宁芙 ： 历史主体与影像救赎

【摘要】在《宁芙》一书中，阿甘本继承并发展了瓦尔堡的图像思想。他提出了“图像的宁芙化”概念，将宁芙从具体形象转化为符号化的象征，警示人们不要过度迷恋充满引诱的图像。这一思考源自对景观社会冲击的反思：当历史主体被影像社会影响时，生命逆转的潜能究竟源自何处？阿甘本捕捉到瓦尔堡的极性理论，找到解决问题的路径：图像本身可以让人无意识服从，但也可以“把他引上通往拯救和知识的道路的潜能”。他从《记忆女神图谱》第46版出发，思考了影像与历史主体之间的关系，提出了“历史主体与影像救赎”的期望。

【关键词】阿甘本；宁芙；影像

阿甘本的《宁芙》是他继《阿比·瓦堡与无名之学》《关于姿势的笔记》等文后，又一本有关影像的小书。《宁芙》全文共有10个部分，皆围绕“影像”展开论述。在这本论著中，无论是标题、主旨还是内容，阿甘本明显继承并发展了瓦尔堡和本雅明等学者的图像理论，将影像置于形而上的层面进行思考，并赋予其救赎的使命。

与米歇尔和桑塔格的影像本体论不同，阿甘本对影像的思考落脚点是在人，即历史主体身上。正如他所写的，“影像，是人的最终成分，是人唯一可能获得救赎的道路，也是人类让自己不停陷于失败之处。”[1]因此，阿甘本对影像的探讨并非仅限于影像本身，而是基于本体论的视角，深入影像与人之间的紧密联系，提出了历史主体与影像救赎这一宏大期望。

一、阿比·瓦尔堡与激情程式宁芙

在1974至1975年间，阿甘本前往英国的阿比·瓦尔堡研究所进行学术访问。在此期间，他深入研究艺术史，并接触了大量关于瓦尔堡的第一手资料。他的研究成果在1975年发表于Prospettivesettanla杂志上，论文标题为《阿比·瓦尔堡与无名之学》。在这篇论文中，阿甘本重点探讨了阿比·瓦尔堡在艺术史上对图像形而上转向的贡献。[2]这段经历深刻影响了他关于图像和影像的思考。在文章中，阿甘本将瓦尔堡的研究定义为一种阐释学循环，探讨了瓦尔堡思想对图像学的价值。他认为：“以对视域的不断扩大为目标的螺旋运动……出现在瓦尔堡研究的两个核心主题中：‘宁芙’和文艺复兴时期占星学的复兴。”[3]也就是说，阿甘本认为瓦尔堡对“宁芙”主题的探讨展示了阐释学中的螺旋式进展。然而，“宁芙”具体指什么？在瓦尔堡的研究中，宁芙是如何展现其螺旋式的演变和内涵？阿甘本在《宁芙》一文中深入分析了瓦尔堡所描绘的“激情程式宁芙”。

瓦尔堡自1924年起致力于“记忆女神图谱”计划。这部图谱计划是他生命最后五年的成果，以古希腊记忆女神摩涅莫绪涅命名。因此，“记忆女神图谱”也可被称为摩涅莫绪涅图谱。遗憾的是，至1929年10月瓦尔堡去世时，图谱尚未完成，留下约四十块黑色画布，共有974个图像分布于各图版上。[4]这些图集的内容种类繁多，包括瓦尔堡夫人亲手绘制的塑胶作品、轮船公司的广告、古希腊雕塑以及壁纸照片等。然而，瓦尔堡并没有按照固定的顺序排列这些照片，而是根据主题的不同来调整照片的布局。在编号为46的木板上，瓦尔堡就收集了26幅图片，并将主题命名为“激情程式宁芙”。[5]

正是46号图版启发了阿甘本的图像思考。这一图版的开端，也是占据最大篇幅的部分是多梅尼科·吉兰达约在新圣母玛利亚教堂绘制的壁画《施洗者圣约翰的诞生》，但瓦尔堡并未选取壁画全副，而是截取了壁画右侧那个正在运动的女仆。这幅图像同样出现在他与儒勒1900年通信册文档封面上，标题为“佛罗伦萨的宁芙”。[6]

瓦尔堡的这一选择引起了许多学者的注意。芭芭拉·贝尔特和乔治·迪迪-于贝尔曼都特别强调了女仆的舞蹈动作：“一个舞动的人物，头顶着一盘新鲜水果，从右侧进入”[7]；“我们可以在新圣母教堂的托纳博尼小圣堂里再现‘施洗者圣约翰的诞生’的壁画上看到她从右边‘进入’画面”[6]。

瓦尔堡选择这幅图像显然是为了将注意力集中在宁芙的动态姿态上，这一焦点为整个图版的主题设定了基调。除开吉尔兰达约绘制的教堂壁画，图版中其他内容各种各样，有17世纪伦巴第人的浮雕、拉斐尔所画的运水人、瓦堡拍摄的农妇等等，它们皆在呼应宁芙这一主题。这些作品没有一幅是宁芙的原型。正如阿甘本的反复追问——《宁芙》一书中，他询问道：“宁芙在哪里？她藏身于这一面上26幅图片的一个幻影之中吗？……宁芙是原生性与重复性、形式与质料之间难分彼此的混合物。”[5]在《什么是范式》中则问道：“我们该如何解读这块图版？把单个图像聚集起来的那一关系是什么？换言之？宁芙在哪儿。”[8]

宁芙最早出现在古希腊神话中，其母便是谟涅摩绪涅女神。她们虽为仙子但非神祇，常扮演神的仆人或侍者。在《圣约翰的降生》中那位运动中的女仆便是宁芙。作为自然界的化身，宁芙多以美丽少女形象呈现，存在于泉水、树木、山林等地。根据居住地不同，宁芙分为树宁芙、泉水宁芙、海宁芙、森林宁芙等不同分支，各自代表不同的自然元素。瓦尔堡在他27岁（1893）的学位论文《桑德罗·波提切利的〈维纳斯的诞生〉与〈春〉》，针对波蒂切利这两幅作品将画家描绘的动态女性形象解释为宁芙。[9]瓦尔堡就认为：“这一形象构成了一种新的图像学类型。”[10]其随后的《桑德罗·波蒂切利》《费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术和国际星相学》等重要文章皆谈到宁芙。宁芙因此成为瓦尔堡的研究核心。

瓦尔堡的图版中有不少15世纪末佛罗伦萨托尔纳博尼家族的图画，这一家族喜爱重新编撰宗教故事和奇迹剧的形式演绎故事，并基于私人兴趣让吉兰达约进行宗教绘画。宁芙在其中就以“异教精灵”的形象呈现，但这里的“异教”无贬义。瓦尔堡就发现乔瓦尼·托尔纳博尼为亡妻在教堂制作了一块浮雕以表达亡妻之痛，古典浮雕上却刻画的是阿尔克斯提斯之死。[11]贡布里希认为，这是用希腊时期的艺术来激情创作自己强烈的悲痛。[11]这种不顾教堂庄严肃穆气氛的行为体现了酒神精神和“激情形式”的核心。

“激情程式”源自瓦尔堡所创造的术语“Pathosformel”，

占据其思想核心地位。中央美术学院的周诗岩指出Pathosformel涉及两个核心要素：“一是有巨大张力的对抗性结构，二是从经验世界积淀下来的套路。这两点就凝结在激情程式这个合成词上。”[12]瓦尔堡将“激情”追溯至古代戏剧中的情感表达，所指非普通情感，而是极端情绪如狂喜、愤怒、恐惧等。这类情绪常带有对抗性，可能与外部世界相抗衡，或体现为内在自我的冲突，甚至两者兼具。瓦尔堡对这种极端情感表达给予高度重视，认为它们能将人类推向表达意志的极限。这似乎暗示着打破常规，追求自由和自然的表现方式。

然而，“Pathosformel”一词中的“Formel”部分，却揭示了一个截然不同的概念：即固定的模式。阿甘本注意到了这个术语的特殊用法，他指出瓦尔堡在他的研究中并未采用“激情形式（Pathosform）”这一概念，而是倾向于使用“激情程式（Pathosformel）”。这种偏好揭示了他对于影像主题中那种刻板且反复出现的特性的重视；艺术家则需要紧密地掌握这类影像主题，以此来描绘“生命中的动态”[13]。因此，瓦尔堡倾向于使用“程式”而非“形式”，旨在突出其刻板和重复的特点。这一张力关系很像尼采所描述的日神与酒神的双重倾向——一极指向约束与沉思，另一极则是沉迷与狂热。

阿甘本在分析瓦尔堡时就发现，瓦尔堡将宁芙视为15世纪艺术家在描述激烈外在运动时常用的一种激情程式；同时，他展示了古典艺术中的酒神极性，其中宁芙就象征着这种极性中的精神冲突。[9]可以说，激情程式就是一种具有强烈张力的情感迸发，艺术活动就是在这两极结构之中摆荡生成。

二、历史主体与影像救赎

阿甘本在追溯宁芙形象时注意到，学界普遍关注宁芙作为被驱逐的异教女神，但对“元素精灵”的研究却相对忽视。“元素精灵”说起源于文艺复兴时期帕拉塞尔苏斯的论文《论宁芙、希尔芙、地精、火怪和其他精灵》。这篇论文的宁芙与神话中的水宁芙有一定关联性。在古希腊神话中，存在一个关于水宁芙与人类的故事：赫拉克勒斯与他的侍从——年轻且容貌出众的许拉斯，一同踏上了寻找珍贵金羊毛的旅程。在旅途的一次停留中，许拉斯前往森林深处的泉水处取水时，被泉水中的水宁芙所吸引。这位水宁芙也对许拉斯的美貌着迷，因而她采取了主动的行动，引诱了许拉斯，并将他留在了自己的身边。这个故事揭示了宁芙对人类的诱惑。

而在帕拉塞尔苏斯的元素精灵说中，宁芙与人类之间的爱欲和激情更为凸显。宁芙也仅对应水元素，与希尔芙对应的气元素，地精（或土傀儡）对应的土元素，火怪对应的火元素并列。帕拉塞尔苏斯对它们，尤其是宁芙做了新的界定：它们似人非人，它们不像人，皆是亚当的子嗣，它们属于上帝创世的第二分支。[14]用阿甘本的话来说，“即它们没有魂，因而它们既非人类，亦非动物（因为它们也拥有理性和语言），它们也不完全是灵（因为它们有身体）。它们高于动物，而低于人类，是肉与灵的混合物，它们是纯粹而绝对的‘造物’：上帝在众多物质元素之中创造了它们，这样它们也受制于死亡，但它们被永远排斥在救赎和拯救的安济之外。”[15]这一描述揭示了宁芙的三个核心特性：混合物本质、无魂与无法获得救赎。问题随之而来：宁芙如何能够获得灵魂，并实现像人类那样得到神的救赎与拯救？

帕拉塞尔苏斯认为宁芙不同于其他造物，她需要通过情欲关系来实现灵魂的自我救赎。因此，宁芙需要不断吸引男性、产下孩子来获得灵魂。这种欲望使得宁芙从希腊神话中的美好形象转变为一个多面性的复杂形象。她既可以是一位年轻美丽的女仆，也可以是一位狩猎者。

同时，阿甘本也发现，“帕拉塞尔苏斯将宁芙的全部生命都置于维纳斯和爱的标志之下。”[16]这表明宁芙的特殊性指向了爱欲与激情。阿甘本进一步对宁芙的演变进行了追溯，他认为，“宁芙作为一个元素精灵”指向的是浪漫主义传统。[17]这一传统起源于帕式。这种将宁芙塑造为爱欲对象的视角可以追溯到薄伽丘的作品。[18]《宁芙》一书的扉页就引用了薄伽丘的名言：“的确她们都是女子，但她们不会尿尿。”[19]她们虽有女子的外在特征，却没有肉身的功能。在阿甘本看来，“如果宁芙即是那诗性的层面（在这个层面上，影像‘不会尿尿’应当与真实的女人相一致），那么‘佛罗伦萨的宁芙’则一直处在按照其对立的两极来分裂自己的进程中——在太过于鲜活的同时，也太过于无生气——而诗人再也不能让其成为一个统一的实存。”[20]换句话说，作家与宁芙的爱欲激情创作出作品，这一过程也体现了宁芙与人的结合。激情程式宁芙在此过程中获得了魂。阿甘本也认为：在帕拉塞尔苏斯笔下，宁芙被赋予生命力，是因为她是人的影像。从这个角度来看，她通过情欲关系获得灵魂便不足为奇了。[19]阿甘本的这句话进一步深化了对宁芙形象的理解，揭示出宁芙实则是一种脱胎于人的影像。在他看来，宁芙的特质揭示了为何她是激情程式、影像的隐喻及其代名词。

阿甘本在探讨“激情程式”时，借用荷马史诗中表达形式的特点，指出了它的特征。荷马史诗中的口头创作技艺利用表征词组的修辞切合韵律，如“步履轻盈的阿喀琉斯”“赫克托熠熠生辉的盔甲”。这些由可置换的韵律要组构成，使诗人在改变句法时可以保持诗的格韵。激情程式也展现出了相似的特质——二者都是“质料与形式、创作与表演、首创（primavoltità）与重复的合成物”[21]。而在瓦尔堡那里，激情程式宁芙就是《记忆女神图谱》的第46块木板。在这里，宁芙并不是一个具象的女神形象，也是象征着一种“原生性与重复性、形式与质料之间难分彼此的混合物”[5]。这种混合物的特质意味着激情程式作为一种创作方式，内部存在各种各样不同的表征，如画家达格那里，他童年的创伤记忆被他具象为了画作与小说。瓦尔堡那里的图谱计划，这种过去的记忆也指向激情程式宁芙与影像之间千丝万缕的关系。

阿甘本认为，“激情程式（宁芙）便是由时间组成，是历史记忆的结晶体。”[22]影像也是由时间与记忆构成的，它们具有“死后生命”的特性。这种影像的“死后生命”源于历史记忆，但是我们却无法再接近过去。所以在时间的流逝之中，影像会变得像幽灵那样，一直存在，但是难以有活体。因此，要想让回到过去变得可能，需要去寻觅影像的身体，将其从幽灵般的命运中解放出来。创作者的任务就是将影像从幽灵般的命运中解放出来，让以往生命中的影像有自己的身体。

他引入本雅明的“辩证影像”理论，特别是影像作为静止的辩证法和门槛特性的概念，来探讨影像的生命问题。阿甘本认为，这就意味着，影像的生命就发生在这种中间状态/悬置地带[23]。而影像能够重返运动之中、生活之中的关键就在于与历史主体（人类）的遭遇。关于这点，阿甘本就反复提及：“激情形式……在与活生生的个体的相遇中——它们才能获得极性和生命。”[24]“过去的图像……作为梦魇或鬼魅幸存至今。这些图像被悬置在阴影中，在那里，为了恢复它们的生命，而且为了迟早从它们中醒来，半睡半醒的历史主体与它们相遭遇。”[25]也就是说，与历史主体的遭遇是过去的影像恢复生命力的关键。

宁芙这种“无魂”与“无法得到救赎”的两大关键特性，就与影像生命问题的核心议题相契合——“宁芙注定要以这种方式不断去情欲地觅寻男人……她们并非从上帝的影像，而是从人的影像中被创造出来，她们构成了人的影子或影像，这样，她们永恒地伴随和欲望着那种东西，她们正是那种东西的影像——借由那种东西，她们有时会欲望她们自己。唯有与人的相遇，这些无生气的影像才能获得魂，成为真正活的影像。”[26]

历史主体与影像救赎之间联系的形成，深受瓦尔堡所处历史背景的影响。阿甘本在《阿比·瓦堡与无名之学》中提到，瓦尔堡赋予图像一个独特的功能——“作为社会记忆的器官和一种文化的精神张力的‘记忆痕迹’。”[27]而象征和图像就是作为一种社会记忆，是与一种情感经验的结晶，它们需要与特定时期的选择意志结合，才能有效。其次，象征属于“在意识与原始反应之间的、中介的领域”，是一种Zwischenraum（间隙），这一中介能够“治愈”或者引导人类心智的能力；而图像在他那里也是一门“关于间隙的图像学”，图像作为社会记忆的器官和“记忆痕迹”，被瓦尔堡期望能够成功地对欧洲人进行“自我教育”与治愈。

这就意味着，影像的生命问题最终导向的是历史主体的任务。在二者的相遇之中，影像被历史主体唤起，从幽灵般的命运中解放出来。而影像作为社会记忆，也将救赎人类。正如阿甘本所言：“影像，是人的最终成分，是人唯一可能获得救赎的道路，也是人类让自己不停陷于失败之处。”[1]

三、结语

从神话故事中的仙女，到异教女神、元素精灵，激情程式与影像，宁芙的形象逐渐变得复杂多元。阿甘本提出了“图像的宁芙化”，将这些多重含义整合起来。宁芙不再是具体形象，而是转化为符号化象征。正如宁芙的引诱，影像也引诱着人们进行观看。现代影像技术的发展让这种引诱更加强烈，人们在宁芙的引诱中获得酒神极性，而迷失自我，失去对现实生活和记忆的感知。

这种“图像的宁芙化”正是阿甘本对景观社会冲击之后的思考：当历史主体似乎被图像（景观）抽干成单向度的薄片时，生命逆转的潜能究竟源自何处？他捕捉到瓦尔堡的极性理论，找到了解决问题的路径：图像本身可以让人无意识服从，但也可以“把他引上通往拯救和知识的道路的潜能”[28]。这就意味着，瓦尔堡所描绘的宁芙象征着一条可能使人迷失方向的道路。正因如此，瓦尔堡选择了记忆女神摩涅莫绪涅作为其作品名，而非宁芙。他这样做旨在警醒历史主体们摆脱宁芙所带来的诱惑，不要对那些充满引诱的图像产生过度的热情和迷恋。他希望，在历史主体与影像的相遇中，各自完成自我拯救。正如周诗岩所说：“历史主体可以在原始冲力（激情）和共识符号（程式）的摆荡间隙中把自己再生产出来。”[29]

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[27]（意）乔吉奥·阿甘本.阿比·瓦尔堡与无名之学[M].王立秋译.桂林：漓江出版社，2017：14.

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[29]周诗岩.瓦尔堡的陷阱——评《宁芙》2016年中译本[EB/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s/yXhk0CsWidtgNdwBqTc63w，2017-06-13.

作者简介：

付藓越，上海大学文学院文艺学硕士。