论公益诗学

诗之所以被反复谈论，是因为它有着极丰富的维度和内涵。从最宽泛的意义上说，诗与每个人都密切相关。不得不承认，不仅是我们的思想行为，我们的情感过程也无法离开语言。心灵并非透明的、一览无遗的，而往往是幽暗的、混沌的，这一点对其自身来说同样如此。正是在和语言的交互中，我们调动一切可能的词汇、句法、修辞、节奏等等，甚至突破自己当下所掌控的语言的极限，或者最终仍只是意识到语言的无能为力——空缺也是语言的重要部分，我们才真正了解到在无数个感发、顿悟、灵视、梦魅或弥散等瞬间，我们的心灵世界到底经验了什么、又是如何经验的。可以说，作为一种语言的激活机制，诗一直在帮助我们学习那个作为动词的“生命”。

诗很宽容，它可以给或脆弱、或幽暗、或亢奋的“自我”们提供慰藉、照耀、宣泄；但诗也仍会展露出无情的一面，它有进展自身之要求，如果它发现自己成为始终被“自我”们纠缠的那一个，那么它就会金蝉脱壳一般地变成召唤替代物补位的那一个。写，对于每个人来说当然各有一份独特的意义，这一点毋庸赘言。但在生活的万难之中，如果不能从咀嚼自我的耽溺中走出，而坦荡地把诗视为一项于己于人均有益处的开拓性事业，那便极有可能在寂寞和沮丧中逐渐失去写作的敏度和锐度。对于有志者而言，从诗本身出发而非从写作者个人出发的视角就尤为值得注意：一首诗如果只是对写作者个人而言有意义，那么就算写得再好也只是一首平庸的“好诗”，古往今来的好诗已经太多了；但如果一首诗所提供的东西恰恰是新诗所缺乏的，那么无论它完成得如何，它都必然是一种有价值的尝试。

新诗和现代汉语的历史才不过一百来年，仍旧处于发展中，还远远没有达到足够的成熟。在新文学诞生之初，《马氏文通》引入欧化语法的思路被胡适继承并贯彻到了理念和实践中，成为迄今为止的主流。上世纪90年代诗歌中的“叙事性”“日常生活”等命题与胡适所强调的自然语序合流后，流弊日显。首先，欧化语法的引入，曾为现代汉语带来逻辑性、精确性、自我辩驳性，但这些品质在关联词、语助词的富营养化下，也会滑变为优柔寡断、拖泥带水、行为无能。当代诗多取法于汉语译诗，偏于“义”之一隅，导致语句过于散文化而被外界讥讽为敲敲回车键的工作，甚至成为只能用眼睛看、不能用嗓子读的“哑巴诗”。诗的散文化，恐怕本身就是一种有时代局限性的观念，这种观念是过渡性的，是为了解放思想的表达而出现的，但是在现代汉语的表义技术初步健全后，它的一统地位就值得被反思了。诗的独特之处同时也是自我要求，就在于，既要探索精密、思辨、自反的逻辑关联；又可以借助汉字、单词的质地或短语、句式的势能，制造翩跹、热烈、雄健的声音关联。其次，对诗而言，“重篇”与“重句”二者本不冲突，但长久以来，分行散文式的写作大行其道，顺带地，对句的重视也被妖魔化为“金句”写作了。然而，联想起以往的种种阅读经验，我们却可能会发现，往往正是那些能让人形成记忆惯性的声音短流，如一道道倏尔的流光给混沌人世以照耀。再次，欧化语法强化了“词思维”而使“字思维”退却，大大削弱了新诗中汉字自由组合的动力，也就抑制了新诗开掘或发明“新词”的潜力。我们在反复使用一批熟滑、陈旧的现代二字词中失去了对词汇量的追求，却忽视了它们就像溪涧激流冲来的鹅卵石，在冲刷、翻滚和刮擦中，已经被打磨得浑圆、精致，拿在手里甚至有些滑腻、有些轻佻。如果要获取更为坚实的语言之力，就有必要溯流而上，在棱角分明的石堆中筛选翻捡，甚或从峡谷的巨岩坚壁上敲震击凿。

当代诗既偏于“义”之一隅，又在“义”之内缺乏有格局的打开。“义”外“义”内都有调节之必要。新诗缺的不是标准，也不是经典，缺的是更为丰富的新经验、新形式、新写法。有志者应当努力让诗变得更加包容、更加带劲，而非用一种诗否定另一种诗。有一种更为开阔的比法，那就是拿诗这种艺术样式跟其他艺术样式去比较，看看它独特的吸引力和竞争力在哪里，它对心智而言的建设性体现在哪里。人类创造力的施展可以有无数种取向和可能，诗并不是必然或必要的选择，尤其是对当代人而言。情况反倒是这样的：一种艺术样式必须具备足够强的吸引力和竞争力，才能让更多的杰出心智参与其中，这种艺术样式才会得到有深度的繁荣和有推进的发展。

诗不全是关于语言的，但抛开了语言来谈，诗在当下相对于其他艺术样式恐怕毫无优势。并不存在一种可以独立于语言的本体意义上的“诗意”，诗意的范畴也绝不是狭隘、固定的。不如说，诗意所指的乃是一种效用，是由诗语所唤起的一种心理体验。而我们在日常生活中广泛地使用“有诗意”来描述其他对象或情境时，其实和使用“有画面感”相同，主要是在作一种联想和比拟。必须回到“诗作为一门关于语言的艺术”，尤其是回到“新诗作为一门关于现代汉语的艺术”来考虑新诗的未来。诗就是语言之力，心智之美。所谓诗的形式要求，一言以蔽之，就是要对语言之音、形、义作出综合发明。诗反对将语言简化为工具，而以在音、形、义三个维度上对字词之质地、成色和词句之联动、切换加以关注为前提来展开自身。分行虽于新诗关系重大，但在今天却被过分夸大了，事实上，分行的未必就是诗，诗也未必就要分行。尽管“怎么写”和“写什么”其实是分不开的，但我们也大概可以这样说，一种具有活力和创造力的艺术样式必然包括如下表征，即当前的创作无论是在题材还是在形式上都要足够丰富、多元、开阔。不考虑在“怎么写”上主动寻求突破，我们就不会意识到其实我们在“写什么”上仍然没有走出局限；而如果不在“写什么”上积极试探，我们就不会意识到我们在“怎么写”上离伟大的诗篇有多遥远。

对诗而言，最重要的“现实”就是“语言现实”。诗就是一种公益，写诗就是参与语言的建设与环保。在当代诗逐渐坠入边缘化境地的同时，诗人们逐渐形成了对边缘化身份的自我认同，把诗视为一种独特“手艺”的看法也变得颇为流行。“公益”观正是对前一阶段诗学中的“手艺”观的扬弃和超越，它不离于技艺，但拒绝把诗窄化为一门手艺，拒绝将诗人仅仅定位为固守一隅、孤芳自赏的手艺人。一方面，以“公益”超越“手艺”，所呼吁的是一种对诗的生态式理解，因而要求的正是那种出于发展意识而非功利心态的“多材多艺”。在总体上，诗的良性状态应该是追求物种繁荣，而不是品种单一。就像丛林一样，诗不为谁，诗“自私自利”，但诗因生长而生产。另一方面，要进一步说明的是，这里所谓的“环保”并不是指应追求某种原始的“自然状态”，而是强调要向语言的腐败性、污染性成分展开积极对抗。在一个工业化、信息化、人工智能化的时代，把诗视为一门“手艺”的观念多少有些令人五味杂陈。它固然包含着诗人倾注热情、精益求精的拳拳诗心，但又常常透露出某种自我抚摸、自我感动的怯声怯气。诚然，一门“手艺”仍会拥有可观的市场，但它往往已经成为景观化、审美化、情调化的补偿性存在。作为“手艺”的诗，于是顺理成章地站在了钢筋混凝土、电、电磁波、代码等等的反面，而全然忘记，不论如何，正是它们参与构造了现代世界，也忘记了诗本身对我们赖以生存的语言而言，本来也曾是同样基础性的、结构性的、恢廓性的积极力量。塔可夫斯基的电影《安德烈·卢布廖夫》，探讨的也就是由“手艺”而至于“公益”的那种超越。当那充满象征意味的洪钟终于铸就，那抵于心头的震颤无以言表。钟为心声，以破恶声。

有理由认为，当下似乎正处在一个“作者”逐渐落幕而“共笔艺术”行将复兴的过渡时期。“共笔艺术”这一命名是几年前我受“wikipedia”启发，援用“wiki”（共笔）新造的一个概念。在漫长的人类历史中，对作者的强调是晚起且短暂的事情。抛开外在的署名，从文本成形过程中的人员参与、素材来源和构成方式等情况来看，也许大多数的文学、音乐、绘画、雕塑、建筑、电影等等作品，都应属于共笔艺术。诗通常被认为是强调独创性、个体性的，是作者性较强的一种文体，似乎颇为例外，但细究起来也不尽然。比如我们今天还能读到的世界各文明的早期诗歌就大多是共笔艺术，而古典诗词中常见的用典、化用等技法也明显具有一定的共笔性。在中国古代，共笔形态可以对应于尤为突出的“述而不作”的理念；而泛滥的“伪书”现象，则又从反面映证了这一点。我的预感是，世界在变，发端于近代西方，如今已流为“自我极度膨胀”、“人人都成了某种意义上的作者”的作者艺术正在逐渐落幕。

当下越来越多的创作都已表现出了共笔的特征，或许未来伟大的作品也将更多地产生于共笔艺术中，比如电子游戏、AI辅助作品等等。谈论这些并不是要鼓励人人都去实践“共笔”行为，而是要说明“共笔艺术”本就曾是主流且正在复兴。重要的是对这一主流的确认将给身处巨变中的我们带来哪些观念上的启发。将此思路作为参照，我们可以重新审视诸多习焉不察的认识。比如，何为“创造性”？也许，细部的独异性并没那么重要。有些风景或道路，迟早会被人类的心智经过，不是你就是我，无非是或早或晚的差别。比起把创造性过多地押注在某些细枝末节上，我更愿意相信，创造性应主要体现为综合心智在总体层面上的自由探索和强力开拓。更进一步地，我们可以把眼光放开阔一些，文学是人学吗？文学当然可以比这走得更广。文学不止于是人的文学，艺术也不止于是人的艺术。在不可避免地要将包括AI在内的各种类人或非人智慧体与“经典人类”作比较时，如果我们还无法完全摆脱掉某些物种自尊心的话，那么更应该思考的是：到底哪一类创作是AI们无法取代的，AI们的出现将激发出我们的何种潜力，以及我们应该带着怎样的问题意识去努力。

对新诗而言，真正稀缺的其实是“壮年性”。没有对词汇量的扩充，没有对音、形、义的综合发明，没有对语言与心智之关系的建设性思考，而流堕于以烂熟语宝贵习染的小情调、以浮冗语排遣喷薄的表达欲，始终停留在同极度膨胀实则孱弱偏狭的自我相纠缠，这就是何以太多的诗始终无法走入壮年。过度自我的艺术已经到头了，一首漫长的“自我之歌”正吟唱它的尾声。新诗的上限取决于它能否进入壮年。壮年之壮，非年岁之壮、体格之壮，而是气象之壮、心智之壮、人格之壮。壮年就是坚实且柔韧，就是充满生产性和建造力。壮年无法自动进入，而必须付出相应的努力。

新诗作为自由诗，并非自由于细部，而是自由于总体，自律于细部。新诗人的集大成，并非集大成于具体的某首诗，而是集大成于其写作的总体，但这种集大成于总体，最后大概率会反哺于具体的一首首诗。杜诗之所以集大成者，能兼备众体也。新诗无体，新诗之集大成者，当发明万有而量体裁衣。质言之，即能长能短，能肥能瘦，能工能拙，能一气能阻断，能散流能韵响，能囫囵能分章；能庄能谐，能急能缓，能硬能软，能旧语能新云，能劲直能迂曲，能结构能神来。要皆以发人之所未发而一一节奏之为鹄的。唯人多止步于“能”其所能，而无“能”动意识，不能转换“能”，终亦无能于万有。我所期许的是，一种诗可以深切言词的肌理、解放声气的魔力、体察现代世界的基质，它有能力将他者所言纳为诗语材料、将他者所感融为诗意动机、将他者所虑列为诗思声部；进而，世间万物皆可纳入囊中，而一种健康、伟壮、开阔的综合心智就包孕于其间。