机器人动画中的神话差异研究

【摘要】本文首先介绍了类型影片的研究方法，并提出了一个关于类型化影片的新模型，这种模型不仅考虑了动画的内容元素，还关注了其背后的商业动机和创作倾向。然后，列举了动画中的主要类型元素，如机器人、美少女和超级英雄等，并分析了这些元素如何被整合和转化成吸引观众的故事模板。通过分析好莱坞的类型片与日本类型动画之间的差异，揭示了类型化动画如何受到商业逻辑的驱动，并越来越多地依赖固定模板和受众预期。特别是在解析《新世纪福音战士》 （EVA）这样的作品时，讨论了日本动画在创意表达和观众期待之间的差距。展示了类型动画中的创作自由度如何受到制作和市场限制的影响。还探讨了动画中“类型动画的神话”的概念，这是一种将传统故事元素与现代观众期待结合的方式，旨在创作引人入胜但又具有高度商业价值的作品。通过对EVA等标志性作品的分析，探讨了如何通过解构和重构类型元素，为观众提供新的观看体验，同时挑战和扩展现有的动画类型界限。

【关键词】类型片；动画；后现代；叙事模板；作者化

【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）45-0094-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.45.023

随着日本动画的快速发展，动画类型化成为不可忽视的商业趋势。但在类型化动画的浪潮中，时常伴随有质疑的声音。而动画业界现在的情况，相比起20世纪八十年代OVA[Original Video Animation，即原始光盘（录影带）动画]时期繁荣的作者化创作，如今满是模板化公式化类型化动画在大行其道，难怪《新世纪福音战士》 （以下简称《EVA》）的导演庵野秀明就公开发表了“业界已死（大意）”的言论，颇有尼采言论“上帝已死”的风范。

对于动画作者性的衰退问题从21世纪初起就受到瞩目，比如有著名的心理分析学者+d5IKwrrtqgZzUK2OkiICNyLnDFE4E9C4EfErA3LAa0=藤斋环在所著的《战斗美少女的精神分析》 （2006年出版）中曾指出：“日本动画由创作者视角出发转变为向受众服务。”体现出日本动画本身制作思路的变迁，而东浩纪的《动物化的后现代》 （2012年出版）指出，日本ACG[Animation （动画）、 Comics （漫画）与Games（游戏）]文化陷入一种高度随便化的“数据（资料）库”创作模式，更是日本动画类型化的又一力证。但或许是有一定历史因素，两位学者都止步于个别作品或者个别行为的分析上，学界暂且缺乏对于整个日本动画演变历史在这方面的宏观分析。

首先需要论述的是：类型影片的研究方法，这里借鉴了国内外许多专家的观点，本文最终提出用“类型元素”来区分不同的类型影片，并根据其模板化的不同，参照法国鲍德里亚（Baudrillard）的消费社会理论，为其划分出“作者化的类型片”与更加被驯化的“商业化的类型片”。而在这之后，以演化历史相对清晰的日本机器人类型动画片为例，解释了作者化类型片的不同手法与各自的差异，得出了主要手法为“真实复杂化”与“简化神话”两种方法。

一、商业结构带来的作者化差异

尽管类型电影在全世界范围内都已经被广泛制作并传播多年，但要说清楚类型片究竟是什么其实是一件非常困难的事情。美国电影学者沙兹（Schatz）认为，类型电影指的是制片公司为了获取商业利润，以观众的喜好为出发点制作的面向市场的文化商品。

从这一层定义上来看，类型片似乎指的是那些投其（观众）所好的商业电影，是一种创作动机的分类。但实际

上没有电影能完全被分门别类地归为“作者电影”或者“商业电影”。就算是作为作者的影像，它最终也是为了给人看而存在的。因为单纯以创作动机来判断一部影片是否属于类型电影是不合时宜的。澳大利亚电影学者麦特白（Maltby）提出，类型电影的叙事中有一套成规与惯例，他将这种成规与惯例称为“类型元素”。现在人们已经习惯了用一些类型元素来概括一部影片的内容：例如西部、爱情、科幻等等。从这个角度，我们可以将大部分拥有类型元素的影像都概括为类型片。

但事实上，日本动画的类型元素和好莱坞式的类型片比起来也显得没有那么“约定俗成”。在日本类型动画的发展过程中，类型元素总是在不断变化，这也就导致“类型动画”这个拟像变得难以捉摸。这与双方的创作环境差异有关。美国的长篇动画创作模式主要来源于迪士尼的产业布局，通过设置专门的动画制作相关学院，把编写剧本的主要权利牢牢把控在版权方手里。因此美国动画的主要创作者自行发挥的空间并不大，他们主要遵从制片人（资方）的意见来撰写剧本，而投资人想的自然是如何获利，因此往往会选择较为保守的已经取得成功的剧本模式，这也是为什么早期美国长篇动画往往较为模板化的原因。

而日本动画则需要分为两个时期来进行讨论，在日本动画的早期，东映仿造迪士尼的运作模式进行动画创作，主要集中在动画电影领域。但以手冢治虫等为首的日本动画人在向电视长篇动画扩展时很快就遇到了水土不服，原因是日本动画在当时并没有美国动画那么深厚的行业积累，不论是资金技术人才都远远比不上同时期的美国动画产业。但即便如此，手冢治虫等人依然希望在日本本土复制迪士尼式的商业帝国。因此他们开发出有限动画来降低成本，以达到每周都可以在电视上播出的体量。于是早期的日本电视动画充满了重复使用的“通用卡”，动画的张数与人物的绘画质量也十分难以保证。这便是日本动画的前OVA时代，而在这一阶段的日本动画由于其投资结构和美国动画类似，因此在作者性上并没有太多可说的：都是高度模板化的类型片。

这样的情况一直持续到20世纪八十年代后期，由于日本本土御宅文化的发展，动画观众们愿意花费更多的金钱在购买自己喜欢的动画碟片上，直接售卖作品的光碟来获利而不依靠电视广告与周边成为可能，这样的以录像带或影碟作为首发的动画作品被称为OVA，翻译成中文也就是原创视频动画。基于这样的商业模式，更加作者化、定制化的作品成为可能，这也是我们后续讨论作者化类型动画的主要来源。东浩纪在《动物化的后现代》中将这两个世代分为两代御宅。

第一代御宅族由于战败的阴影而蒙受近似于被殖民的痛苦，他们或是积极接受外来者给他们带来的现代文化，要么是逃避到幻想世界中去，构筑庞大的世界观。这两种精神反应分别对应了东映对迪士尼的模仿与富野由悠季在后面对《机动战士高达》的创作。而第二代御宅族们则出生在战后，他们没有经历战争，相反在他们年轻的时候日本流行的是学生罢课与政治斗争。因此第二代御宅族往往思想偏左，具有浓厚的表达欲与创造欲，这也许就是第二代御宅族的作品包含作者性的原因。而在20世纪九十年代中叶，日本泡沫经济破裂，昂贵的OVA商业模式难以为继，日本动画重新回归到以TV动画为主的状态。但在此时由于战后数十年经济的发展，动画的商业模式也不再像20世纪六十年代初期那样单一，多方出资联合制作动画的动画制作委员会制度开始出现，并且作为主流延续至今。这一状态相比于OVA时期，资方拥有更多的话语权，但相比起美国的动画模式仍然更加尊重创作者的作者性。

二、古典时期的机器人类型动画

（一）古典时期机器人动画模式

“古典”实指早期经典，时间跨度大约是1960—1980年代，根据法国后现代主义哲学家德勒兹（Deleuze）的电影理论，影像可以大致分为运动—影像和时间—影像。反映到类型动画中分别体现为剧情形式（叙事型的，符合德勒兹对于运动—影像的定义）与视觉奇观（非叙事性，呈现时间本身，符合德勒兹对于时间—影像的定义）两方面。而在剧情形式的传承上日本动漫是薄弱的（这也与不同时期TV动画的不同体量有关，因此形成了不同的处理模式）。

1972年日本漫画家永井豪与东映动画共同企划的动画片《魔神Z》有很多地方都充斥着早期特摄片的影子。浅显地来说有邪恶反派的设置，不断出现的邪恶怪兽，以及一个偶然间被命运选中，得以成为英雄的主人公，以及更为重要的，每集一条自我闭环的故事线，使得观众可以从任意的集数开始观看。这样的设置也与作品所处的商业环境有关。不管是特摄影片还是《魔神Z》，核心受众很大一部分都是儿童，所以剧本往往写得简单易懂，不断重复的情节模式也能给儿童观众很大的安全感。

“子供向”（指作品中没有敏感话题和血腥暴力，没有会影响三观还未成熟人群的镜头文字）连续剧的这种做法一直延续到了现在（2004年起播放的《光之美少女》系列等），由于“子供向”影视作品的这些特征，使得其往往成为所有影视作品中最容易被模式化（也就是类型化）的存在。因为“子供向”的逻辑并不是狭义上观众逻辑的“观众需要什么”，“子供向”本身就是被定义、被驯化的第一步。鲍德里亚在《消费社会》中也提及了工业体系会对消费者形成一种“有组织的、系统性的消费驯化”。而在日本文化圈中较为独特的是，不光是不甚有辨别能力的儿童接受并理解了这种驯化，许多成年的消费者也对这套体系乐此不疲，后者被称为“特摄宅”。

东浩纪在《动物化的后现代》中说：特摄宅代表了一种日本式的犬儒主义。这样的一种与现实逻辑发展有所差异的后天模板便是影片神话的一种体现。但在这个阶段，机器人动画的剧作模式是来自于更为宏大的主旋律（社会主流价值观）叙事。这样的剧作模板在当时几乎随处可见，不论是日本本土的《铁臂阿童木》 （1963年首播）等作品还是太平洋彼岸的美国超级英雄动画，采用的都是相似的剧情模式。机器人动画最具有影响力的模板是来自1979年的《机动战士高达》 （也被称为初代高达）。《高达》其实也有受到特摄神话影响的痕迹，《高达》主人公阿姆罗在吉翁的扎古来袭时的危机之中登上高达的情节，与《魔神Z》主人公兜甲儿临危受命，登上魔神Z消灭机械兽的情节可以大致对应。而在后续的剧情中，尽管初代高达的剧情更偏向连续剧模式，但总体仍然看作是一种更大的单元剧。不过《魔神Z》中单集出现的机械兽在《高达》中变成了连续数集登场的吉翁反派。在这个例子中，剧情形式大致得以被保留，而更多的是细节部分的不同。《高达》不断地强调战争对人类社会造成的异化与创伤，尽管它继承了特摄系的“正义战胜邪恶”的叙事，但其主旨在某些方面是反对战争的，赞扬人类的自我进步，对未来世界的探索。这样一种循环论证的逻辑难以解决，所以《高达》用一段意识流来表达人类得以相互理解的美好愿景。从这一点上《高达》相对于内涵简单的《魔神Z》是有一种改造意义的。这便是早期机器人类型动画中的轻微演变。但《高达》在后面的续作中则抛弃了这样的剧情模式，从续作《高达Z》开始，高达主要剧情内容的很大一部分由偶像剧式的感情戏所占据，这样的剧本风格一直延续到新生代的续作《高达SEED》和由SUNRISE（日昇）负责动画制作的《叛逆的鲁鲁修》。

（二）机器人类型动画的早期神话化

在内容上，比起《魔神Z》，《高达》的世界观更加宏大翔实，也更注重探讨对于战争的反思。初代《高达》相比起《魔神Z》在世界观的设置上设立了更多逻辑自洽的世界观描写。在这方面《高达》的真实感相比起《魔神Z》略胜一筹，它们都预设在某种先天的神话里。

以这两部作品为例，不论是巨大的人形兵器，还是勇往直前，一心拯救人类的驾驶员，以现实逻辑的眼光来看都是难以实现的，它们都需要借助某种观众承认已经缺失了的秩序，换而言之——神话才能够成立。而一部作品的神话程度越高，也就意味着它和真实的偏差越大。动画迷们也很早就认识到了不同作品与真实世界逻辑之间的差异是不同的。早期的机器人动画观众会用“真实系”或者“超级系”来描述一部作品的设定风格是否符合逻辑，是否翔实，但这里并没有一个明确的界限，对于某些作品究竟是应该划分为“真实系”还是“超级系”常常会有相当的争议，因此这样的分类方法后来也就不再流行。尽管在虚构世界观的作品中衡量“真实程度”是十分困难的，但我们仍然可以通过一些手段来比较不同作品之间的真实程度与神话程度。

三、机器人类型动画作者化所导致的对神话的不同阐述

（一）机器人类型动画神话的“祛魅”

1995年的《新世纪福音战士》（以下简称EVA）是放到整个日本动画都极其具有里程碑意义的作品，特别是放到“机器人动画”这个门类来看，更能体现出其独特的创造性。EVA在剧情形式上既有《魔神Z》式的每集单元式的解决事件的叙事模式，也综合了《高达》中的宏大叙事背景以及连贯的剧情发展，与两者都有所不同。但重要的是它对于每一个小情节本身都有着和前面两者不同的设计，或者说，EVA的剧情设置可以看作其本身就是对以前的机器人类型片的重新解读。

例如同样是登上机器人的情节，不论是《高达》还是《魔神Z》，主角都体现出一种强烈的救世情绪，觉得自己极其有义务且必须登上机器人拯救大家。EVA则从一开始就发出拷问：为何我非得承担这个责任不可？单纯地摊开来看这不过是设计情节的两种不同方式，但在这背后有根本的逻辑不同。东浩纪指出：EVA与《高达》的差别并不单单是作品的差异，而是创作者之间的差异。昭和时代（1926—1989）的御宅们因为战败的阴影而渴望逃避到一个别样的世界中，所以他们创作了《高达》，还有其翔实的世界观，这一切都是为了生造另一个宏大叙事。而宏大叙事中最主要的部分之一则是不能承认反宏大的东西——比如人性的阴暗，比如战争正义性的虚伪。而EVA的剧情选择则意味着宏大叙事的瓦解：主人公在开场就承认了自己的怯懦与自我厌恶，单从人物心理的角度来讲，EVA的逻辑设置更为复杂，因为碇真嗣（男主角）在EVA中的情感比阿姆罗·雷在初代高达（仅限初代）中人物的情感更加丰富，EVA比起高达不断强调对工作的厌恶、对使命的懈怠、对人生的迷茫。EVA在“类型元素”上处处戏仿之前的机器人类型动画，但在具体的情节设置上则做得微观化，反而在人物逻辑上做到了更为复杂和写实。正因如此，EVA的确做到了一些《高达》这样的主旋律影片做不到的事情。在《高达》的结尾，主角阿姆罗·雷因为杀死了自己的爱人拉拉而愧疚，他呼喊道“为什么人类无法相互理解呢？”监督富野由悠季在这里安排了一段意识流演出，是一段长约两三分钟的纯粹时间—影像，女主人公在这段演出中说：“……也许，这就是人类的宿命……但我看到，人类是会进步的。”接着战争继续。抒情意义大于哲学探讨，而细想这里的逻辑就会变成：人类无法互相理解——人类需要进步——进步之后产生分歧——人类无法互相理解这样的循环论证。实际上在宏大叙事的主旋律中也无法问出更有实际价值的意义，因为在主旋律叙事中，这些不美好都是可以通过社会的某种美好品质的努力而克服的。这是一种符号演示下的幻觉。而EVA则同样对这一段进行了戏仿，在EVA（TV版）第25集的开端，影片先是展示了碇真嗣对于杀死他人的反思（这里也是对于《高达》中主人公杀死爱人的戏仿），但其讨论的话题并没有停留在高达的那种迷茫的无解上，而是向前一步，讨论了后现代社会中人被自己的工作所异化的话题。EVA中，碇真嗣自我拷问：“如果我不驾驶EVA，那我还是什么？那我还有自我吗？”监督在影片中回答道：“EVA（这里代指某种社会的角色扮演）将成为你的一切，人的主体性将会消失。”从后现代哲学的角度来回答了高达在十几年前提出的问题。而EVA所说的则是《高达》的主旋律叙事所不能接受的：代表社会秩序的宏大叙事并不一定具有所谓的“正当性”，相反，它在一定程度上将人类异化裹挟。由此可见：EVA这样的反宏大叙事作品在社会人物内心塑造以及哲学深度的角度上都有着更为复杂的层次。可以粗略地理解为：EVA这样的作品更加“真实”，也就是“现实主义”。因为它的逻辑更加复杂，影像所传递的信息也更加暧昧。

（二）机器人类型动画神话的“升华”

与神话回归现实主义的“祛魅”相对应的，则是进一步加强神话的规则，也就是“升华”神话。真实倾向的作品相比神话化的作品追求逻辑的复杂化，就如同法国电影新浪潮之父安德烈·巴赞所说的“对真实的复制”那样，而神话化的作品则是规则的反面，它追求的是“非真实”，换而言之即魔幻。这里的真实并不是指作品的世界观与现实世界的世界观相差有多大，而是指作品的世界观以社会共识的角度来看难以成立，但作品却依照这个世界观持续地进行下去。在作品的世界观里，承认了在这个世界观下所独有的规则。

以机器人动画为例，在世界观的设置上，机器人动画本身就是神话化的，因为人形战斗设备以现实中军事学的眼光来看本身是很不合理的，这里是相对于现实中的“神话化”，而高达和EVA几乎是同样相对“现实主义”地设计机器人的世界观。在《高达》中是人类发明了高性能的能源“米诺夫斯基粒子”来驱动巨大战斗人型兵器，而EVA中则是遵循宗教典籍来创造了EVA。EVA主要是依靠科幻装备战斗（比如高速脉冲刀刃，或者电子狙击枪），但在另一部由GAINAX公司制作、2007年首播的机器人动画《天元突破红莲螺岩》（以下简称《天元突破》）中，世界观里并没有充足的理由解释为何要有人形机器人“颜面”的存在，而“颜面”中战斗的关键并不像是高达或者EVA中那样相对严谨地使用某种科幻装备或者成体系的超自然能力，而是单纯地以一种作品特有的名字叫“螺旋力”的能量来决定强弱，而螺旋力的强弱又完全倚赖驾驶员的精神力量。这样的设定在逻辑上而言相对于前两者是不够严密的，而《天元突破》本身在剧本上又是十分典型的王道剧本，和《高达》有某种程度的相似性。于是，如果比较《高达》、EVA、《天元突破》三部影片的神话程度的话，那么从低到高分别是：EVA（人物逻辑和世界观都相对现实主义）、《高达》（人物逻辑神话化世界观现实主义）、《天元突破》（人物逻辑和世界观都神话化）。而在另一方面，演出风格也是神话的体现之一。《高达》与EVA这两个相对更加写实的作品在演出上采用严谨的作画风格，不会有为了演出张力而牺牲设定的演出存在，因此在质感上更接近真实摄影的感觉。而《天元突破》在这方面则有明显的不一样，监督今石洋之早期在GANAIX旗下时就以独特的作画风格见长，《天元突破》在演出上总是采取更为夸张的风格。例如战斗画面时的线条形变，为了张力而卡通化的人物等等。甚至在高潮的桥段中，为了“巨大机器人相互战斗”这一情节，扭曲了物理常识意义上的宇宙空间，将其化为巨大的机器人这样的为了视觉而服务的情节设计，都统御在“机器人动画的神话”这一旗帜之下。由这种神话所延伸出来的，是在后续创作过程中对形式的保留和对设定文本的简化。形式开始大于内容，成为“类型元素”在数代作品演变后唯一重要的东西。

四、结语

日本动画在机器人动画领域有着深厚的历史和巨大的影响力。机器人动画中的神话差异是明显的，机器人动画从1963年首播的《铁臂阿童木》，到1972年的《魔神Z》、1979年的《机动战士高达》、1995年的《新世纪福音战士》（EVA）、2007年的《天元突破红莲螺岩》 ……一路走来，不断尝试在“类型元素”上求新求变。目前看来，庵野秀明的“业界已死”的发言是过于杞人忧天了，2023年还上映了史上最强机器人刑警、科幻动画《Pluto冥王》，新的机器人动画将不断被创造出来，可以充满期待。

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