作为文明的现代文学

1907 年，鲁迅在《文化偏至论》中说：“文化常进于幽深，人心不安于固定，二十世纪之文明，当必沉邃庄严，至与十九世纪之文明异趣。新生一作，虚伪道消，内部之生活，其将愈深且强欤？精神生活之光耀，将愈兴起而发扬欤？成然以觉，出客观梦幻之世界，而主观与自觉之生活，将由是而益张欤？内部之生活强，则人生之意义亦愈邃，个人尊严之旨趣亦愈明，二十世纪之新精神，殆将立狂风怒浪之间，恃意力以辟生路者也。”这种以世纪为时间单位的文明论述是其时之世界潮流，鲁迅对十九世纪文明的批判和对二十世纪文明的悬想，也颇有尼采的影子，而鲁迅对“精神生活”的注重必然导向对文学的重视，从而写下《摩罗诗力说》。《摩罗诗力说》作为青年鲁迅的文学纲领，因此是在一种明确的文明论框架下提出的。如果参照鲁迅在《呐喊·自序》中的著名说法，即“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了”，那么，更准确的理解也许是，青年鲁迅把文学当作了二十世纪文明本身，而不是其中的一个组成部分。这就与福泽谕吉、梁启超等人将文明视为大于文学的范畴的看法区别开来了。而且，考虑到鲁迅1925 年说自己办《莽原》杂志的目的是鼓励和培育“文明批评”和“社会批评”，“中国现今文坛（？）的状态，实在不佳，但究竟做诗及小说者尚有人。最缺少的是‘文明批评’和‘社会批评’，我之以《莽原》起哄，大半也就为得想引出些新的这样的批评者来，虽在割去敝舌之后，也还有人说话，继续撕去旧社会的假面，可惜现在所收的稿子，也还是小说多”，那么可以推论的是，以文学为文明是鲁迅一以贯之的态度。在这个意义上来说，鲁迅的小说《狂人日记》对中国历史的质疑、《阿Q 正传》对辛亥革命和国民性的书写、《故事新编》对中国传说和历史上的重大事件和重要人物及其思想的“新编”、杂文作为“文明批评”和“社会批评”，就都是整理国故和建设“二十世纪之文明”的具体实践，它们本身也构成了二十世纪文明的具体内容和方法。

鲁迅的原理性表达和创作实践所构建的文学即文明的理解，也可以在闻一多1923 年的批评实践中观察到一些痕迹。在《〈女神〉之地方色彩》一文中，闻一多针对郭沫若诗集《女神》大量引入和吸纳西方文明资源的状况，表示：“我们的新诗人若时时不忘我们的‘今时’同我们的‘此地’，我们自会有了自创力，我们的作品自既不同于今日以前的旧艺术，又不同于中国以外的洋艺术。这个然后才是我们翘望默祷的新艺术！”这与前引鲁迅在《文化偏至论》中对二十世纪文明的历史位置的理解非常接近，尤其与鲁迅在《文化偏至论》中的下列表达颇有合辙之处：“明哲之士，必洞达世界之大势，权衡校量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗，人生意义，致之深邃，则国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。”“今时”“此地”的关注所带来的“自创力”与鲁迅所谓“取今复古，别立新宗”，是同样的文明取径和未来想象。闻一多在前引文章中针对当时的世界文学想象又表示：“真要建设一个好的世界文学，只有各国文学充分发展其地方色彩，同时又贯以一种共同的时代精神，然后并而观之，各种色料虽互相差异，却又互相调和，这便正符那条艺术的金科玉臬‘变异中之一律’了。”这与鲁迅所谓“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉”完全一致，都是在一种世界眼光中展开的文学理解。所谓“世界之大势”和“共同的时代精神”，即是在鲁迅和闻一多看来，文明具有世界性和普遍性，二十世纪文明的实践必须符合世界性和普遍性的原则；而所谓“内之仍弗失固有之血脉”和“各国文学充分发展其地方色彩”，即是在他们看来，文明的世界性和普遍性必须在各国固有文明的基础上获得，否则就会出现鲁迅所谓“往者为本体自发之偏枯，今则获以交通传来之新疫，二患交伐，而中国之沉沦遂以益速矣”的后果。正是在这个意义上，闻一多对《女神》的西洋色彩大加批评，认为“《女神》的作者对于中国，只看见它的坏处，看不见它的好处。他并不是不爱中国，而他确实不爱中国的文化”，并进一步表示“爱祖国是情绪的事，爱文化是理智的事”，认为“东方的文化是绝对的美的，是韵雅的。东方的文化而且又是人类所有的最彻底的文化”。从郭沫若诗集《女神》的地方色彩问题谈到东西方文化的优劣，这就意味着闻一多的世界文学理解背后是一套文明优劣论的框架，文学是作为文明的一种表征而被讨论的。而由于闻一多启用东方文化、西方文化这样的范畴，并且认为“东方的文化而且又是人类所有的最彻底的文化”，其关于文学、文明的时间单元就不仅是世纪的，而且是超世纪的，是基于世界格局和地缘政治而建构的一种具有非时间性特点的理解。闻一多的表达多少有些自相矛盾，而且其所谓“爱文化是理智的事”，虽然指称理智，其实充满情绪。

从鲁迅的原理性表达和创作实践以及闻一多的批评实践来看，作为文明的现代文学也许有下述四点值得注意：

第一，作为文明的现代文学诞生于冲突、变化的世界文明格局中，是为了应对既有文明无法应对的问题而出现的一种新的文明形态。对于闻一多而言，现代文学可能还是文明的组成部分而已，对于鲁迅而言，现代文学尤其具有不可替代的整体性价值，是二十世纪文明整体方法和图景的根本。而因为现代文学关乎二十世纪文明的整体方法和图景，所以鲁迅不仅终生进行文学实践，而且锐意创新，在“取今复古，别立新宗”的意义上进行写作，既吸收、消化古今中外的文学、文明资源，更独创出新的文学、文明形态。《故事新编》的写作和杂文的写作表明鲁迅不仅在世界文学的影响下进行写作，而且在创造新的世界文学的意义上进行写作，鲁迅以其孜孜以求的现代意识创造了新的世界文学形态，从而在根本上构建了作为文明的现代文学。余波所及，鲁迅的同时代人和后辈也都或多或少或深或浅地参与了作为文明的现代文学的实践。即使是一些以外来文学或古代文学为圭臬的作家、学者，也多少表现了独创的特点，丰富了作为文明的现代文学的内容。

第二，由于作为文明的现代文学诞生于冲突、变化的世界文明格局中，它在想象和建构文明的普遍性的同时，必须并行不悖地处理古代传统及外来传统带来的异质性因素，正面面对食古不化、食洋不化的处境，探索化古、化欧的可能。因此，作为文明的现代文学，既不是一场简单的“文艺复兴”，也不是一场外来文明的移植和在地化，它只能是一种时时面临面目模糊、缺乏创造性的危险的新的文明形态。从这个意义上说，从以鲁迅为代表的现代作家的作品中识别古代和外国的因素和影响是合理合法的，但更为重要的是从那些因素和影响的掩盖下发掘作为文明的现代文学在本质上的创造性。而且，发掘作为文明的现代文学的创造性，不仅是为了落实现代文学的独特性和地方性，而且也是为了阐发其世界性和普遍性。这也就是说，“作为文明的现代文学”既是一个跨文化、跨文明的地方性命题，也是一个具有普遍性原理和方法论意义的命题。

第三，从一定的文学观念出发，作为文明的现代文学可能是驳杂不纯的，很多作家作品可能难以得到恰如其分的厘定，关于现代文学的历史叙述总是处于线索和图景的错动和重置中。这与其说是因为一切历史都是当代史，不如说是因为作为文明的现代文学本身承担的是一种具有整体性价值的文明的角色。在茅盾、巴金和沈从文等作家的写作中也都可以看到的是，他们并不满足于作品被文学市场消费，而更期待写作是一种政治、文化或伦理的补偿或替代。而且，随着作家的变化或成熟，那种补偿或替代的心理会发展为社会参与和行动的欲望，他们对写作的定位就转换为一种社会性质剖析、革命唤醒或文明重建的实践，文学因此至少居于文明的中心和前锋的位置，提供了深刻而驳杂的内容和方法。从这个意义上说，任何对现代文学的理解，如果单纯从某种文学的观念出发，就都是削足适履的。只有将现代文学视为一种文明形态，而不是认为现代文学是文明的一个组成部分或文明的所有问题都集中地反映在现代文学中，相应的历史叙述才会有足够的容量和弹性，才能更好地进行定性分析。

第四，由于鲁迅、闻一多等人的理解和实践都具有明显的域外背景，作为文明的现代文学其实就不仅与冲突、危机攸关，而且与世界性的交流、沟通攸关。世界性的交流、沟通并不一定是正面事件，至少在闻一多看来，它就曾导致郭沫若在《女神》中出现了无法理智爱国的状况。而就闻一多的批评实践所显露的状况来看，世界性的交流和沟通既是文明扩张和某种普遍性话语胜出的过程，也是处于弱势的文明重建的过程，在这双重过程中，作家的理智和情绪往往是分裂和撕扯的，理智的话语背后也许是情绪的躁动。对于这样的世界性交流和沟通中的褶皱，与其以第一世界、第三世界之类的话语模式进行分析，倒不如把世界、祖国、民族国家、地缘政治等诸多范畴都问题化、历史化，并转而充分重视人类本质上非理性的一面，发掘作为文明的现代文学的非理性内容，诸如情绪、冲动、欲望、意志、无意识等，从而真正拓展对现代文学中出现的启蒙、革命、民族、国家、社会、人类等话语的社会科学性质的理解。作为文明的现代文学当然是综合性的，它理应包含诸多看似相反的内容，并因此才能写出现代中国人生存的真实状况。

二十世纪是世界文明空前冲突和交融的世纪，二十一世纪仍处于这样的冲突和交融的过程中。学界对此一直密切关注，并有一系列从各个学科领域做出的卓越研究，现代文学研究领域也不乏学者在文明论的意义上对现代文学进行深入的探讨。本文不过得其绪余而已，并不敢奢望能引起学界注意从更长的时间单元选择、更开阔的文学理解上理解现代文学。而且，“作为文明的现代文学”是“真问题”和“大问题”吗？

作 者： 李国华，北京大学中文系副教授。

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