读《蒹葭》札记

古人推诗三百篇为诗之源，乃至有“三百篇如三皇五帝”说（叶燮）。其实，所谓源头，就是历代古人的集体艺术创作，因出自庙堂江湖，草根生活，真情实感，故给后人展示出一种流水不腐的新鲜、健康、充满朝气的清澈透亮的生命之流的强大情感冲击力，至今仍对读者产生审美上的震撼感。这股力量，确实是令人惊异的，也是当代诗歌艺术不多见的。

其实，《蒹葭》诗，本无题，后人取首字为题。现代民歌亦多类此。民歌非今日文人个人化创作，无名，反而给后人以想象的空间，诗的意思更具包容性，后人读此诗，都可以给它加入此时此地此人此景的丰富而特定的内涵，引起共情力。不过，王国维先生试为之辩：“非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。”这么说，应该是接着袁枚的意思往下说。袁枚说，“无题之诗，天籁也”，又说，“诗到无题是化工”。这话，听上去确实高明玄妙，细思之却让人感觉有拔高之嫌。若平实地看，应该是和诗在当时的创作方法、流传形式、纪录保留方式有关。那些查不清作者为谁，说不明白作于何时何地的古诗，大都类此。对《蒹葭》之类的诗，非要把它索隐钩沉出某一时某一地某一事的具体细节，甚至一一落实，这种过度阐释的做法，应该是玄学或已经进博物馆的经学，自属喜欢在故纸堆中掉书袋的自娱自乐，而决非现代人具有的历史理解力所认可。

古人也有敏感的。像宋人王柏就提出异议，说“蒹葭不类秦风也”。显然这与他对秦风的历史理解直接有关。其实，除了反映秦地民风敦厚、力农尚武、与尔同仇之慷慨激昂的调性外，《蒹葭》之类的内容与风格不同的诗，也是有的，无所谓“类”与“不类“。生活的复杂，非后代文人所能理解的，说不类，其实是在表达个人对秦风的一种偏至的理解罢。有的时候，所谓诗无达诂，不光是指资料残缺不能确证，某种意义上，也可以理解为对我们认知和解释意图过强而造成的知识困境的形容。

诗首二句：“蒹葭苍苍，白露为霜。”论者爱说此即起兴。怎么个兴法？此兴非彼兴也。这里用得很实，把后面引出的伊人，所处时间空间环境，具体呈现出来了。这种手法在古诗很常见。如宋人王安石《千秋岁引》开头有“别馆寒砧，孤城画角”句；又，柳永《曲玉营》开头有“陇首云飞，江边日晚”句，都是用了这种手法。这种兴，已经比起那种只是对眼前事物的描写，但与诗中的主意、情调旋律没有直接关系的所谓兴，要高级得多，它做到了情与景、实与虚、意思与调性（甚至是音乐上的调子）完美融合的境地，自然出之，净似天然，但细捉摸、品味，却有一种道不出所以然来的意思在。

“所谓伊人，在水一方。”拿自己的意中人或者瞬间入眼让人心中一动的人，距离很近却一水相隔来说事，是古人相当喜爱的一种调子。类似的诗句有很多，如“汉有游女，不可求思”“盈盈一水间，脉脉不得语”皆是。古人交通工具不比今日，有时一水之隔，就成鸡犬之声相闻，却老死不相往来之困。何况，这可是“白露为霜”之浩浩秋水呢？若无此困，也就没有了后面“溯洄从之”令人一唱三叹的意蕴。

这个“伊人”，何许人也？诗中对其容貌、衣着不着一字。王国维：“一切景语，皆情语也。”有时，写景、状物就是写人。《蒹葭》中的环境、景物，给人的感觉是，水中央的是一位“颜色洁白，性情高超”的女子，非人人可求而得之。唐人深得此诗妙趣，有句：“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。”这简直就是《蒹葭》以景写人手法的升级版。

“白露为霜”，自与全诗情调相谐；而“雨雪霏霏”，则与“今我来思”之意相异。虽然，二者都自然地起到了渲染气氛、衬托主题的目的。读之自然带入，全无刻意，这大概就是所谓的“天籁”罢。

“宛在水中央”，即全章之尾，也是点睛之笔。一个“宛”字，全诗皆活，韵味全出，伊人那种似实又虚、若隐若显之状立现。“水中央”，言其近而不可至，不尽之意尽在其中，任读者神思驰骋。冯梦龙说，山歌无本句句真。的语，的语。

读《蒹葭》，一时间，风声，水声，夹带着苇叶声，俱起。即将消尽的夜色，化为白露的团团雾气，还有那消融在天光水气中美丽的倩影。国风中最动人的就属这类爱情诗。袁枚言：“情所最先，莫如男女。”而此情此景，完全融入自然。《蒹葭》诗，或者说整个国风，知时人与大自然相谐而处。渔父、樵夫、田叟、采桑女、弃妇、戍卒，于江上、山中、田陇、桑阴、高冈、旷野，听鸠、鹿鸣，看牛羊下来，后人说不清的所谓人化的自然或曰自然的人化，无出于此。所以刘熙载说：“山之精神写不出，以烟霞写之。”伊人之面容衣着写不出，则以蒹葭、白露、霜写之。伊人之超逸、缥缈写不出，则以“在水一方”“水之湄”“水之涘”“水中央”写之。对伊人的爱慕倾倒写不出，则以“溯洄从之”“溯游从之”写之。伊人，若即若离，求之不可得。此即《离骚》“欲自适而不可”，或者《神女赋》“意似近而即远矣兮，若将来而复旋”之意。而《洛神赋》则同道此情此景此意，却更为直白：“恨人神之道殊，怨盛年之莫当。”这意思，千年辗转，生发，早不限于男女之私，故清人亦有“传神文笔足千秋，不是情人不泪流。可惜同时不相识，几回掩卷哭曹侯”之句。

清人沈德潜评《蒹葭》：“苍凉弥渺，欲即转离。名人画本，不能到也。”妙，就妙在这个欲即转离。伊人之可望而不可即，一时让人联想到生活中种种相类相似的情景。诗人这里运用的“手法”，就如同《战国策》所谓网张于“有鸟无鸟之际”，古曲《雁落平沙》之大雁将落未落之时。就是这个“节”“点”，这个“机关”，这个“几”“机”，就是各类艺术创作最要把握的节点。好像米开郎基罗的“大卫”雕像，他全身曲躬，肌肉紧张，右手随时准备甩抛或扣动弩机的那一刻，这个凝固了的时间节点最具震撼人心的力量。

人说，千载当推杜少陵，言其能以一切情、景、物遇入诗。此话不错，而其来有自，即出之国风。不过，其间差别似有出之于天然和功力之别。如李义山之名句“昨夜星辰昨夜风”“相见时难别亦难”，亦入人心，不过李义山出之于才力，而《蒹葭》则得之于天工造化，不着痕迹。

其间差别，有一点，汉唐后诗，可从全篇全章中拆出佳句。而《蒹葭》诗，则大率浑然天成，拆之即散。其佳句亦只有在全篇全章之中方有其独特蕴意，作品的所谓整体性结构，浑然自成，不可动摇，增之减之皆为败坏。若从其“语言”论，则真乃“清水出芙蓉，天然去雕饰”。先秦的古典时代，正是中国古典文学语言熔铸成形的成熟时代，所谓轴心期，从语言论，也成立。卢那察尔斯基在谈到俄罗斯文学的发祥时代，如普希金的诗语言时，他认为，那时完全用不着生造、杜撰、卖弄聪明，只要你伸出双手向人民口语的宝库中撷取一下就足够了。《蒹葭》中这种随口而出却表现力极强的语言，亦属此类，也正因如此，今日读之仍回味无穷，令人折服。

国风中，“我”，第一人称歌者常常出现，或者直接对“我”做描绘。而《蒹葭》诗则将“我”隐去。好似影视中的画外音，只闻其声，不见其人。唱诗人的空位、“不在场”，后人可以即刻代入，角色填充，转换，唱诗的句子，人人皆熟知，但其中寄托的不同意味却因人而异，更有他人杯酒、心中块垒，可谓曲径通幽。

风诗结构如《蒹葭》，合于歌乐。三章，各章只略易二三字，咏叹足蹈，往复循环，意味十足。其节奏感、旋律感，复踏中有变化，声情勃然而出。

不过，诗的含蓄，也给后来解诗的人以阐释的余地和空间。《毛诗序》谓此诗“剌襄公也”。连清初颇具史眼的王夫之也跟着说“剌秦之不义”。对《诗经》颇下过功夫的姚际恒，也说什么“此自是贤人隐居水滨，而人幕而思见之诗”。今日观之，似与诗意相距千里。反倒是《诗集传》，没有分毫道学家气，直云：“言秋水方盛之时，所谓彼人者，乃在水之一方，上下求之而皆不可得。然不知其何所指也。”如此看来，倘若我们不带偏见，不看标签，那真有功夫的理学家言，诚直于内，解释也近于实事求是，有一说一，让人信服。真不愧是朱熹，能做到将“一部诗并诸家解都包在肚子里”。时隔千载，古人与我们，心同理同，虽其中有不少曲折，但其间文明人类情感的最小公约数仍在。有时虽感觉古人论诗，太过“诗意”“诗化”，与现代人诗学研究追求的概念确定性，自不可同日而语，但这其中的微妙传神、神而不知、知而难状、可意会而不可言传的共鸣之处，真真是读诗品诗的最高审美享受。即使被概念化洗脑了的我们，欣逢此际，也会兴味无穷。这，也就是古典诗歌永远的魅力。

作 者： 靳大成，中国社会科学院文学研究所研究员，主要研究文艺理论、思想史。

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