装饰性视角下的传统山水画

摘要：以艺术的装饰性视角解析传统山水画，为其美学研究提供了一种新思路。在传统山水画中，有诸多方面体现出艺术的装饰性，见诸对山石、草木、云水、屋舍等特殊意象的创造、各种程式化语言的习得、各种固定色彩的搭配、笔墨线条关系的组织等方面。文章通过论述传统山水画一些独有的表现形式，从笔墨、图式、色彩、构图等方面着手，分析装饰性视角下的传统山水画，了解传统山水画中的诸多元素与装饰性审美的关系，深挖隐藏在传统山水画形式美背后的人文精神。

关键词：传统山水画；装饰；笔墨

一、发展与现状

传统山水画最早是作为人物画背景而存在的，独立于隋唐时期，相比于西方风景画，早了1000多年。而早在长江流域的河姆渡遗址中就已出现对农耕生活的刻画，如沧源文化遗址出土的《村落图》等，在岩板上用线条、几何的方式进行表现，也可视为人类最早的山水画装饰手法。

六朝之后，青绿勾填是山水画主要的装饰方式，宗炳的山水画理论中带有老庄的唯心主义色彩，在“仁智之乐”和“山水是道”中获得“畅神”之感，即“万物融于神思”，将自然美与人格美紧密结合。当时虽提出了具体的绘画要求，包括透视法和形神论等，但六朝至隋这一时期的山水画仍脱离不了技法的单一和写实的不足，而多借助装饰性这一特点来进行弥补。从展子虔的《游春图》可以看出，画石绘树精致有余而写实不足，仍存在力有所不逮的绘画状态。

唐代中期之后，张璪、王维等人开始进行水墨山水的尝试，“以山为德、以水为性”的内在修为意识逐渐显现，轻色彩而重笔墨。五代山水画日益成熟，荆浩的“图真论”“六要论”“四要论”和“写真式技法”，要求“度物象而取其真”。从《匡庐图》中可看出画家在用笔上的进步，皴擦点染并举，装饰手法更加丰富复杂，尤其是对皴法的应用。至此，五代之前的惯性画法上升为理论性的“有笔有墨”，装饰手法上明显较以前刻板的笔迹进步。这一时期的各种绘画风格和绘画理论，也对北宋崇尚写实为主的山水绘画产生了直接的影响。宋代理学是融合儒、道、佛于一体的特殊思想体系，理学中的“格物致知”“天人关系”“理一分殊”等观点造就了宋代山水绘画写实生动、写真存形的面貌。北宋郭熙在《画诀》一篇中提到，笔与墨不仅是画家描绘客体的一种工具，更是主观情感的载体，不可“反为笔使”或“反为墨用”，笔墨不再是单纯的笔墨，它更饱含“人”的意义。郭熙的《秋山行旅图》，以卷云皴、蟹爪树和鬼面石这些装饰性极强的单元性笔墨，描绘出既真实又自然的山水意境，以满足君子借画游目骋怀的追求。至元明清时期，在特殊的社会环境之下，对于山水的绘制更多是偏向画家的内心感受和个人情感，像朱耷的“墨点”仿若“泪点”以及白眼鱼禽等，在前人的基础上形成具有文人特性的山水画装饰风格，不仅体现在技巧上，在思想内容和情感表达上也更加耐人寻味。

到近现代，传统山水画的表现形式和绘画理念在一定程度上受到西方美术的影响，冲击了明清以来沿袭古人“以线造型”“墨分五色”“随类赋彩”等程式化画法。陈师曾在《文人画的价值》一文中提出：“文人画不求形似，正是画之进步。”陈独秀在《新青年》上发表的《美术革命——答吕澂》，极力批评当时“闭关锁国”的传统文人画。文人画由符号化走向现实主义，如早期的徐悲鸿、李叔同、高剑父等人以及新中国成立后不同画家的风格转化。之后，又从写实走向反传统、抽象化，画家们不断地探寻中国绘画变革之路。吴冠中受鲁迅影响，又学习西方油画和抽象主义，在增强画面视觉冲击力以及色彩线条的趣味性和装饰性的同时，又根据所表现主题的不同，选择具有不同意味的语言进行表达，形成极具个性的画面风格，为传统山水画的转型与发展提供启示。

二、线描皴法

线条是中国传统绘画特有的创造，无论是花鸟画、人物画还是山水画，线条都是必不可少的存在。

黄宾虹在《仿唐人白描山水》上题写：“唐人最重白描法，骨干既成，水墨丹青无施不可，然用笔贵中锋，又称‘铁线皴’。”“画圣”吴道子的线描创造，对后世山石树木的组织和构成规律产生了重要的影响。张彦远在《历代名画记》中说“山水之变，始于吴，成于二李”，同时提出“书画同体”的主张。至元代，赵孟頫、柯九思延续这一主张，“若无古意，虽工无益”，将行楷的书写规律融入山水，起笔止笔、提按顿挫、神气贯通、笔墨润达，形成与南宋院体画截然相反的画风，写实性被放在次要地位。线条的形式语言艺术是在不断丰富和变化的，海上画派改变清末柔媚之风，从强健的金石艺术着手，吴昌硕以“石鼓文”入画、金农以“金石”入画、赵之谦以“魏碑”入画，还有黄宾虹和潘天寿的金石思想等，无不朝着更加富有文人装饰趣味性的方向发展。书法是中国特有的艺术门类，有行楷隶篆草、甲骨金文石刻拓片等，书法艺术璀璨夺目，笔法千变万化，山水用笔当作画如字，书法入画才能区别于以往刻板的工匠画。

在五代、北宋的山水画中可以明显看出皴法的创新，如“蟹爪皴”“卷云皴”等，皴、擦、点、染的创新使得画面效果更加真实而富有体积感。不同的画家有不同的绘画习惯，倪瓒的山水画讲求化繁为简、简中寓繁，以三两树木、些许山石和干笔淡墨来表达心灵上的隐逸。其善侧锋作皴，名为“折带皴”，表现平行山石之间的肌理脉络。

与倪瓒的风格截然相反，王蒙创造出“牛毛皴”和“解锁皴”两种山石的表现形式，由“披麻皴”演变而来。“牛毛皴”细若盘丝、厚若牛毛；“解锁皴”有如解开的绳索，勾皴并用，表现山石层层叠叠、阴阳向背、植被茂密的特点。

在不同的地域也有不同的风格，南方拥有与北方不同的自然地理环境和气候条件，因而造就了画家笔下风格迥异的山水画卷。南派山水秀丽天真，北派山水气势浑雄，其用笔自然也不相同，北派画家多侧锋用笔，南派多中锋。米芾雨点，云烟掩映墨色点染；董巨朦胧，山峦平霭云雾缭绕；李刘皴劈，巨壑突兀风骨峭拔……复杂多样的地理环境孕育出“雨点皴”“披麻皴”“斧劈皴”“钉头皴”“条子皴”等多种装饰元素。不同的皴具有不同的美感，例如：“斧劈皴”“破网皴”等强调笔力和笔速；“披麻皴”更加缓和细腻；“拖泥带水皴”则兼蓄笔墨，浑然一体。皴法同时加以“点苔”，犹如美人簪花、画龙点睛。点苔由皴法演变而来，意在表现远处的树木和山石的质感，点苔不是简单的画点，一笔一点皆要考虑，圆点、横点、竖点、斜点、逆锋点、马蹄点、大小混点等，除了造型或装饰的作用外，还要营造氛围，南方雨点湿润雾气朦胧，北方苔点干枯用墨厚重。

山水画的线描皴法具有相对稳定的程式，是中国特有的艺术符号，符合形式美艺术语言规律，是画家表达“境由心生”的主观创造和审美意境。

三、笔墨构图

在中国特有的哲学观念影响下，笔墨成为画家表达情感的媒介，是山水画的基本构成单位。画家也通过极具个性的笔墨语言，显现出其文人修养与技道合一的精神内涵。

荆浩是我国古代第一位系统提出笔墨重要性的画家，他在《笔法记》中提出绘画的六个要求——气、韵、思、景、笔、墨，力求气韵生动、情景交融、形神兼备，笔墨正是为达到这些效果而服务的。松江画派代表人物董其昌提出山水与山水画的区别：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”清代石涛将写生观念与时代精神融入山水画创作中，“笔墨当随时代”，在笔墨运用上打破前人程式，点与线的运用表现出丰富多元的特点，朴厚又不失灵动。

关于笔墨的具体方法，近现代画家、书法家黄宾虹高度概括中国传统山水绘画中“笔”与 “墨”的不同使用方法。“五笔法”分别是平、圆、留、重、变，“七墨法”分别是浓、淡、泼、破、积、焦、宿，但笔墨各自不可单独成立，有笔无墨则神采不生，墨色虽浅但赋笔予神采，有墨无笔则浑浊而欠缺骨力，提、顿、轻、重、疾、徐，笔墨相生，变化无穷。吴冠中提出“笔墨等于零”的观点，由此脱离具体画面和造型的孤立笔墨，其价值等于零，孤立的点线面无法评价，孤立的笔墨同样是没有意义的。要学会如何传达出自己的感情，营造视觉美感，而不是单一的笔墨技巧，在画面表现的过程中，具有个人风格的笔墨自然形成。

构图又称章法、布局，顾恺之指出绘画中的 “布局” “布势”，即如何安排画面物象的位置、如何设计画中物象的姿态。谢赫也提出“经营位置”一说。近代受西方学说的影响，人们大都概称此为构图。构图就像是一幅画的脉络，它为内容服务，使观者能够顺着这些脉络探索并发现作品的内在思想。

传统山水画发展至今，构图已经演变出多种方式。在《富春山居图》中，画家针对不同视角的画面进行结合取舍，形成远近山川尽在眼前、移步换景、人随景迁的效果，这种将多个视觉消失点结合在一起作画的构图方式，称为“散点透视”，它让画家能够不受纸张大小的限制，多用于长卷。“三远法”由郭熙提出，分别是“平远”“深远”“高远”——“自山下而仰山巅谓之高远、自山前而窥山后谓之深远、自近山而望远山谓之平远”，如今我们更多称之为平视、俯视、仰视。除此之外，画面也讲究众多构图规律，如主次、呼应、远近、虚实、疏密、开合、藏露、均衡等。如今，传统山水画的布局方式受西方现代构成因素影响，形式多样，包括三角形、S形、Z形、C形的构图以及水平、垂直、几何、对称等。

大众审美观念在不断更新，不同时代有不同的审美标准。21世纪的艺术创作显示出更加多样化和跨学科的特点，涵盖数码艺术、装置艺术、社会艺术等多种形式，艺术已经没有所谓固定的程式标准，只要能够符合美的观念、符合主题和意境，那么它就是好的形式。

四、结语

传统山水画蕴含着民族的底蕴、文化的底气，从形式语言中感悟不同时代背景下的人文内涵。传统山水画装饰元素作为特殊的艺术符号，不仅仅是一种装饰艺术，更具有深刻的文化内涵、独特的艺术风格和丰富的社会意义。探索传统山水画在装饰艺术领域的发展历程，不仅是对其传统演变的深入剖析，也是对新的时代意义的探索。

参考文献：

[1]胡灵璐.吴冠中的形式美思想研究[D].武汉大学，2022.

[2]唐霞.吴冠中水墨画的现代性表现研究[D].广西师范大学，2019.

[3]张泽贤.黄宾虹笔墨观探析 [J].新美域，2023（11）：25-27.

作者简介：

赵婕（1999—），女，汉族，河北石家庄人。在读硕士研究生，研究方向：山水画创作与教学研究。