“洞”——木版画创作中的空间化思想

［摘 要］ 通过对丰塔纳空间主义思想的研究，以及分析空间主义思想在丰塔纳作品中的体现，总结归纳空间主义中“洞”所包含的创造空间，打破束缚等含义，再联系李禹焕黑白木刻的创作以及其“余白”的思想，通过系统性的整理与分析陈琦《时间简谱》系列作品中“洞”从平面描绘到具体呈现的生成与发展，得出木版画创作其实是一个创造“洞”的过程。从空间主义的角度切入，重新认识木版画创作，挖掘木版画从创作过程到最终呈现中所包含的空间化思想。木版画创作中的空间属性不同于复数性、间接性等外在显现的基本属性，而是在创作过程中不可避免的特点。这种空间属性不仅贯穿了木版画创作的始终，更维系了创作者与观者的链接。

［关 键 词］ 空间主义；木版画；“洞”；“余白”；水印木刻

随着社会科学技术的进步，作为一种印刷方式而诞生的木版画早已摆脱了其用于传播的功能性，如今更多地被视为多元化的艺术视野如创作材料、思维方式、特殊语言，在当今艺术创作中发挥着至关重要的作用。在进行木版画创作的过程中，不由得会去思考图层之间的关系，比如“剔除”“覆盖”“显现”等；即使是单色的黑白木刻，在刻制的过程中也会思考空白部分与非空白部分，即剔除部分与保留部分之间的关系。如果更进一步思考，黑白木刻就是创造一张局部空缺的面，木版套色则是几张有局部空缺的面的叠加，而这些空缺与非空缺、面与面之间的关系最终会被集中呈现在一张纸上。如果从这个角度去思考木版画的创作，无论是制作流程、思考逻辑还是最终呈现，有一种东西一直围绕着——“洞”。

一、“洞”的发现：空间主义绘画对于维度的延伸

通过梳理丰塔纳的艺术创作，不难发现雕塑专业的他对于空间的探索。而对于空间的所有思考，最终在他的作品中都体现在一个“洞”上。正如他本人曾说：“‘洞孔’就是我的新发现，我创造了无限的一维。这样的发现足以让我瞑目了。”［1］

从1946年的《白色宣言》（White Manifesto）力图“发展一种以时间和空间统一为基础的艺术”［2］到1952年期间，以丰塔纳为首的空间主义艺术群体先后发表了《第一次空间主义宣言》等文章。不难从中发现空间主义思想随着科技发展进行的不断推进以及“洞”这一发现对于丰塔纳的意义。“洞”对他而言是打破传统束缚的体现，是打破空间约束的方式，是通往无限的途径，更是将观者与创作者带入空间关系的入口。他在采访中曾说：“洞，不是一种破坏性的姿态，而是一种将空间概念带入作品的行为，是超越极限的开口。”他更是将其绘画行为理解为创造空间的行为，他在文章中说：“我想打开空间，创造一个新的维度，将它与无限延伸的宇宙相连。”他打开空间或者说创造空间的方式，就是创造“洞”，而创造“洞”这一行为包含丰塔纳所有的思想（见图1）。

在其家喻户晓的切割画布出现之前，丰塔纳在1949年就已经在陶瓷作品上戳洞。一个个犹如弹孔一般的孔洞，不由得使观者联系起其参与一战负伤的经历。在1951年第九届米兰三年展上的大型霓虹灯作品《空间概念》中，它将100米长的霓虹灯管弯曲并悬挂在天花板之上。弯曲的线条犹如在三维的黑色空间中划开了一条连贯的“洞”，光好似从另一个空间射入，这必然为他后来在二维的画布上割开孔洞埋下了伏笔。1958年丰塔纳开始尝试割破画布，这距离他的作品中首次出现“洞”已经过去了将近10年，从此他开始在这样一个传统的媒介上展示承载了其所有思考的“洞”。当时摄影师穆拉斯（Ugo MxpRE3TvvISxqFoRgSiVnAw==ulas）还专门为丰塔纳划破布面的行为拍摄了一组照片，记录了其划破画布的全过程。至此，丰塔纳的思想不仅停留在了被划破的画布之上，更是蕴含在其划破画布这一行为之中。丰塔纳创造“洞”的过程和用刻刀在木版上刻下一刀的行为并没有任何实质的区别。同样的行为方式，同样产生空间的结果。可以说，木版画创作的本质，就是无数个划破布面行为的集合。

纵观丰塔纳所有的作品，他借用不同的方式、不同的材料、不同的语言，将“洞”这样的概念或者说产生“洞”这样的行为在不同的维度放置在了不同的位置，从而对其空间主义思想进行全方位的阐释与展现。

二、“洞”的生成——“余白”的二维化呈现

如果说丰塔纳的行为是打开了一个空间，那木版画的创作是否又包含着创造一个空间的可能呢？这个可以通过分析李禹焕的木刻作品得知。

李禹焕是“物派”运动的发起人，毕业于日本大学哲学系。他的作品在表达的同时，更多的是其哲学思想的映射，其中很重要的一点就是“余白”思想。受关根伸夫的《位相——大地》作品的影响，李禹焕开启了其物派精神的思考与表达。在他看来，无论是客观存在的物与物之间，还是在绘画作品中，已经绘画与还未绘画的部分，它们之间是一种“关系项”的存在。就像他在《余白的艺术》中所说：“在艺术创作中，着墨的部分与未着墨的部分、客观因素与主观因素，它们都属于相互影响、相互作用的关系整体即关系项，在这些关系项的共同作用下， 整个空间所具有的诗性、批判性，还有可贵的超越性才能真正意义上被观者所感知， 艺术作品中的“余白”指的正是作者与观者通过艺术作品这一媒介进行的精神对话。”［3］可以说，“余白”思想是其物派思想的二维化体现。这从1978年《版画芸術》中登载的李禹焕的小木刻作品《削切的场面》中（见图2）能够更直接地感受到。画面中仅仅是用圆口刀进行了同一方向的刻制，从而留下了一道一道的或并置、或交错的空白的刀痕。在欣赏时，脑海中不由地互动在刻掉的形状（空白）与未刻掉的形状（黑色）之间。由此可见，通过木版画媒介，“余白”思想能够在二维化中得以更纯粹化地呈现。因为在木版画创作时，在意的是剔除的部分，但是当印刷于纸面之上后，之前在意的东西就变成了一片空白、一个“洞”、一个空间，之前想要表现的东西则是通过之前未刻制的部分得以显现，刻制与未刻制的部分形成了某种互动。这种互动不仅作用于创作者，同时作用于观者。李禹焕这样描述这种互动：“在一个画布上考虑作品时，要让所画的地方产生一种活力，或称之为互动，这是由画与不画之间的关系所产生的。我的空白是由画的部分来建立一种整体关系并由此产生更大的空间。”［4］这种“空白”的生成是木版画创作中特有的属性，而这一属性在李禹焕的小木刻中得以提炼与放大。这种体会、思考、互动在刻与不刻之间贯穿木版画创作的始终，是在进行木版画创作中不可避免的体会与感受。

不仅如此，木版画的创作过程更是完美诠释了李禹焕的“所见即未所得”（What you see is what you don’t see）的思想。在刻制过程中所看到的、在意的部分，在印刷过后变成了所看不见的、和边缘的纸一样的空白。而这个空白的“洞”将观者拉入到印制与未印制这两层空间关系之中。虽然只是简单的木刻作品，但是这是李禹焕“余白”思想最为直接的诠释。这种诠释并不是有意而为之，而是一种创作方式或创作行为中所特有的属性。如果对比李禹焕与丰塔纳的作品，无论从破坏行为的创作过程对于空间的打破与创造，还是作品最终呈现的效果，能明显地感受到李禹焕的“余白”思想与丰塔纳的空间主义有着异曲同工之妙。

三、“洞”的演变——《时间简谱》中的空间化构筑

如果说通过对丰塔纳空间主义的分析得出了“洞”的含义，对李禹焕木版画的欣赏感受到了在木版画中“洞”的存在。那么在陈琦的《时间简谱》系列作品的不断发展和延伸中，能够更直观地感受到空间化的构筑在创作特别是木版画创作中的运用与扩展。

《时间简谱》系列作品的开始本身就来自时间的震撼。“2006年夏天，陈琦在欧洲木版基金会冯德保先生家中参观其收藏的中国古籍善本，无意间翻到清刻《太平山水图》其中一幅——《雄观亭图》。图画中细腻如丝的线条和一个个大小不一的虫眼形成对比，视觉的冲击与时间的痕迹相叠加，带来了心灵的震撼。”［5］这种震撼是来自时间的痕迹，而此时此刻时间的痕迹表现为一个一个的虫洞。“洞”将时间这一抽象概念进行了空间化的呈现。陈琦的《时间简谱》系列作品就此拉开帷幕。

在2008年创作的《时间简谱NO.1》中，陈琦选择其擅长的水印木刻方式来表现这种包含时间的虫洞。通过观察画面，不难想象其在刻版的过程中，就是在制造大大小小、形状不一的“洞”。而这些“洞”通过转印在宣纸上，相互叠压、相互显现，形成了不同的空间透视效果，这些“洞”仿佛是时间凝固的形态。如果说之前还只是在二维的纸面上描绘一个“洞”，那么从2010年开始陈琦制作《时间简谱·手制书》系列，它将在木板上雕刻的洞转移到纸本之上，通过书的每一页表现以及数页叠加的呈现，将木板不断叠印于纸之上形成的抽象的“洞”转换为书页重叠所形成的具体的“洞”。这样不仅使“洞”这一概念具象化，并且扩充了“洞”叠加的可能性，也增加了“洞”在产生过程中的形式感以及偶然性。

到2019年，陈琦不再满足于以书的形式展示纸雕的“洞”，而是开始利用空间进行大型装置的创作，做出了大型纸雕装置作品《观象NO.1》。也许受到手制书的影响，他利用做书的思维方式，将每一页放大并进行重叠悬挂，使更大、更多、更密集的虫洞得以呈现，给人以更强烈的视觉冲击。除此之外，在2019年威尼斯双年展上的作品《无去来处》（见图3），陈琦更是将“洞”这一抽象含义进行了完美的诠释。其构筑了一个八面封闭的空间，随着时间的流逝，光线穿过雕刻了“洞”的顶壁，在屋内变化摇曳，没有任何一个瞬间是相同的。身处屋内，又可通过“洞”看到室外真实的天空，再加上打在身上的“洞”的形状的光影，仿佛置身于“洞”中，时间之间，瞬间能够感受到“洞”包含的所有含义。此后，陈琦又将“洞”放置在了不同事物、不同材质之上，犹如当初在用木刻刀在木板上雕刻一般，将“洞”刻在了任何地方。陈琦的《时间简谱》系列，为木版画创作提供了一种空间化的可能性与切入点。

如果说丰塔纳空间主义的思想使凿“洞”这一行为得以成立，那么李禹焕的木版画则使人意识到凿“洞”这一行为是更加合理的存在，而陈琦更是使观者在具体的“洞”中感受空间与时间的统一。三个人的作品和思想从不同视野、不同角度解释着木版画创作——凿“洞”这一行为的合理性。

四、结束语

虽然木版画创作这一行为并没有刻穿木板，但是它创造了凹凸，而这个凹凸对于每次印刷的图层来说就是一块缺失、一个“洞”、一个空间。通过印刷这一行为，不仅增加了复数的属性，还能将这种在木板上创造的空间放大，像李禹焕的作品那样在纸上得以显现。那么，随着图层的不断增加，不断思考的就是这样一个“洞”。如果木板被刻穿，这个“洞”就会像丰塔纳以及陈琦的作品那样得以具体的呈现。

因此，木版画的创作过程不仅仅是描绘一种画面或是一种空间，更是创造一个空间，是一个凿“洞”的过程。创作者与观看者可以在这个“洞”中决定着呈现或不呈现什么，观看或不观看什么，或者互动在呈现与不呈现、观看或不观看之间，感受着这个“洞”所带来空间中的种种关系与可能——可以是某种抽象的感受，也可以是某种具体的存在。所以，创造空间才是木版画创作的意义与核心，更是其能够流传至今的关键。

参考文献：

［1］［韩］李禹焕. 余白的艺术［M］.洪欣，章珊珊，译.广州：花城出版社，2021.

［2］何政广，主编.刘永仁，撰文. 封达那［M］.石家庄：河北教育出版社，2005.

［3］陈琦.中国水印木刻的观念与技术［M］.北京：中国画报出版社，2019.

［4］［美］费恩伯格. 艺术史：1940年至今天［M］. 陈颖，姚岚，郑念缇，译. 上海：上海社会科学院出版，2015.

作者单位：四川美术学院