抒情传统下的《花之寺》：凌叔华小说新探

【导读】抒情作为中国文学的重要传统，其对现代作家的重要性不言而喻，“抒情性”是“五四”小说的一个重要面向，也一度成为学界研究热点。本文以“五四”女作家凌叔华短篇小说集《花之寺》为研究对象，以文本细读方法为主，分析象征与蒙太奇在意境营造方面展露出的抒情审美特征，此外，还关注《花之寺》诗意环境的塑造。小说氛围融合了传统绘画的审美基因与表现技法，蕴含着抒情写意的诗化成分。

中国文学有着抒情的传统，自1971年陈世骧提出“中国的文学传统从整体而言是一个抒情传统”的说法以来，抒情传统已经逐渐成为一个复杂的学术谱系。“五四”时期抒情小说创作一度成为学界研究热点，凌叔华即“五四”抒情小说女作家。作为现代抒情小说的承续者，凌叔华虽未出现在王德威“史诗”与“抒情”的构架中，但事实上，在中国现当代文学“抒情传统”赓续和扩展的研究中，凌叔华是绕不开的人物。其短篇小说集《花之寺》共收录《酒后》《绣枕》《吃茶》《再见》《茶会以后》《中秋晚》《花之寺》《有福气的人》《太太》《说有这么一回事》《等》《春天》12篇短篇小说。该小说集是凌叔华情感、思想和世界观的体现，是“抒情传统”对五四时期凌叔华创作的浸染。

一、象征的抒情方式

“象征主义是一种表达思想和感情的艺术”，象征是抒情话语最常见的修辞方式。象征意象是用形象、寓言、符号等，来隐喻、暗示人物、事理或哲理。《花之寺》大量采用了象征的抒情方式。《绣枕》中的核心意象是大小姐在闺房里绣的枕头，有着多重意蕴。深闺中的大小姐孜孜不倦地绣着靠枕，张妈笑谈绣成后将靠枕送到白总长家，会有许多人上门说亲。为着“今年你有红鸾星照命主”这句戏言，大小姐满怀期待地绣着，针针线线都掺杂了她的美好愿景，翠鸟的冠子拆了又绣足足三次，荷叶足足用了十二色绿线，成品精致优美。如此一来，精美的绣枕此刻已经不仅仅是一件手工艺品，而更加象征着大小姐对未来的美好期望、对爱情与婚姻的憧憬，也是她深闺生活的精神寄托。

另外，绣枕象征着旧式女性与外界联系的通道。当时新旧社会交替，传统礼教仍然禁锢着女性，大小姐的“刺绣问亲”便是旧式礼教。大小姐虽然“长得俊”且“聪明灵巧”，然而，“水葱儿似的”大小姐却终日深藏闺中，除了一手漂亮的针线活以外，什么也干不了。她没有什么生存技能，在当时的社会环境下，女性也不能外出谋生。大小姐曾梦到自己出嫁时的情景，她渴望离开闺中生活，而这离开的方式便是通过绣枕步入婚姻。然而，绣枕送到白家的头一天，“当晚便被吃醉的客人吐脏了一大片；另一个给打牌的人，挤掉在地上，便有人拿来当作脚踏垫子用”，精心绣出来的凤凰、翠鸟、荷叶图画全都被糟蹋，最后被遗弃，此刻的绣枕则象征着大小姐破碎的愿望，也象征着“高门巨族”里的旧式女子在男权社会里的悲剧命运。夏志清曾对《绣枕》做出高度评价，赞赏其是“中国第一篇依靠着一个充满戏剧性的讽刺的象征来维持气氛的小说”。

《花之寺》中，其他短篇也不乏象征意象，例如《中秋晚》。《中秋晚》讲述主人公敬仁与太太在中秋节发生不快之事，原本恩爱的夫妻二人从此貌合神离，最终走向破裂，而太太则固执地认为婚姻发生变数，原因竟是丈夫中秋节没吃团鸭。已有论者指出，“团鸭”在敬仁太太的眼中是团圆的象征，是“完整幸福的婚姻生活”，所以她才在丈夫时间紧迫、急需看望干姐姐的时候仍逼着丈夫吃一口团鸭，恐怕不吃团鸭会成为来日的联兆。

笔者以为“团鸭”不仅仅象征着团圆，还象征着封建文化和迷信，正是封建旧文化的侵蚀，使得太太将婚姻寄托在虚无缥缈的意象之上。正如夏志清先生曾说的那样，《中秋晚》揭发了旧传统的某些愚蠢观念。敬仁太太愚蠢地将自己婚姻失败与丈夫不吃团鸭、打碎花瓶、大节里说死人联系起来，缺乏理性思考，认为一切“都是天意，天降灾祸，谁躲得过”。他们婚姻失败的真正原因，应是太太被“团鸭”这类封建糟粕影响，行为和思维方式遭到禁锢，加之丈夫专好冶游所致。

在凌叔华笔下，象征意象主要隐喻人物的心理活动与内心世界，其对应物不仅成为人物的象征，而且与人物的心理状态、思绪、理念等交融互渗，从而达到主客体融合的艺术境界。在这里客观之物完全融入主观情思，二者融汇一气。

二、蒙太奇的表现手法

“蒙太奇”原是建筑学专用语，意为组合、装配。20世纪影视理论家将之引申到影视艺术，遂更多地被当作一种电影术语，指影视作品创作过程中的剪辑组合。实际上，蒙太奇不仅存在于影视艺术中，还存在于文学作品中。文学中的叙事蒙太奇指的是有多个横截画面分别叙述，然后再拼接统一于一个完整的情节结构中，享有时空的极大自由，从而具有浪漫主义的艺术效果。邓烛非曾指出文学中早就存在蒙太奇手法，王渭清则认为蒙太奇有利于情感的抒发。《花之寺》堪称蒙太奇运用于文学的典范。

首先，在《花之寺》的文本中，出现了许多平行蒙太奇手法。平行蒙太奇即两幅或两幅以上的画面切割并拼接，表现为两条以上的情节线并行发展，最后情节交汇为同一完整事件。《酒后》切割为两个画面，一是青年夫妇永璋和太太采苕谈话的场面，二是永璋的男性朋友子仪在椅子上沉睡的画面，这两幅画面构成文本主体。随着采苕提出想给子仪一个吻，两个画面就此拼接起来。其次，交叉蒙太奇手法在《花之寺》中更是随处可见。交叉蒙太奇又称“交替蒙太奇”或“动作的同时发展”。相较于平行蒙太奇，交叉蒙太奇更注重数条情节线索的同时性、密切的因果关系和迅速频繁的交替表现，其中一条线索的发展往往影响或决定另一条或数条线索的发展，互相依存，彼此促进，最后几条线索汇合在一起。《吃茶》切割成若干画面，主体画面是女主人公芳影与女伴淑贞的哥哥王斌相处的场景，如王斌为芳影翻译英文字幕，同游公园时王斌绅士搀扶，另外透过淑贞的视角，有黄家跛脚小姐因王斌礼貌的举止，而误以为王斌属意自己，等等。芳影是另外一个“黄小姐”，她同样误会了王斌，在收到王斌结婚请帖时懊丧不已，直到听到淑贞的解释后才恍然大悟，自己眼中王斌的“殷勤”，不过是外国最平常的“男子服侍女子”的规矩罢了。与传统线性叙事相异，这些场景交叉相扣，众多横截面拼接表现女主人公的情感错位，展现深闺女子在外面世界的尴尬与不适。读者必须不停地思索各个画面的切换，在一次次切换中寻找事情的真相，思考小说表达的多重意义。诚如爱森斯坦所言，“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而是二数之积”，电影中通过运用蒙太奇，对镜头剪切与拼接，创造出新的意义，在小说中运用蒙太奇手法，同样可以使文本意义产生出“1+1gt;2”的效果。

其次，《花之寺》的蒙太奇艺术手法，除了以画面为载体传达之外，还体现在人物的大量对话中。《说有这么一回事》讲述的是女校学生影曼与云罗的情感故事，自从搭档演了“罗密欧与朱丽叶”话剧后，两人便暗生情愫，生出一段如幻似真的同性之爱，最终云罗难抵世俗压力而嫁人，二人恋情就此夭折。相较于同时代女作家庐隐，凌叔华的同性恋情写作更加内敛，她笔下的云罗和影曼对话场景频繁出现，但同时隐去了角色诸多独白，两人对话场景与影曼思念云罗的场景黏合，使得这段同性之爱含蓄地呈示在文本之中。

《有福气的人》思维跳跃发散，文本后半部分由人物对话占据，情节由几个对话场景拼接而成：章老太和仆人刘妈的对话、大爷和大少奶奶的对话、四爷和四少奶奶的对话。小说的前半部分极力营造一股欢乐温馨的家庭氛围，章老太儿女孝顺，家境殷实，是众人公认的“有福气的人”，凌叔华并不满足于画面的线性拼凑，而是加入大量对话，让读者从后半部分的对话场景窥出真相。事实上章老太引以为荣的和睦家庭关系，充满了利益与算计，儿子儿媳并非真心孝顺她，章老太与“有福气的人”在某种程度上并不沾边。《花之寺》中的妻子燕倩以假身份邀约丈夫幽泉赏花，赏花的前一晚，幽泉纠结不已，最后与自己对话：“一定去看看，人生能有几回做到奇美的梦。她（燕倩）素来明白我的，必不会为这小事生气，文字之交，有什么不行？……奇美的梦，做一次。”当他瞒着妻子到寺庙赴约，才发现邀约之人竟是自己妻子。此时幽泉高声说：“我又上了你的当了，……哦，原来不出我所料，又是你拨弄的花样。……好好，你累我在这破庙蹲了一早上，我这回可不能饶你了。”看花前后的对话场景直接对比展示在读者眼前，幽泉虚伪有异心的形象就此塑造，叙事性淡化的同时增强了散文性。燕倩将丈夫的虚伪尽收眼底，却也无可奈何，胸中只有苦闷与淡淡的幽怨。

三、情景交融的环境书写

抒情在中国传统艺术中，就是使用自然意象来再现人物情感。自然与情感互为表征，形成富有主观情韵的意象。一组相连、相关、相似的意象群，在虚实相生、情景交融的生成机制中营造出象外之意境。凌叔华善于从闺阁生活中找寻诗意，长于表现主观情感和客观环境的相似性。凌叔华有着作家和画家的双重身份，画家身份于她的文学创作有着重要影响。

凌叔华在开始文学创作前，曾痴迷于传统绘画，后来从事文学创作时，仍然兼事绘画，不可否认，传统绘画性思维在她的文学创作中起着重要作用。朱光潜先生曾指出“她（凌叔华）的绘画的眼光和手腕影响她的文学作风”，过晓也曾表明，凌叔华等文学作家用文学的方式表达心中的情思时，绘画思维会多方面地对作家产生着影响。笔者亦以为绘画的思维模式对凌叔华的文学创作起着潜移默化的作用，将传统绘画技巧付诸文学实践时就转换成了“抒情传统”。

《花之寺》的环境充盈绘画诗意。《酒后》中，“室中只余一盏带穗的小电灯，很是昏暗；壁炉的火，发出那橘红色柔光射在他俩的笑容上；几上盆梅，因屋子里温度高，大放温馨甜醉的香味”。“电灯”“壁炉的火”以及“梅花”等暖色调景物，都构成屋中优美的环境，暗示永璋夫妇间甜蜜的诗意氛围。另外，《花之寺》的诗意环境，往往与人物的情感浑圆相融。《茶会以后》不乏浸透情绪的自然意趣，“她记得她拿回家，插在瓶里，放在靠窗的桌上，日光照着那醉红欲滴的半开花蕾，很是娇媚，她还不禁痴对了一会儿。现在只过了一天，这些花朵便已褪红零粉，蕊也不复鲜黄，叶也不复碧绿了。黯淡的灯光下，淡红的都是惨白，嫣红的就成灰红”。这是阿珠和阿英两姐妹参加茶会，返回家中所见到的落寞场景。两姐妹受邀至周太太家参加茶会，试图融入“文明男女”社交圈，但由于不懂“一男一女隔排座”的规矩，阿英遭人讥笑。两姐妹愤愤不平之时，一天前还娇艳欲滴的海棠花，在她们眼中开始凋落褪色，透露出主人公聚会离场后的落寞、怅惘、不甘之心绪，散漫出哀婉柔美、蕴藉含蓄的美学意蕴。青春年华犹如这美丽的海棠花，顷刻间便枯萎败落，面对这一情景的姐妹二人，仿佛只有一个解决方法，那便是无奈地参与一个又一个的社交场，直至像“莱利王”和“李小姐”一样，找到一个步入婚姻殿堂的合适人选。

清代学者王国维对情与景的关系有着“一切景语皆情语”的著名见解。景、情的描写过程，就是作家主观思想感情和客观现实生活形象相统一的过程。《中秋晚》与《春天》的环境描写，景、情相生相融，互为依存。《中秋晚》结尾意味深长，写的是敬仁与太太婚姻破裂，交割搬离住所前一天的景象。小说中油尽灯枯的幽暗环境，对应敬仁太太的心理状态，黯淡的“纸窗”“冷露”“白霜”“冷霜”以及微弱的丝光，都是阴郁的冷色调，显示出整个环境的清冷寒凉。飞疲藏起来的蝙蝠、“见了造物主”的灯蛾，都毫无生机，如此的萧索落寞之景，与第一个中秋节夫妻二人温馨的画面形成反转，衬托出敬仁太太婚姻破碎后心底的无限哀伤与凄凉。《春天》表现了女主人公霄音婚后，收到从前追求者君建的信件后的心境变化，情节叙述寥寥，大部分都是对春天景象的描绘。与通常作品中充满生命迹象的春景不同，凌叔华笔下的春景百无聊赖，充满潮湿气，甚至令人恶心，体现出霄音烦闷痛苦、担忧友人的心境。张秀亚曾言：“多少年前偶读凌叔华女士的《花之寺》，书中叙写委婉含蓄，如同隔了春潮薄雾，看绰约花枝；又像是一株幽兰，淡香氤氲，使人在若醉若醒之间……读者心灵完全沉酣于那种新丽的造句里。”

四、结语

“抒情传统”作为中国文学绵延不断的主流，对中国现当代文学作家的创作有着重大影响，诸多作家汲取抒情文学的营养，并在自身的文学实践中展现“抒情特色”，凌叔华当属其中的代表作家。女性特有的温润，濡染着凌叔华的生命底色。她童心不泯，崇尚自然，书画为伴，熏陶着她的内在性情。《花之寺》文如其人，体现出凌叔华对现实生活特有的关注感。凌叔华在小说写作中深受抒情传统的影响，《花之寺》构建了大小姐、阿英姐妹、敬仁太太、影曼等女性的精神世界，传达出“高门巨族”的旧式女子的精神苦闷、深闺女子走向外界社会的尴尬情绪。

“抒情传统”已不仅是凌叔华笔下的方式方法，更融入作家的主体精神，以潜在的生命力影响作家的创作姿态。《花之寺》虽体现出抒情传统，但绝不是感情的泛滥，而是一种淡淡的情绪，犹如素兰在黄昏人静时微透的清芬。不难看出，《花之寺》象征的艺术手法，横截面割裂拼接的叙事蒙太奇，极具诗趣的环境描写，都深刻体现抒情传统。不胜枚举的各类意象、平行与交叉式的蒙太奇手法、绘画诗意融入环境都是凌叔华文学作品中抒情特色的文学实践。

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