当代戏曲演员创作中的不变与变

编者按：

传统戏曲艺术要随时代脉搏跳动，这是戏曲艺术发展的内在要求。如何用传统戏曲的艺术样式在今天的舞台上进行演绎、诠释，值得思考和讨论。在表演方面，戏曲舞台上演员处于创作的中心位置，找到传统戏曲表演与现代审美需求的契合点，是一个必须攻克的难题。戏曲演员要建立整体舞台美学的把握，在守正中创新，丰富表演程式技巧，走入当下的人的内心，以情塑人，从而创造出新时代的戏曲表演美学。本期沙龙，上海越剧院青年导演徐伟，与上海越剧院国家一级演员、傅（全香）派花旦盛舒扬和上海淮剧团青年导演海博一起探讨当代戏曲演员创作中的“变与不变”。

原则上的“不变”与“变”

徐 "伟（上海越剧院导演）

首先是“不变”。

一、东方传统的审美原则不可变。一棵大树，无论生长得多么枝繁叶茂，都离不开根基的深扎。传统戏曲艺术的特征，其深扎的根源是千百年来中华民族所特有的精神文化特质所决定的。在我看来，“含蓄、婉转”的表意特征是中华民族所特有的，这也造就了传统戏曲艺术“以歌舞演故事的本体写意性”，这是我们不变的根本。传统戏曲艺术的创作便是将这一特征发挥到了极致，形成了独具东方美学特点的综合性表演艺术形式，比如我们常说的“程式化”，便是在这种美学特点的引领下，经高度提炼形成的虚拟的、规范化的表现形式，是一种东方美的典范。在今天戏曲艺术的创作过程中，尤其是现代戏的创作中，我们经常听到一种说法，叫作“去程式化”，在我个人来看，这种说法是值得商榷的。如果一刀切的“去”，也就意味着否定了由我们民族精神文化特质所形成的东方审美原则。

二、“以人为本”的创作原则不可变。这个“人”的概念我认为分两个方面理解，一个是“人民”，一个是“人物”。很多经典的传统戏曲剧目时至今日依旧常演不衰，除了前辈艺术家传承下来的精湛的表演技巧之外，更重要的是一个个鲜活的人物形象。我们的前辈用他们最真诚的态度扎根于当时的人民中、扎根于当时人民的生活中、扎根于当时人民的观念中，去探究、挖掘、塑造、呈现人物，因为他们知道人民需要什么，所以他们所塑造的人物也是人民所喜闻乐见的，“人”的概念始终存在于他们的创作观念中。也许受时代的影响，今天我们再看这些经典人物时会感觉有些偏类型化，但这些形象依旧深深打动着今天的观众，因为我们的美学追求和民族精神没有变。今天戏曲剧目的表演创作，也决不可脱离“人民”和“人物”，而只塑造思想、只树立观念。

三、以情动人的表演理念不可变。我们常说，戏假情真，这与西方话剧艺术所说的“心理现实主义”是有异曲同工之意的。在我们的传统戏曲表演艺术中，一直强调“情动于中而形于外”“戏无情不动人”，情感是与观众交流的最好方式。以情动人便是最好的方式，而这份情便在演员的一招一式、一颦一笑之间，演员情越真，观众则心越动，观众心越动，便自然寓于情中。我们常说演员在舞台上表演的时候，需要支点，但在我看来，演员最稳固的支点应该是在自己的内心，以形为肉，以情为骨，丰富的表演手段服务于真挚的情感和人物，这也是前辈艺术家们为我们留下的宝贵的遗产。

再来说“变”。

一、审美之变。似乎这个问题一抛出会有人质疑与刚才的说法矛盾，但不同意“去程式化”不代表全盘接受传统的程式。今天我们对于“程式”的运用，需要赋予它当代的语境，无论是在传统戏中还是在现代戏中。首先对于经典的传承剧目，我们需要严守程式的规范和美学要求，如同大树的根，即便我们想要嫁接一些新的东西，也绝不能在根上动手，否则这棵大树必然枯萎；其次，对于新创传统戏，要结合当下的情境，尤其是当下高度现代化的舞台手段，在展现古典美和程式美的同时，形成当代舞台艺术的整体美学概念，这也就要求当下的演员要熟悉、适应舞台各部门的技术手段；再次，对于戏曲现代戏，演员要大胆运用现代生活的新元素，创造新的表现手法，成为基于旧有“程式”韵律和美感的“新程式”。

二、内心之变。这里的“人”我们依旧还是分为“人民”和“人物”来说。时代在变，人的心理也和以前不一样了，大众的审美需求也随之变化，这就要求我们创作的“人物”符合今天观众的立场和预判，不能吃着前辈的老底求今天的发展。前辈扎根于他们时代的人民，而我们更需要深入当下的生活之中，尤其是当我们面对今天的年轻观众时。

三、情感之变。戏曲艺术要在当代的语境中释放魅力，必须与当代观众产生情感共鸣。传统戏曲艺术产生于农耕文明的时代，而当代人，尤其是都市人的情感激发和表达与农耕时代相去甚远，当代人更加孤独与内化，他们的情感表达也更加内敛。传统戏曲剧目基于其产生时代的原因，更加注重的是传统情感的表达，大开大合、浓烈激昂居多，而当代人没有这么多的大开大合，更倾向于小情小调、小烦恼，倾向于默默流泪和偷偷欢喜。所以，今天的演员要了解人的情感转变，与当代的观众产生情感共鸣，尤其是近些年戏曲现实题材剧目创作的过程中，我们要看到的是有血有肉、有情有义的、活生生的人，而不是一个个情感符号。

综上，今天的戏曲演员要建立整体舞台美学的把握，在守正中创新，丰富表演程式技巧，走入当代人的内心，感性中保持理性梳理，以情塑人，从而创造出新时代的戏曲表演美学。

舞台表演理念的再思考

盛舒扬（上海越剧院国家一级演员）

戏曲程式是艺术家历经几百年积淀而成的艺术结晶，是戏曲舞台上特有的综合艺术语汇，来源于生活之美而高于生活，科班出身的戏曲演员必须将四功五法作为基本功，如果放弃程式，失去唱念做打等艺术美学形式、失去创造角色的艺术语汇，戏曲就没有了自身的意义。戏曲演员在戏校时，年龄不大却能将一些跌宕起伏、情感丰富的人物剧情演绎得颇有感染力，就是源自于老师的口传心授。老师将表演通过程式技法传授，学生先从模仿掌握形似，在练习和思考的过程中，由外而内再由内而外，从形似发展到神似。

比如我的宗师傅全香老师，在她的代表作《情探》和《李娃传》中，桂英收到王魁的来信，将信放在心口，用手缓缓画圈抚摸。李亚仙得知郑元和高中以后，拿着榜帖也是放在心口，激动地缓缓画圈抚摸。同样的程式运用，不一样的情感，却都能将情感递进和外化传递给观众。在《杜十娘投江》中，傅老师学习了京剧荀派的表演，指法的设计，水袖的运用，眼神的角度，声腔的处理都采取了特有的夸张泼辣的外放的方式，使人物个性和感情完全突显出来。一切指法、台步、眼神、声腔等程式元素，皆可为塑造人物而创造出无穷无尽的可能性。如果有人对戏曲程式有所误解，认为这是刻板僵化的表演公式，那么可能是他对戏曲还不够深入广泛的了解，或是有些演员的程式传承不够成熟规范，亦或是演员没有将程式准确地辅助于人物情感而无法使观众产生共鸣。

再来说“变”。时代在飞速改变，我们的生活方式早已是迅速而便捷，通讯、交通、生活形态都在改变。如果剧情中出现电梯、飞机、手机、电脑等，我们将用什么新的戏曲程式手段去演绎。即便是传统戏，也需要在表演节奏上做出调整，而更有效地使当代观众产生情感共振。

从角色人物创作的角度来说，戏曲创作和戏曲表演始终是服务于观众的，几百年来每一个时代都会产生新的剧目，老的故事也在不断为适应观众而改变。《西厢记》《牡丹亭》里的崔莺莺和杜丽娘已经有了封建社会中女性追求幸福的渴望，甚至有女性读者看完《牡丹亭》后伤心殒命，这些故事使那一时代的许多女性产生了共鸣。这说明了许多历史题材的剧目，创作者也会因观众的喜好，以观众的视角去重新赋予人物的善恶美丑。

现代文明滋养了现代人，人们逐渐从类型化转变到个性化、多样化，情感和思想出现了多元化和更多可能性，当代人对家庭格局、婚姻关系、社会关系有属于这个时代的认知和理解。所以，要让传统戏曲服务于今人，我们需要融入这个时代的世界观、人生观和审美观。在新编历史戏和现代戏中，需要有现代人的思想感情和审美要求以及科技需求。

我当年就曾被网络小说改编的越剧《第一次的亲密接触》深深打动，很多青年观众也是被这一部戏带入成为越剧观众的。近几年，在我院创作的《洞君娶妻》里，两位主人公爱而不得，剧情的结尾采用了开放式，观剧结束观众热议很久，去设想自己希望的结局。未来的创作我们应该深入了解当代观众的心理，尊重新一代观众的个性化，争取打动更多的当代观众。

再谈谈舞台表演的情感。戏曲是现场艺术，打动观众使观众产生共鸣是戏曲表演的魅力。演员通过准确的情感理解，运用合适的程式手段来塑造人物。当编者、演者、观者都产生了真情，演出才能达到共鸣的效果。但有时戏曲演员的演出场次很频繁时，确实很难保证每一场演出都能以最饱满的体能和情感去演绎。我理解为，戏曲演员首先要用真实的情感去体验创造人物，并提炼出最适合的程式手段，然后在每一次演出中使用准确熟练的程式技巧，合理分配体能来传达真实的情感。我们现在再去观摩宗师们的演出资料，会发现她们将程式和技巧完全融于表演，浑然天成。她们的情感远远大于技巧，而技巧又无处不在，准确而巧妙。我们似乎根本没有办法模仿到完全一样，而只有真正将人物情感完全理解和融入，才能理解她们为何要设计这些程式技巧，从知其然不知其所以然慢慢将技术和情感合二为一，真正化到自己的身上。这种分寸的掌握，也是戏曲的魅力。比如我不能完全控制情绪和体能时，便会悲痛得泪流满面、声腔颤抖，那么戏曲舞台上的视听之美就会被影响。因此真实情感和程式使用之间的分寸，这是我需要一直思考和练习的。

戏曲表演的当代解读

海 "博（上海淮剧团导演）

先谈谈我对于“程式”的理解。对于舞台艺术来说，程式不仅存在于我们中国戏曲中。我曾经参加欧丁剧团巴尔巴老师的工作坊，那次工作坊请了四位老师合作参与，一位是在欧丁剧团与巴尔巴合作了30多年的女演员，另一位是他从巴厘岛请的一位当地传统表演艺术的演员，还有两位是上海戏剧学院的李燕老师与陆宝成老师，他们分别代表着传统戏曲和中国舞。工作坊根据四种不同的舞台艺术表演形式，表达出“任何的舞台艺术形式都有它的程式化”的主题。不同的国家和民族都有自己的传统表演艺术，无一例外都有自己的程式。工作坊的学习让我对当代戏剧舞台上的程式化有了更多思考。比如欧丁剧团的女演员讲道，他们在创作的过程中发展出专门贴合于这个文本独特的程式化的表现形式。每一种艺术表现形式在不断演变的过程中都会呈现出自己的一套舞台“语言”体系，而这个“语言”就是——程式。所以如果我们“去程式化”，那就在很大程度上改变了我们戏曲的审美原则。

二是关于剧场内“人”的解读。《秦香莲》的故事大家耳熟能详，在不同的剧种中也有不同的体现。在上海淮剧团的版本中有一折戏叫“琵琶寿”，是当时筱文艳老师以她对秦香莲这个角色的理解体会来创作的，然后她再根据观众的反馈，不断地边演边改，慢慢将戏丰富并保留下来。“琵琶寿”一折更多是对于这一女性典型的悲剧色彩的渲染和抒发式的表达，在陈世美的宴席上，秦香莲以琵琶弹唱的方式，对他的种种恶行进行控诉，满足了观众对于角色的情感需求，“琵琶寿”一折也成为上海淮剧团版《秦香莲》的一大亮点。所以在观众与角色的创作原则上来讲，还是那句“从群众中来，回到群众中去”的基本概念。戏剧中有三层关系，即人与人的关系，人与社会的关系和人与自然的关系。我们与这三者都有着相互间的影响，西方戏剧理论当中也有“人”的概念，英国导演、戏剧家彼得·布鲁克说，“一个人从空的空间走过，戏剧就形成了”。波兰导演格洛托夫斯基也曾表达过，戏剧最重要的元素就是观众和演员。可见在东西方戏剧理论和概念中，肯定“人”是至关重要的基础。

再谈谈理智的情感。情感是演员感受并表达的基础，但同时我们也看到另外的可能性，即从肢体往心灵的出发，这与戏曲演员在小时候开蒙学戏时以程式为基础有着相似的概念。西方戏剧家看到梅兰芳在苏联的访问演出后，惊叹戏曲的表现形式和塑造人物方式的高超。除了我们知道的梅耶荷德外，他的老师斯坦尼斯拉夫斯基晚年也在尝试从外部肢体走向内心。

著名表演艺术家于是之谈道，他在演出话剧《茶馆》时有一段戏，扮演王利发的他要目送小孙女离开，演技高超和情感充盈一度让观众为他落泪。但人的情感是有限的，每天连轴转的工作强度让他不可能一直完全达到一样的水平。这个时候就需要在情感和肢体技巧之间寻找一个平衡点，这个平衡点一旦找到之后，于老就会利用背部进行肢体表达，转身一坐，观众就会不自觉地有共鸣和反馈。剧场中演员与观众的气场是一个神奇的感受，有经验的演员感受到了观众的反馈，也会在某一瞬间从角色中跳脱出来，与观众的情感达成和谐统一。从某种方面来说这是一种情感克制，这样的处理往往也会有非同凡响的效果。

最后，讲讲当代戏曲舞台之“变”。我以上海淮剧团的都市新淮剧《金龙与蜉蝣》为例。这个戏的创排是在20世纪90年代初，编剧罗怀臻，导演郭小男，舞美设计韩生，灯光设计是伊天夫，当年作为年轻创作者的他们，在视听系统的概念中，加入了很多符合当时观众审美需求的舞台技术手段，许多是以往戏曲舞台上没有的，起到了非常独特的化学效果。所以当时对《金龙与蜉蝣》演出评价是，原来戏曲可以这么演，这个戏也成为了保留剧目。时至今日，都市新淮剧就成为了上淮的品牌理念。

所以对于传承和发展来说，“两条腿走路”是我们必须要坚持的，守正创新的创作原则不能变。在现当代的戏曲舞台上，出现了一些西方戏剧作品改编的戏曲，这是很好的尝试。但我们在放眼看世界的同时，也要有文化自信，中华文化中有太多具有艺术价值的瑰宝等待着我们去挖掘，如何把传统文化中，还没被发现且具有艺术价值的作品进行现代化的改编搬到舞台上，也许是我们作为新时代的艺术创作者要思考的问题。 " （整理/徐伟）