明清龙毯装饰艺术研究

摘要： 栽绒毯是中国具有悠久历史的织物，明清时期龙毯在空间装饰中广泛使用，是不同场域文化的重要物质体现。本文以明清时期龙纹栽绒毯为研究对象，以实物为主要参照，采用“实物”“文献”“图像”结合的三重证据法，对龙毯的装饰场合进行考证，并以此作为分类标准将龙毯分为三类;其次利用纺织学的方法对明清龙毯组织进行分析，提出明清龙毯的工艺区别及传承关系;最后在场域场合的视角下对159份实物的纹样造型及布局进行分析，得出龙毯装饰艺术在三种场域中的不同特点及背后的文化成因。

关键词： 栽绒毯;龙纹;装饰场合;毯组织;编织工艺;文化象征

中图分类号： TS941.12; J523.3

文献标志码： B

文章编号： 10017003（2024）12期数0150起始页码09篇页数

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2024.12期数.016（篇序）

毯作为装饰艺术的一部分，在中国历史源远流长。从现存实物数量与画像来看，明清时期的用毯装饰已普及化与精细化。目前对古毯的研究已取得一定成果：西方自20世纪初期掀起中国古毯的收藏热潮后，Lorentz^［1］、Lee^［2］、Wang^［3］等以个人藏品为研究材料对15—20世纪的中国古毯进行了地域风格的划分，这类书籍对地毯研究者起到宏观上的指导作用;Bidder^［4］、Eiland^［5］等将中国古毯纳入东方地毯（oriental carpet）的系统中，与中西亚地区的波斯毯、部落毯做对比，并对中国古毯的组织结构与产地进行了分析;Konig等^［6］结合16—19世纪祖先像对中国古毯进行了年代分期，并提出明代与清康熙时期是中国古毯的两个高峰、乾隆时期是衰落的开始时期。国内针对栽绒毯的系统性研究开始于20世纪80年代，侧重于三个方面：一方面是围绕新疆出土的栽绒毯实物对工艺起源、传播脉络进行考证^［7］，并对山普拉栽绒毯图案内涵进行了分析^［8］;另一方面是围绕清宫旧藏对宫廷的用毯类型、礼俗进行了探讨^［9］;第三方面是，在中国非遗政策的推广下，对宁夏、新疆、阿拉善等地区织毯的民族风格、传承保护等进行了地域性专题研究。

龙作为中华民族的重要图腾在明清时期广泛运用于各个领域。龙毯是明清时期室内装饰的重要构成，但目前学界相对较少系统而深入地研究。本文以场域研究视角，将龙毯实物和文献、图像资料相结合，厘清明清栽绒毯的多种形制和组织工艺，并进一步分析其纹样体现的艺术特征和文化成因。旨在通过新颖合理的研究方法，补充研究中国龙毯在不同领域、不同场域的使用功能和所承载的多样文化信息。

1 龙毯装饰场合及形状

本文的实物样本来源分为国内和国外两部分，共计159份;有博物馆馆藏、拍卖行资源、相关展览图册三类。国内的样本来源故宫博物院旧藏（12张）、台北“故宫博物院”（1张）和1家拍卖行（19张）。国外样本来源主要为6家博物馆馆藏，分别为，维多利亚和阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）4张、大都会博物馆（The Metropolitan Museum of Art）5张、费城博物馆（Philadelphia Museum of Art）4张、远东博物馆（The Museum of Far Eastern Antiquities）4张、亚洲艺术博物馆（Asian Art Museum-Home-San Francisco）5张、纺织博物馆（Textile Museum-The George Washington University）4张;其他，还有4家拍卖行92张，相关展览图册17张。

按照使用空间对现有样本进行分类是研究的关键。本文结合明清时期的文献、图像记载，将龙毯的装饰场合分为“宫殿”“寺庙”“居室”三类。

1.1 装饰宫殿毯及形状

龙毯用于宫殿的装饰，在明代史料中已有记载，明孝宗时期有记“司设监改造龙毯、素毯一百有奇”^［10］，明代嘉靖年间也有大婚用龙毯装饰乾清、坤宁二宫的记载^［11-12］。清朝建立以后，宫廷档案记录了沈阳宫殿中的龙毯装饰，梁志忠点校摘编《清实录东北史料全辑》记乾隆时期沈阳昭陵隆恩殿的龙毯二十五年定例更换;《大清会典》记录嘉庆年间，“启运殿”“隆恩殿”等殿内“阁前设龙毯”，兵部驿站的运送清单有记“供献龙毯”等^［13］。从文字记载可知，最晚至明代开始，皇宫宫殿内用龙毯装饰，清代延续此习俗，且设有专职人员进行织造、管理、更换。

龙毯实物的最早记录为1901年，日本小川真一拍摄了一组紫禁城的宫廷陈设，照片记录了太和殿大厅地面及宝座下方的龙毯铺设。龙毯在大厅廊柱处做了特殊的裁剪与包边处理，此类装饰特点在后来发现的故宫旧藏实物中可证实。收集的14张宫殿毯实物照片与故宫陈设照片对比发现，龙毯形状与铺设用途存在对应关系。按照形状可分为三类：1） 长方形毯（7张），长方形龙毯为紫禁城宫殿大厅地面铺设，其中2张带有避开陈设物的方形口，缺口处均有金色真丝绸缎包边，3张带有绕开廊柱的圆形切割痕迹（图1）;2） 正方形毯（5张），正方形龙毯为宝座下方的方形高台上的铺设，在完整样本上可发现，突出的四角方便包裹高台（图2）;3） 梯形毯（2张），梯形龙毯在四角处有避开陈设物的圆形和方形切口，此类毯使用时以宝座为中心围合成八边形铺设^［6］，这样的铺设格局与大政殿的八边形室内格局相符（图3）。

1.2 装饰寺庙毯及形状

明清时期西北地区寺庙云集，当地的人们因地制宜，将原有的制毯技艺与象征佛教灵物的龙纹结合形成“龙毯”，以供寺庙空间使用。藏传佛教寺庙中的毯主要供僧侣日常使用和经堂空间陈设^［14］，这种使用习俗在西藏、青海、内蒙古等地延续至今。如青海塔尔寺诵经礼佛的经堂内108根柱子均被“龙抱柱”式毯包裹。收集的样本中，装饰寺庙的龙毯共107张，根据用途可分为四类：1） “法座毯”47张，分为靠背和坐垫两种样式，靠背毯呈山字形用于椅背装饰，而坐垫整体呈正方形用于坐面部分的铺设。在制作时，两件应为成套搭配，一体制作或独立织造。部分独立织造的毯外有红色的棉布包边，一体织造的法座毯中间有接缝痕迹（图4）。2） “挂毯”7张，长方形的毯上有左右对称的佛教图案，左右两侧不设毯边装饰，悬挂于墙壁或作为门帘使用。3） “抱柱毯”59张，平铺时为窄长的长方形，绕柱包裹使用。毯长大小不等，收集的龙抱柱实物中有14%的柱毯织有满语或梵文，其内容为捐赠人或受赠寺庙的名称，此类用毯的尺寸依寺庙廊柱量体定制。4） “法舞毯”1张，形状为圆形，是藏传佛教法会中的舞蹈道具。

法舞是舞者立于圆毯起舞，通过舞蹈造型艺术宣传、弘扬佛门教义的舞蹈，流行于西藏、青海、甘肃等地的藏传佛教寺院中^［15］。

1.3 装饰居室毯及形状

“螭龙”为明清家具中常见的纹样，居室装饰中选用此类图案与家具相呼应。安大略博物馆所藏清代祖先像可见螭龙毯铺设（No.921.1.152），《宁武府志》中也记载了大小不同的螭龙纹样毯的生产：“宁武毯择羊毛而沤练焉，治以为线染以五色织纹纵横，既成则螭龙花叶之形陆离宣耀大者，地衣小而坐裀随尺丈，唯所制毯工多军人为之。”^［16］现收集的龙毯中，螭龙毯共计38张，其形状均为大小不等的方形，可做地毯、炕毯、坐垫毯之用。

2 龙毯组织及工艺

考古发现，栽绒毯工艺起源于中国新疆地区，最早出土实物可追溯至春秋时期^［7］。元代时期全国多地设立制毯工坊，《大元毡罽工物记》记录了皇室用毯名目中的“栽绒毯”品类^［17］。明代在元制毯基础上加入了汉族审美风格，宫殿开始使用龙毯装饰。实物样本显示，龙毯组织分为两种，宫殿毯和其他场域用毯存在明显的差异。Frances^［18］认为现存宫殿毯实物均为明万历时期生产，清代宫廷继承使用。为进一步厘清明清龙毯的用毯场合差异与年代区别，在华盛顿私人地毯藏家的帮助下，笔者对明清实物样本进行了对比。观测的三块样本信息如下：1） 样本Ⅰ，明代宫殿毯。1916年设计师Louis Comfort Tiffany在American Art Association拍卖中购入圆明园流出的宫殿毯;该毯以“Tiffany carpet”的名义多次拍卖流转，为了适应不同客厅尺寸，此毯的尺寸经过三次缩小，样本Ⅰ为此毯的碎片之一，藏家于纽约购入。2） 样本Ⅱ，17—18世纪居室毯。黄地螭龙纹样，带有棕色边缘的长方形毯。3） 样本Ⅲ，19世纪寺庙龙柱毯。红色地、蓝色抱柱龙纹，宁夏地区生产。

2.1 龙毯组织

栽绒毯组织由经纬结构和彩色绒头两部分构成，通过观测三块样本的材料、色彩、结密度（图5），可得出三类装饰场合中龙毯的组织差异。

1） 经纬线：样本Ⅰ经线为白色蚕丝线，纬线为白色棉纱、纱线较细、埋于绒扣平面下，毯背凹凸不平。样本Ⅱ、Ⅲ经线为白色棉纱，纬线棉纱呈灰白色、纤维粗而蓬松、宽度与绒头相当，每道绒头上方有明显的双纬线结构，毯背平整。2） 绒头色彩：样本Ⅰ黄色区域的结扣呈现不同程度橙黄色，部分结扣根部到尖部表现为红到黄的过渡状态，样本Ⅱ、Ⅲ同色区域内羊毛扣呈色均匀。根据光学检测可知，绒头呈色不均与染料的“光老化”相关，苏木染料受光易分解，导致绒头由木红色变为不同程度橙黄色^［19］。3） 结扣密度：样本Ⅰ结扣体积大，绒头纤维更粗短、硬挺，羊毛粗糙暗淡;样本Ⅱ、Ⅲ结扣体积小，纤维更纤长、柔软、蓬松，羊毛更具弹性和光泽。样本Ⅰ毯的不同区域的结密度不同，根据Murrray检测，宫殿毯结密度为每平方英寸10～30个扣^［20］，而样本Ⅱ、Ⅲ结密度分布均匀，Ⅱ每平方英寸有35个扣，Ⅲ每平方英寸有37个扣。

从龙毯组织上可以看出，宫殿毯具有较强的独立性，而寺庙毯与居室毯组织较相似。首先，经纬材料上有差异。棉纤维是栽绒毯中最常见的经纬线原材料，但发现宫殿毯经线是丝线，其原因是皇宫用毯尺幅大，织造时需要较大的上机张力，丝线的张力比棉线强，所以皇宫大型地面装饰毯经线用的是丝线。其次，羊毛种类存在差异。国外学者检测宫殿毯羊毛产自中国东北地区^［20］，而居室毯与寺庙毯的产地为宁夏地区，使用的是阿拉善羊毛^［21］。再次，宫殿毯的绒头变色现象更明显。Mumford^［22］认为宫殿毯在染色过程中使用了套染技术，即先把羊毛染成黄色，等羊毛凝固后，再将其浸入红色染料中，随使用时间的变化，红色毯蜕变成金黄色。

2.2 龙毯工艺

栽绒毯的编织流程为先挂经，后织造一段平纹织物，在经线上人工拴结一排彩色羊毛绒扣，再用木手压实过纬，如此形成双纬线中间夹一排结扣的组织结构。明清时期龙毯的工艺差异主要体现在打结的方式上。样本Ⅰ纬线与结扣之间并未压紧，如图6中的蓝色箭头区域所示，在毯面换色处会出现两道纬线中间夹杂两排结扣的现象，这样的“分纬”排布使得毯面的蓝色曲线呈现更为精准。同时，两排绒头之间可实现跨经缠绕，如图6中的红色箭头区域所示，蓝色绒线会斜向绕于左侧经线的上端，样本Ⅰ中一个结可以系在一条经线上，也可以“跨经线”系在三条甚至四条经线上。“分纬线”和“跨经线”的打结工艺，使得样本Ⅰ毯以低结扣的密度织造出了高精度的毯面图案。样本Ⅱ、Ⅲ打结方式均为两排交叉纬线中间插入一排左开口的8字扣，一个结扣绑定两根经线，通过变化绒扣的颜色进行显花，此类编织方式通过增加结密度来提高毯面曲线流畅度（图7）。

从三类样本分析可知，居室毯和寺庙毯的组织相似、工艺相同，宫殿毯则存在特殊性，这种差异是明清龙毯织造地变更导致的。明代宫廷内设有“涤作”为织毯机构^［23］，明宫殿毯的工匠来自苏州、松江地区^［10］。明代松江作为棉织中心，织造工艺发达，“松江布”中丝经绵纬的“云布”^［24］与宫殿毯的经纬组成相同;而龙毯中跨经线的显花方式与苏州一带通经回纬的“妆花”工艺类似。进入清代后，寺庙、居室开始出现龙毯，而宫殿内龙毯延续使用明毯。清代初年，康熙亲征到宁夏，参观了地毯织造，宁夏地区开始为贵族居室和寺庙提供装饰用毯^［25］，随之龙毯的编织工艺也发生了变化。

3 龙毯装饰纹样的造型及布局

纹样是装饰艺术的重要组成部分，龙毯正是因其独特的龙纹造型和纹样布局在19世纪以波斯毯为主流的市场中脱颖而出。龙毯的纹样由两部分构成，即“毯内纹样”与“毯边纹样”，前者由“主体纹样”与“搭配纹样”构成，后者由“单元纹样”与“隔边”构成。

3.1 主体纹样

3.1.1 戏珠龙

戏珠龙为样本中占比最多的主题，广泛运用于宫殿和寺庙的装饰。12张宫殿用毯和105张寺庙毯都有戏珠龙。龙毯中的戏珠龙以“正龙”“双龙”“群龙”三种形态出现。正龙戏珠运用在宫殿毯（3张）和寺庙靠背毯（6张）的装饰中，龙均以正面示人，但两类在纹样布局上略有不同。宫殿毯中龙身更为扁宽，整体位于毯面中下端，体现出龙在云间端坐的稳重之态;寺庙毯中的龙“小而集中”位于毯面上缘，呈活泼升腾之态。双龙戏珠最能体现龙身动态之威猛，多以“龙相逢”形式运用在宫殿毯中，占据了宫殿类型60%（8张），二龙对角线式的构图铺满大厅地面，最大程度地展现了龙身的纤长威猛。寺庙用龙毯中双龙较少，以“对称式”构图在挂毯（4张）中出现，毯面留白面积大，龙身轻盈短小，从江崖海水上跃出，整体凸显龙与江崖海水的互动关系。群龙戏珠重点体现龙戏耍玩闹的氛围，主要运用于法座毯（32张），分三龙与五龙两种，如图8所示。三龙多见于靠背，以一坐龙、两降龙的构图，与山字形的靠背轮廓相适应;五龙多出现在法座坐垫中，以坐龙为中心，四角处有符合角隅形状的升龙、降龙。宫殿毯中仅有一张为五龙主题，宫殿建筑装饰中已有繁多的彩绘龙，地面装饰重点突出龙之大，数量不宜过多。

龙身在寺庙毯与宫殿毯的运用中有较大差异。在龙的正面呈现中，寺庙毯的龙头部比例大，眼鼻口刻画粗糙分散而显老态，鬓发短直密，龙身短且形态转折少，四肢纤细无力，指尖短而圆，其中四指并拢，整体精神气势憨厚而呆板，如图9（a）所示;宫殿毯的龙刻画更为精细复杂，龙头部占据整体比例小，五官紧凑集中，神态威严，鬓发长而飘逸呈上扬走势，龙身动态舒展整体律动感强，四肢粗壮、爪有五趾展开呈现旋转状，形似鹰爪苍劲有力，整体凸显龙本身的威严凶猛之态，如图9（b）所示。在侧面呈现中，寺庙毯中的龙头形态圆润，下颚短而无力，头部有斑点，如图10（a）所示;而宫殿毯中的龙头更加注重凸出獠牙与龙须的表达，如图10（b）所示。侧面呈现中龙的躯干动态差异鲜明，寺庙毯中的升龙整体呈现C字形态，躯干短且鳞片大，龙尾无律动转折;宫廷毯中龙身呈S形，长而曲折体现出龙绕云的矫健之姿。总的来说宫殿毯中的龙纹更注重须发、烈焰批毛、动态三者的刻画，以此体现龙本身的威严。

3.1.2 穿花龙

穿花龙表现为龙在缠枝类花卉间戏耍游走，体现出龙的秀丽敏捷。此主题只在梯形宫殿毯中出现，龙身有“行龙”与“坐龙”两种动态，整体纹样沿着上窄下宽的梯形轮廓布局。台北“故宫博物院”的龙毯为“行龙”，龙头小而上扬以侧面示人，四肢奋力向前，龙身动态沿横向游走。“坐龙”的刻画中龙身更加地扁长，龙头下方的牡丹花取代了龙珠的位置。

3.1.3 绕柱龙

龙绕柱升腾之态更能体现腾云驾雾、直冲云霄的气势，突出龙与天界的互动关系，营造礼佛的活动氛围，广泛运用在寺庙装饰中。在收集的样本中，柱毯数量最多，占据了寺庙毯53%的比例，柱毯存量多与中国寺庙建筑中大量使用廊柱的空间布局有关，如大雄宝殿有“百柱殿”之称。由于其绕柱包裹方式，此类龙毯与平铺式龙毯纹样布局不同（图11），纹饰设计更难。为保证柱身图案的连贯性，龙在平铺状态时似从中间截断，且无四方环绕的毯边。由于柱身整体窄而高，纹样沿经向呈三段式分布，分为“头段，龙段，尾段”，头段以二方连续的条带纹样为主，尾段则饰以江崖海水。“龙段”的龙以上扬开口的侧面示人，龙须卷曲呈漩涡状，鬓发短密而后扬，面部有明显斑点，神态温和。对样本经纬向比例分析发现，龙身形态与包裹的柱子的尺寸相关。三段式龙毯整体形制最为窄长，宽与长度之比集中在0.3～0.4，二段式比例集中在0.6～0.8，由此可见在当柱身较为矮宽时就会以二段式的龙身出现，廊柱高时以三段式出现。

3.1.4 螭 龙

螭龙属辅龙纹族，头上无角，躯体无鳞，接近走兽的形态，是明清时期家具中最具代表性的装饰纹样。该纹样出现在38张居室毯中，以线条形态可将其分为“植物型”与“几何型”，具体呈现形状有“圆形”“直角形”“一字形”三种（图12）。形状与纹样位置相关：87%的螭龙毯中都有“圆形”纹样，以二龙或四龙的组合位于毯面中心位置;“直角形”作为角隅形态出现在毯心四角;“一字形”较为少见，仅出现在7张毯中，以“圆形”为中心上下对称排开。

此类纹样不注重体现龙之威，作为一种文人审美符号与室内空间中的家具装饰所呼应，纹样布局更为疏朗雅致、均衡秩序，总体分为“环绕式”与“底纹式”两种布局。环绕式布局画面留白多，多出现在坐垫类正方形毯面中，呈现“中心—四角”的纹样排布。“底纹式”常出现在面积较大的毯面中，用底纹填充使得毯面视觉效果更具层次感，一般以缠枝牡丹、四合如意、万字纹为底纹。同时，为了突出螭龙纹，中心图案会用柿蒂边框单独隔离，纹样整体密而不繁。

3.2 搭配纹样

主体龙纹的搭配纹样有六种，分别为“云纹”“火珠纹”“江崖海水纹”“器物纹”“人物纹”“植物纹”。前三类纹样一般以组合的形式同时出现，适用于宫殿、寺庙毯中，但在不同空间中风格差距大：1） 云纹在宫殿毯中以“群云”形式出现，环绕于龙身四周缝隙，云头小且云尾纤长飘逸，形态丰富（图13（a））;寺庙毯中的云纹以“朵云”形式出现，云头大而圆，呈现漩涡状（图13（b））。2） 火珠纹在宫殿毯中处于视觉中心位置，刻画精细，注重烈焰的燃烧之态（图13（c））;而寺庙中的火珠纹一般位于龙头侧面，占据的面积较小，作为搭配器物出现，整体呈现水滴状，弱化火焰的形状（图13（d））。3） 江崖海水纹样一般位于毯心的底部位置，有“江山稳固”“福山寿海”的美好涵意。在宫殿装饰中，江崖海水注重“山纹”的高耸直立之态，海水呈波浪状的流动韵律，表达“一统江山”的政治意念（图13（e））。寺庙毯中江崖海水占据比例大，甚至与龙纹相当，注重“海水”的呈现，强调“寿海绵延”的祈福象征。与云头纹相结合以程式化的斜向水纹来突出海水细密，在龙柱毯以飞溅的浪花强调海水的喷薄之态，凸出龙腾海水的气势（图13（f））。

器物纹与人物纹只出现在寺庙龙毯中，器物纹中最常见的是“八宝纹”和“璎珞纹”。八宝纹散落在龙身四周作搭配纹，而璎珞纹在柱毯的“头段”位置，常与柿蒂纹、兽面纹、宝伞纹结合，以V状的排列方式呈二方连续（图14）。人物纹一般为“吹螺的喇嘛”，藏传佛教中白色海螺既是法器又是乐器，吹

奏海螺寓意法音宏传。在龙毯中，喇嘛通常头戴黄色尖帽，对称排列，位于龙身下方吹奏海螺（图15）。

植物纹均在三类龙毯中出现，但表现方式各不相同。从纹样造型来看：宫殿毯以缠枝牡丹为主，花头饱满端正，象征雍容华贵，体现皇室的大气富丽（图16）;寺庙毯以独立的莲花法器为主，莲花在佛教中有“脱俗不染”“轮回再生”的内涵，龙毯中的莲花纹以带有飘带的法器形象出现，作为八宝之一传递佛学思想（图17）;居室毯有莲花、牡丹两种纹样，取“廉洁”与“富贵”之意，纹样形式变换丰富，花头小，枝叶较为程式化。从纹样布局来看：宫殿毯中牡丹穿龙而过，牡丹数量在6～8朵;寺庙毯中的莲花纹占据的整体面积较小，一般以1朵的形式独立于龙身四周;居室毯中的植物纹可分为底纹式、角隅式、独立式三种，如图18所示。其中图18（a）为底纹式，更突出枝叶的缠绕之态，以二方连续的形式平铺于整张毯面；图18（b）为角隅纹样，通常环绕“螭龙”四周；图18（c）为独立式，以三头花的对称形式排列在主体纹样上下。

3.3 毯边纹样

毯边纹样是环绕毯心四周的条带纹，纹样单元以二方连续的构图出现，有单道和多道之分，各道有素色间隔带。毯边纹样是区分装饰场合的重要标志：1） 在宫殿毯中，毯边纹样主要衬托龙纹，不占据较大的面积比例，设1～2道;纹样主题为“缠枝莲”“回纹”“折线纹”“卷草纹”四类，四种主题单独或两两结合的方式出现;各道之间以三色间隔带区分，自内而外的依次为“棕、黄、绿”，此三色带是宫殿毯的专属标志。2） 在寺庙毯中，柱毯无毯边纹样结构;法座毯中毯边只设1道，但占据了较大的面积，靠背毯毯边为山字形，内设缠枝植物纹或法器纹，坐垫毯则以四方环绕的江崖海水为边;寺庙毯间隔条带为深浅二蓝，与龙身呼应。3） 居室毯用规整的几何纹毯边与卷曲状的螭龙纹呼应，起到视觉平衡效果，最为常见的是万字纹、回字纹、几何化的缠枝植物纹，通常为2道毯边，以“二蓝一黄”或“二黄一蓝”的三色带进行间隔，毯边最外缘常设有棕色或蓝色宽边。

4 龙毯装饰中的文化映射

自宋人“三停九似”的画龙理论以来，龙图像走向规范化。元代又将“龙”与“王权”挂钩，确立龙的政治属性并禁止民间生产和服用五爪龙。在中国除了主龙族图像外，辅龙族图像也发展出不同的门类，如汉代《广雅》记“有鳞曰蛟龙，有翼曰应龙，有角回虬龙，无角回螭龙”。明清时期是龙纹发展的全盛时期，明清龙毯装饰艺术的特征是其文化象征造就的。

4.1 象征王权的政治符号

明清宫廷礼朝时，使用龙毯。通过样本分析发现，宫殿毯的用色与龙纹形态有皇室专制性的体现。宫殿中使用的龙毯中有93%原本都为木红色底色，这与明清政治中的颜色崇拜相关。在中国“五色观”的影响下，尚色理念是帝王正统地位的象征，明代以“火德尚赤”，宫殿用大面积的红色装饰来体现皇权的权威。宫殿毯龙纹精细繁缛，艺术性强，运用特殊的编织工艺呈现流畅复杂的曲线，其原料与织造方式与其他场合使用的龙毯有明显区别，是皇家专供的体现。

4.2 象征佛教思想的宗教符号

寺庙龙毯供僧人使用，具有实用功能，又作为装饰符号向朝拜者传达佛教思想。龙本身是佛教文化的重要组成部分，不仅佛经中有关于“龙王”的故事，在如来佛的袈裟与普贤菩萨的须弥座中都有龙纹装饰。寺庙空间以龙之多来增强朝拜者对佛教瑞兽的尊崇，所以在寺庙用毯中龙纹小而密集，以群龙戏珠主题居多，重点突出数量，不注重龙的威严性和工艺的精细化。龙毯配色多元，有红、黄、蓝三种底色。占比最多的是“黄蓝”配色，即黄色底色搭配蓝色龙纹，其占比58%。在龙柱毯的配色中，“红底色、藏蓝龙纹”的配色占据20%，“藏蓝底色、明黄龙纹”配色占27%。以上配色方式都具有藏区审美特色，可见龙毯本身为藏传佛教艺术的装饰体现。

4.3 象征文人风骨的文化符号

居室用毯是使用者情趣的象征，在明清时期大量的诗词中常以“氍毹”一词描述生活场景中的地毯，如明代唐寅的“榻上氍毹黄叶满，清风日日坐阳春”。明清居室用毯也寄托了文人的意志情趣，“螭龙”这一古老主题可寄托“好古”的精神志趣，而整体纹样布局注重对称与均衡则是“中庸”思想的映射。除此之外，文人居室陈设运用辩证的方法处理物与物之间的关系，具体体现在用色中。明清硬木家具颜色较为暗沉，因此居室龙毯选用较为鲜亮的黄色点亮室内装饰，黄色为底色的样本在居室用毯中占据了79%的比例。

5 结 论

明清龙毯在不同的空间装饰中不仅具有实用性，还承载着丰富多样的文化信息。通过对明清龙毯实物分析可知，龙毯从明代开始作为宫殿毯使用，由宫廷内部专属机构织造;进入清代后寺庙、居室装饰中也用龙毯，工艺发生变化，主要由宁夏地区生产。

龙毯在宫殿使用时，象征皇室之威、皇权至上。龙纹样非常精细，常以磅礴舒展的戏珠龙为造型特征，色彩上以木红底色来烘托龙纹。龙毯在寺庙使用时，龙纹作为一种宗教寄托应用更广泛，装饰法座、廊柱、墙面等区域，毯面以多变的群龙纹搭配佛教中的各种器物纹，配色注重体现藏传佛教艺术，更加凸显营造祈福氛围。龙毯用于居室装饰时，多使用螭龙纹，以简洁抽象的构图、儒雅清秀的纹饰风格来呈现文人的审美情趣。居室毯大小多样、形状单一，易于搬运，有较强的实用功能。总的来说，从明清龙毯中窥见，龙纹作为中华文化符号，以多种多样形态和造型、工艺，在不同的场合中蕴含着深厚的象征意义和文化内涵。

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A study on the decorative art of dragon-patterned carpets in the Ming and Qing Dynasties

ZHANG Chi， WANG Xiangrong

ZHANG Shun’ai， ZHANG Yujian

（College of Fashion and Design， Donghua University， Shanghai 200051， China）

Abstract： The knotted carpet is a woolen fabric with a long history in China. During the Ming and Qing Dynasties， dragon carpets were extensively used in spatial decoration， serving as significant material embodiments of various cultural contexts. This paper focuses on dragon-patterned knotted carpets from these periods. By collecting both domestic and international samples and employing a tripartite evidence method combining “objects”， “literature”， and “images”， the article analyzes 159 samples from a contextual perspective.

The study categorizes dragon carpets based on their decorative use into three types： “palaces”， “temples” and “residences”， and examines the forms and functions of these carpets in different settings. The research reveals that palace carpets can be divided into three types， used as hall carpets and throne carpets; temple carpets can be divided into four types， primarily used as decorative covers for Dharma-seats， walls， and columns; and residence carpets are all square in varying sizes， used as floor rugs， kang blankets， or seat cushions.

Additionally， by employing textile methods， the article examines the structures of carpets provided by collectors to elucidate the distinctions and lineage connections in the craftsmanship of Ming and Qing dragon carpets. The carpets in the available samples are categorized into two types based on variances in “warp and weft” materials， “knot” materials， and density. Discrepancies in weaving techniques lead to variations in the structure; it was discovered that the craftsmanship of palace carpets originated in the Ming Dynasty and persisted in Qing Dynasty palace adornments， whereas the other two types signified Ningxia craftsmanship from the Qing Dynasty.

Pattern analysis using design methods is central to this study. The paper deconstructs the decorative patterns of dragon carpets into “internal patterns” and “border patterns”， discussing the themes， shapes， and layout characteristics of these components. Finally， based on the historical context of the Ming and Qing Dynasties and the variations in dragon carpet decorative art across different settings， the article delves into the cultural reasons behind these differences and proposes that dragon carpets symbolize “imperial politics”， “Buddhist thought” and “literati aesthetics”. In palaces， the dragon symbolizes imperial authority. The patterns are intricately detailed， often featuring grand， expansive dragon designs. The color scheme typically uses a deep red background to accentuate the dragon motifs， representing the grandeur and supremacy of the imperial family. In temples， dragon patterns serve a religious purpose and are used to decorate Dharma-seats， columns， and walls. These carpets feature dynamic dragon motifs combined with various Buddhist symbols. The color schemes reflect Tibetan Buddhist art， enhancing the sacred and auspicious atmosphere. In residential settings， dragon carpets often feature simplified， abstract dragon designs. These carpets are typically small， practical， and easy to move， showcasing designs that mirror the refined taste and scholarly aesthetics of literati.

Key words： knotted carpet; dragon pattern; decorative use; carpet structure; weaving techniques; cultural symbolism