现象学理念下塞尚油画创新方式研究

［摘 要］ 现象学是胡塞尔及追随者创立的一种研究方法及哲学体系，其强调主体性中客体的一种显现和现象，即在意识中研究其构造的规律及呈现方式。这种构造不是传统的、理智主义的，而是一种显现给予主体、表象让位于本质，具体到艺术上就是艺术主体意识对图像的一种感受和显现。通过现象学研究现代“绘画之父”塞尚的油画艺术的透视、结构等视觉方式，以此阐述现代绘画艺术的转型问题。

［关 键 词］ 现象学；视觉方式；塞尚；绘画；油画艺术

现象学可以说是现代哲学中最耀眼的一颗明珠，而塞尚是现代绘画的开创者，将图像与哲学这两种体系组合在一起研究，会对绘画艺术视觉方式的转型起到很好的阐释作用。进入19世纪，绘画逐渐强调主体性对客观性的反映，塞尚绘画艺术探索是在大量实践的基础上通过主体意识和透视结构等视觉方式完成的，当然其构造规律和结构方式不是传统的理智主义的，而是对事物主观的一种提炼和反映。

一、现象学与绘画视觉方式的关系

现象学强调客体显现给主体的方式与过程，现象学影响下的视觉语言作为人类认识世界的独特载体，也有着客体显现给主体的特点。按照现象学原理分析艺术家的视觉、触觉等外在知觉，对于原初样式与形式传统在艺术创作中的制约作用均有完全的明晰性。“塞尚所面临的真理观，其背后是自柏拉图继承而来的西方二元分立的传统：眼前所见非真也，瞬息万变的世界背后那个建构起来的不变的解释者、不变的理念（Ideal），才是真实。”①绘画真实的再现和自由想象形成一对悖论，为现象学本质分析或行为分析提供了明晰和可靠的案例。因此，艺术的虚构与夸张性成为艺术最吸引人的地方，也成为塞尚、毕加索、马蒂斯等一批现代绘画大师最可贵的探索。正如沈语冰所言：“理解艺术之真与现实之真的紧张关系，一直是理解塞尚最为根本、重要的一条道路。”②从这个意义上来说，塞尚艺术的最迷人之处就是它对社会现实的夸张、变形甚至虚构，塞尚在绘画中通过形式、构图、结构、透视的一些超现实的探索，让他的艺术和现实拉开了距离，这为后来的现代派艺术家开辟了道路，奠定了一种形式语言基础。

“画画并不意味着盲目地去复制现实，它意味着寻求诸多关系的和谐。”③到了塞尚，他虽然选择了真实原有的元素，诸如静物、风景以及人体，但是这些元素在他的画面中已经脱离原有的语境，参与到他虚构的一种艺术图像世界，这种世界形成了点、线、面、结构和透视的一种形式的和谐，打破了西方艺术史上雄霸千年的写实理论。自塞尚开始，虚构成为现代主义画家的最大特点，但是并不意味着脱离现实，这个提炼和创作过程包含了某种指向对象的要IYKeGx9x305uDKQQn7ZRPmDtMSgjxVlYcaEOPu+EOSs=素象征和暗示。塞尚越界行为有着一定的现实基础，只是经过和真实世界的比对，它和真实世界不一样而已。“一切知觉都发生在某个视域之中，最终说来发生在‘世界’之中；二者都以实践性的方式呈现在我们面前，而不是由我们明确认识并设定的。”④比如，塞尚画了很多带水果的静物，但是他的作品完全不同于18世纪静物画大师夏尔丹的作品。塞尚不遗余力地寻求水果、瓶子、台布之间的和谐关系，他的作品中更强调一种结构关系和形式和谐。

塞尚的艺术虽然和现实拉开了一定的距离，但是他的作品在形式构成上继承了许多大师的构造基础，他在这个基础上对现实再加工、再改造，形成了一种自我的独特性和超越性。他反复琢磨画面的结构，形成了其画面的和谐性，这种和谐性可以说是现象学认为的“虚构与肉身”。“肉身不是物质，不是精神，不是实体。”⑤所以塞尚的作品不同于印象派，也不同于当时的一些传统绘画，他在瞬息万变的光影和气氛中抓住了物体清晰的结构，他强调物体呈现出的三角体、圆柱体、球体等造型的本质关系。所以塞尚认为，如果把一个苹果画得让人想吃的话是绘画最大的失败，他反复强调要提炼现实中物体的一种形式元素，并在其人物画、风景画、静物画中都大量实践了他的这种理论。“画家妻子前额规整的轮廓线，被头发的凹线兜拢的椭圆形面孔、鼻子、嘴和下颌规整的形状，所有这一切都表明画家在追求理想的几何形。”①

二、从现象学分析塞尚绘画透视角度方式的转型

塞尚的透视有自身的一套规律，他大量临摹传统大师的作品，形成了一种现代性的改变。例如，在他作品《樱桃和桃子》中，两个盘子的透视形成了不在一个视角的反透视法，左边樱桃好像一种俯视，而右边的桃子形成了一种平视，这种透视在西方几千年的透视学历史上可以说是一种破天荒的开创，已经形成了两点透视或者多点透视的规律，而这种规律可以说是现象学中的一种虚构方式，也是对形式结构的一种探索。“对大气的描画和对色调的分割模糊了物体，并使其自身的分量消失不见。”②在这幅作品中，画家对画面形体进行了深入研究，比如说对圆球体、椭圆体、圆柱体进行了几何形的概括，把大千世界概括成了一种几何体，已经不是我们想象的一种表面的绘画和体面，而是形成了一种新的形式感和对透视学的反叛。“与地平线垂直的线给出了深度，但是自然对于我们人来说，深度不止于表面，因此，我们需要加入红色和黄色所呈现出的光线感，和由大量蓝色所给予的空气感。”③在塞尚的作品中，物和空间达到了一种高度的和谐，画面中的主体物，不管是罐子还是水果、台布、桌面，都严格遵循了一种形式感的构成和透视的和谐，甚至是一种反叛下的和谐。

塞尚认为：“构图随着上色而进行；颜色越和谐，则构图越精确……随着颜色的丰富，形式便获得完满。”④塞尚的结构处理办法，使我们都能看到水果的边缘线、瓶子的轮廓线以及台布的一些弯曲的线条，这种线条增强了物体结构的清晰感。塞尚善于处理远处景物和近处景物的关系，他常常使用中国绘画的一些技巧，把远处景物和近处景物进行杂糅，甚至拉近距离，使焦点透视的办法逐渐消减，达到了一种主观性的构图和主观性的绘画提炼。夏皮罗认为：“尽管绘画直接从自然中而来，塞尚却经常想着那些在卢浮宫中的更加形式化的艺术。他想要去创造像老大师们那样拥有高贵的和谐的作品……它们的完整性以及秩序吸引着塞尚。”⑤西方绘画最大的特点就是颜色的处理，而塞尚是一种绘画反叛式的处理。他学习了印象派的一些纯色处理办法，让光色进入他的画面。塞尚作为后印象主义的代表人物，他大量植入了主观色，在他的画面中能看到橙色、蓝色、咖啡色以及这种饱和颜色中间的过渡。

塞尚的透视已经形成了一种现代性的反叛，打破了时间、空间的一些正常的感觉，在他的许多作品中，我们能看到他透视的一种焦点性的错误，这种错误往往造成了画面的一种耐人寻味，这种趣味其实已经形成了东方文化向西方文化的一种学习。我们在中国传统艺术，比如唐代、宋代的一些作品构图中，也能看到许多反透视的办法，但是塞尚的许多透视往往还形成了一种近小远大、近宽远窄、近低远高的特点。比如在山石的处理上，塞尚不遗余力地寻找中间的结构，肌理感和沟沟坎坎的线条与它的结构感为他的几何形体和透视服务。在他的代表作《高脚果盘、杯子和苹果》中，他把罐子口进行了变形描绘，使画面空间形成了一种反传统、反透视，给人一种主观性的美感。梅洛-庞蒂在《塞尚的怀疑》中提出：“通过颜色，透视灭点、轮廓线、直线和曲线被安置为力线，空间框架在颤动中得以构造。”⑥塞尚绘画在色彩、线条、构图组成过程中形成了主观意识的一种排列美学，他掌握了这种规律并大量运用了互补色，在构图上注重横线和竖线的交叉，也注重横线物体和竖线物体的交叉，使画面有一种和谐之感。

三、从现象学分析塞尚绘画造型结构的创新方式

塞尚认为：“世界上的一切东西都是按球体、圆锥体、圆柱体的形式塑造出来的；应该学习在这些普通的形体上作画，而如果你们学会了掌握这些形式，那么你们就会做到一切想做的事情。”①塞尚的造型规律见于他的很多作品中，比如《自画像》中的脑壳就像一个球体，除掉眼睛、鼻子、嘴巴，就是一个椭圆形的圆球体，而且明暗交界线在他的额头上都看得非常清楚。所以他的归纳整理也正符合几何形体的提炼。在他的一些描写静物的作品中，在一些水果、器具中都能找出圆球体、圆柱体、三角体、椭圆体等各种体积的组合。如果把这些体积去掉颜色的话，直接就能感觉到他是一个用体积来塑造形体的艺术家，他的这些作品为毕加索、布拉克尔以及西涅克等众多现代主义画家奠定了扎实的基础。可以说，毕加索的成功是站在塞尚肩膀上取得的，如果没有塞尚就没有毕加索，如果没有毕加索对几何形体的提炼就没有立体派的出现，而毕加索众多作品到后期演绎成形体的东西，可以说直接照抄了塞尚的作品。

“塞尚非常注重使用竖直和水平线条以及平面的组合，建立起整体的和坚固的结构。”②塞尚的艺术讲究结构的提炼，他认为世界上的任何东西都可以概括为几何体，他发现这种奥妙，并将这些东西使用到他的绘画上。我们在他的作品中能看到将水果、瀑布、罐子、人物、山、树概括成各种几何体。“塞尚从不相信有必要在感觉与思想之间，就像在混乱与秩序之间做出选择。”③我们也见过一些塞尚的室内静物照片，和他画面上的静物相差甚远，而且我们能感觉到他将这些水果主观化了，虽然画的是水果，但是这些静物就好像拥有生命体的人一样会思考，色彩关系、过渡、大小、结构之间的变化呼应线、点、面之间的构成关系，已经超越了静物绘画的静止性的东西，达到了一种动感的高度提炼，主要表现了塞尚对现代绘画的探索的开掘式地位。可以说，他的这些静物画是冷静地思考形式感的最成功探索。

弗莱将塞尚推上艺术史的舞台。弗莱的语言可以说是一针见血地指出了塞尚艺术最根本性的创新，即他发现了几何形，以及几何形和绘画形式语言之间的一种本质关系，这也成为他创造的源泉和创新点。弗莱针对塞尚知性地阐述道：“在他对自然的无限多样性进行艰难探索的过程中，他发现这些形状乃是一种方便的知性脚手架……他对大自然的诠释几乎意味着，他总是以极其简单的几何形状来思考。”④塞尚、梵高将这种主观的因素夸大。塞尚在描绘自然的过程中始终带有自己的一些看法，在这种外在形体中发现了他对内在结构的一种主观认识。塞尚对客体的认识来自主观性的投射，而这种主观性是在探索绘画和自然差异性的过程中，通过结构作为连接点凸显出来。海德格尔认为：“西方艺术史演变的本质与真理演变的本质不谋而合。”⑤塞尚作品呈现出形式创新和现象学理论的高度一致。

塞尚不仅发现了主观能动性，而且强化了主观对客观的投射，这也成为现象学哲学所探索的重要领域。形式探索可以说是现代艺术家探索的一个重要领域，而且这个开启者就是塞尚，其成为第一个“吃螃蟹者”，他发现了绘画点、线、面等形式感本身的审美价值。在塞尚的作品中，把漂亮的、横平竖直的东西打破，进行夸张甚至丑化，画面显得更主观、更夸张、更自我，这成了塞尚等现代艺术家探索的重要领域，也成为现象学探索的重要方向。“学者劳伦斯·高文曾指出形式研究方法的局限性。他认为晚年的塞尚从未减少对生存世界的感知和关怀，塞尚的问题意识也始终扎根于此。进而，他认为学者面临着一个极其困难的阐释难题，即我们很容易在追溯塞尚画风的阶段性发展中迷失，难以在形式分析里进行存在主义的批判性探究。”⑥传统艺术、传统绘画讲究知识和理性，而现代艺术更注重绘画主观的、形式的、画面本身的一种美感。塞尚经过了很长时间的传统学习，最后归结为一个主观探索的重要课题，他在古典绘画与现代绘画转型间架构起来一座无形的桥梁。塞尚的主观探索不完全是纯粹主观的，其带有一些对客观世界的认识，这种认识的主要方式和媒介就是他抓住了现象学意义上的外在世界结构和结构所组成的一种形式美。

参考文献：

［1］余碧平.梅洛-庞蒂：历史现象学研究［M］.上海：复旦大学出版社，2007.

［2］［法］莫里斯·梅洛-庞蒂.知觉现象学［M］.姜志辉，译.北京：商务印书馆，2001.

［3］［德］胡塞尔.现象学的观念［M］.倪梁康，译.北京：商务印书馆，2017.

［4］［法］莫里斯·梅洛-庞蒂.意义与无意义［M］.张颖，译，北京：商务印书馆，2018.

作者单位：四川大学艺术学院

注释：

①谭雅文：《存在之真——塞尚晚年“圣·维克多山”的形式分析与现象学研究（上）》，《当代美术家》2018年第6期，第32-35页。

②罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009，第14页。

③张敢：《欧洲19世纪美术（下）》，中国人民大学出版社，2004，第13页。

④刘胜利：《身体、空间与科学：梅洛-庞蒂的空间现象学研究》，江苏人民出版社，2014，第58页。

⑤刘伟妮：《从“己身”到“肉”——梅洛-庞蒂现象学思想研究》，硕士学位论文，南京大学，2014。

注释：

①张敢：《欧洲19世纪美术（下）》，中国人民大学出版社，2004，第13页。

②Maurice Merleau-Ponty，“Cézanne’s Doubt”，in The Merleau-Ponty Reader，eds. Ted Toadvine and Leonard Lawlor，Evanston： Northwestern University Press，2007，pp.16-17.

③Lawrence Gowing，“the Logic of Organized Sensations”，William Rubin ed.，Cézanne：The Late Work： Essays，Museum of Modern Art，1977

④莫里斯·梅洛-庞蒂：《意义与无意义》，张颖译，商务印书馆，2018，第12页。

⑤Myer Schapiro，Cézanne，New York：Harry N.Abrams，Incorporated，2004，p.13.

⑥莫里斯·梅洛-庞蒂：《意义与无意义》，张颖译，商务印书馆，2018年版，第70页。

注释：

①②张敢：《欧洲19世纪美术（下）》，中国人民大学出版社，2004，第9页。

③莫里斯·梅洛-庞蒂：《眼与心》，刘韵涵译，中国社会科学出版社，1992，第46页。

④罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009，第52页。

⑤Martin Heidegger，“The Origin of the Work of Art，”in Poetry，Language，Thought，trans. Alfred Hofstadter，New York：Harper and Row Publishers，1971，p.79.

⑥Lawrence Gowing，“the Logic of Organized Sensations”，William Rubin ed.，Cézanne：The Late Work： Essays， Museum of Modern Art，1977