去生活的日常行动中所创造的东西，而对于在世界之中的人们而言，也总是要与他人一起，不是暴力式地强制别人认可自我形象/角色/设定，而是通过交流来彼此理解，从而形成一种平等的友谊式关系。

这是宇野在“00年代想象力”中看到的问题以及对其的破解，也是宇野自己对于这个“大逃杀”与决断主义时代所给出的路径—“把门打开，然后，向看到的那个人，伸出手吧”。

从决断主义到对其的克服，从霍布斯/施米特式的敌我冲突到阿伦特式的与他人一起在世界中行动，这或许不仅是2000年代的处境，也是我们的，而宇野在这些大众文化中看到的新的想象力，也正是我们对于自身之可能性以及行动的证明与呼唤。