在江南性的多棱镜里

江南与诗歌自古以来是一种互证、互生的关系：特别是文明南移以来，江南是中国诗歌的沃土，反过来说，中国诗歌如果没有江南也就会黯然失色。广义的江南系指长江以南的广袤地区，而狭义的江南则是以“八府一州”［苏州府、松江府、常州府、镇江府、应天府（江宁）、杭州府、嘉兴府、湖州府、太沧州］为核心的江南水乡。这里气候宜人，河湖密布、水网交错，物产丰盛、人杰地灵，所谓“唐诗里的江南……小杜的江南……多菱的江南……多湖的江南……遍地垂柳的江南……杏花春雨的江南……多寺的江南……多风筝的江南……多燕子的江南”（余光中）。尽管余光中《春天，遂想起》中所写到的江南，从意象上讲是“刻板化了的”（stereotype-imaged）江南，但正是这些元素构成了神奇的、说不完的“江南性”。什么是“江南性”？“江南性”是浪漫的，宁静的，细腻的，婉约的，优雅的，迷人的；“江南性”是温润的，潮湿的，闷热的，乡村的；“江南性”是勤劳的，精明的，农作的，务实的，理性的；“江南性”是商业的，舒适的，雅致的，讲究的；“江南性”是绿茶，是黄酒，是红菱，是藕花深处的行船……然而，“江南性”的神奇之处在于它的变与不变，它像一个多棱镜，不同时代和背景的诗人的心灵通过它折射出奇异的光。

2023年春天在嘉善举行的“江南诗会”，所体现的正是江南性与诗人心灵之光的变奏。

十位风格各异的诗人，泉子、灯灯、李郁葱、周鱼、臧北、叶舟、胡桑、陈巨飞、育邦、茱萸，以诗会为媒，以《江南诗》以平台，完美地呈现了江南性与现代性的共鸣。《江南诗》杂志2024年从第一期到第五期，特设“江南诗会”栏目，更体现出它在“诗建设”上的睿度。本文试图对该栏目所刊发诗会作品做一概览性研究。

一、诗性与日常性

本年度“江南诗会”栏目中的很多诗作追求诗性与日常性的通约，试图实行两者之间的融通。

泉子的一些作品甚至直接讨论诗歌是什么，诗歌与人生之间的关系，比如《通衢》《真正的诗歌》《诗的意义》《救拔》等，体现了江南诗人在文体上的自觉。这种在诗歌中直接讨论诗歌的内涵和外延的情况现在并不多见。诗与心灵、诗与词、有限与无限、诗与拯救等命题在他的诗行间自由展开。在他看来，语言和形式并不是诗歌的灵魂，真正的诗歌“更关乎/ 灵魂的质地”；诗歌最大的意义，在于将我们“从庸常的人世中/ 救拔出来”，“在于修补一个残缺的人世”，并使人们“获得一种真正的拯救”。透过泉子的诗行，可以看出他有着十分清醒的生命意识，以及他试图从日常的细微之处发现诗之本体与生活本质的敏锐性。在文本方式上，泉子似乎在追求一种“箴言体”“先知体”，他似乎是藏在文本背后的一个传教士，试图把他对诗歌、对日常的认知以教谕的方式传达给读者。他的一些短诗，常常就是一个独立的“论断”，一个简单句、并列句或者复合句：

诗是我们将词语/ （或是词语将我们）/ 从庸常的人世中/ 救拔出来，/ 并终于获得了/ 那些可以与生死/ 等量齐观的惊奇。

——《救拔》

当你认识到诗最大的意义/ 在于修补一个残缺的人世，/ 并帮助你去成为那个更好的自己时，/ 你才获得一种真正的拯救，/ 并终于得以放下/ 那全部的抱怨/ 与不平。

——《诗的意义》

这首《诗的意义》，它就是一个极其符合语法规则的主从复合句（compound sentence），由一个主句和一个状语从句构成。从语义学的角度说，这样的句式可以使语义得到最大限度的传达；当然，它也是对古典诗学追求诗语空灵的一个挑战。此外，泉子的这种论断式语体，有时又与俳句相似：“我如此感伤/ 我如此感伤于人生（世）中/ 那么多一闪而过/ 而又永远无法释怀的/ 相遇”（《我如此感伤》），这种在“诗”中追求“文”的精确性的文本方式，值得我们继续关注。

日常性在茱萸的《咏江南》（八首）中也体现得十分显著。茱萸是一位很特别的学者型诗人。作为哲学博士，他对中国古典诗歌情有独钟，体悟极深，是一个十分痴迷的李商隐的爱好者、研究者和集句者，辑有《千朵集：集李义山句》（2017）；同时，他又是一个古籍版本行家，一个狂热的淘书客；而他现在所在的教学与研究岗位，却又是中国现当代文学。他的诗歌写作正是在这样的背景上展开的，他的诗歌正是开在这样的学术背景上的独异的花朵。茱萸的《咏江南》（八首）体现出他在诗歌于“不经意间”呈现诗性的特点，通过日常生活中毫无诗意的一些细节，凸显“我”作为诗人在生活中的兀立。在写法上，茱萸将小说的意识流笔法运用到了诗歌的表达上，诗行随着一个当代文人的思绪而推进，通过叙述、议论曲折地体现主体对日常的体悟。《少年游》由剥脐橙忽然想到楼下邻居的名字居然叫“周邦彦”等一系列的活动与联想，构成一个奇特的文人生活物质与精神的图景。《车过独墅湖》叙写日常上班途中的感官印象：“仪表盘读数/ 与往常一样停在70左右/ 我指挥着这堆钢铁钻进/ 一个明暗相间的幽深隧洞/ 旋即被7公里外另一头的/ 隧洞吐了出来”。而《咏江南——赠诗人朱朱》一诗的核心内容则是，我们来到一个叫“咏江南”的饭店，“我请你吃雪菜冬笋面”。透过这些日常叙写，可以看出，茱萸从平淡如水的生活中提炼诗之晶体的同时，又在不断解构（deconstruct）传统诗学的崇高性。《咏江南》（八首）所体现的“抒情意识流”具体又体现为叙写上的“虚实相生”，在客观叙事中体现主观表达，于不经意间流露诗意。比如，《在汪曾祺纪念馆》一诗：“从江都的大桥镇塌扒街到/ 高邮的新河南路，中间/ 横亘着一昼夜和一座秦观/ 读书台”，这里的地名与时空转换似乎是“实”的，但“昼夜”与“秦观读书台”的并置，则是一种妙趣。汪曾祺纪念馆里有一尊汪曾祺雕像，茱萸是这样写的：他“手指间夹着/ 半截香烟……他动了，吸了口烟。/ 又迅速恢复了坐姿”。这一想象似乎很突兀，但给日常叙事带来了某种灵性。

对日常的书写，在李郁葱的笔下则体现出江南文人特有的“格物”癖好，以及对事物细节的高度敏感。他的《松露》一诗，别有风格。松露（truffle）是属于蕈类菌菇，在中国和欧洲它都被看作大自然的一种神奇的“生命现象”。李郁葱说它“有土地秘密”。而寻找松露却是一件不容易的事，李郁葱在诗中写到，这需要凭借“母猪的幻觉和猎狗的鼻子”。这句诗很多读者可能无法理解。在法国，人们在采集黑松露时，的确有用母猪充当助手的做法，因为松露的气味，与诱发母猪性冲动的雄甾烯醇十分类似，所以母猪在距离松露六米远的地方就能闻到地下松露的气息并将之拱挖出来。而在意大利，人们则喜欢用经过训练的猎犬寻找白松露。所以，李郁葱在诗中认为，松露，这“梦幻的菌丝”，如果要“从腐朽了的树叶和时间中找到它，需要/ 一种真理和直觉”：这直觉与上文的“母猪的幻觉”“猎狗的鼻子”，形成了准确的呼应关系。至于作为食物的松露，它“通过舌尖进入我的身体/ 捕捉蝴蝶的稍纵即逝”，更是体现了一个江南文人由生活到诗意的精致性升华。这也是江南性在文本细微之处的生动呈现。

二、女性与中年性

本年度“江南诗会”专栏的十位诗人中有两位优秀的女诗人：灯灯和周鱼。她们的作品体现出女性诗人特有的敏锐，是颇为典型的女性主义诗歌文本。

灯灯的《静等我歌唱的灵魂归来》（十首）多将自然山水和静物作为抒情的背景或主体。不过，如果我们简单地把这些诗归入山水诗的序列显然是不合适的。在诗艺上，灯灯的诗在表现上似乎并不讲究所谓整体布局，显得较为“任性”，有着极强的“女性逻辑”。然而透过似乎杂乱的思绪，可以看出灯灯的诗中有一个“主旋律”。在这些诗中，她既是一个等待者，也是一个追寻者。等待什么？寻找什么？她所等待和寻找的是真实的“我”，是在纷扰的世间迷失的“灵魂”。她不断在诗中写到我之外的另一个“我”；在她的诗中，“我”是分离的：

“我看见我，给船身披上油布，蓝色的尼龙绳系住内心/ 我看见我越来越远/ 一直消失在天际/ 另一个我/ 站在岸边，静等我歌唱的灵魂归来”（《暮晚，抚仙湖》）；再比如在《和一只蝴蝶一起过河》中，她写道：“我从来不相信，有一个我/ 要和蝴蝶一起过河”，这看起来很矛盾，也很荒诞，但从一个方面体现出作者追求清醒的独立人格的意识。她的《空椅子》一诗，更是将这个特点体现得淋漓尽致。这首诗在风格上略显怪异、荒诞的诗蕴含了显著的存在主义哲学的哲理，同时在一定程度上也体现了佛家的“空”的思想。“椅子上/ 坐在我对面的我”，是一个触目惊心的场景，但其表现力极强。

周鱼的《永恒与一日》（七首）是一组典型的女性诗歌文本，女人、女性、母性，在她的笔下得到天才性的演绎。她敏感的女性意识，加之大胆的风格化表达，成就了这组诗的独特性。总体上说，这组诗几乎写尽了女人的一生，从少女到成年，从婚姻到衰老，从作为女儿到作为人之母。最典型的女性诗歌，绕不开身体书写，但身体书写又常常会堕入庸俗的肉体呈现。周鱼的诗歌通过巧妙的象喻回避了这个问题。《早晨，以及》一诗虽然短小，但几乎浓缩了女人的一生。她这样写20岁的女孩：“她们在安静中迫不及待。/ 已经浑圆。两颗早晨青色的水果。”她们等待“精美的刀锋”“迷人的刀锋”，然而，她们在经历了“重复的果肉和疼”之后，许多年后将最终沦为“核”，“哑光的核”。而在《永恒与一日》一诗中，周鱼则毫不避讳地写到了女孩子生理期的起点，即“疼痛的潮汐”；它赋予女人“以唇/ 以乳，以器皿……黎明的绯红……以山谷，以雀，以风，以一处源泉”；同时，它也是生命寄给她的一封信，而这黎明的绯红正是这封信“圣洁的/ 第一行”。周鱼对女性生理的表现，非但没有让人产生不适感，相反，她将之写成一首对女性的赞美诗。

周鱼的《重演》《重要性》《拍掉我手背上的灰烬》等诗则以母性视角表达女性心理，其中《重演》值得关注：女性主义、母爱与儿女之爱交织于同一个文本中。《重演》的构思极其精巧，它让女儿和母亲的角色“反转”：“我”作为女儿长大了，变成了母亲，而母亲则变成幼儿，成为“我”呵护、抚爱的对象；“我”因此可以体会母亲养育儿女的艰辛与爱，而母亲则以幼儿的身份从自己的女儿那里“温习”自己曾经的幼年；于是，母亲就这样变“小”了：“我托举起你，举起我的小太阳，/ 将你贴紧我”。如果把这首诗视为母爱主题的作品，那它的写法则是独一无二的。

本届“江南诗会”的十位诗人多为中青年，所以写作中年性也是这一群体的一个显著特征，而这一特征在臧北的《论中年》（十一首）中体现尤为突出。严格地说，出生于上世纪70年代中期的臧北还算不上典型的中年，但中年性却是他写得最好的主题之一。与许多诗人不同的是，臧北对诗歌始终保持着严苛的态度，却不在乎诗歌能否给他带来荣光，他“是一个低调的诗人，一个拙于言谈的诗人，一个不认为诗歌有多重要的诗人，一个出色的诗人”。正是这种对诗歌的态度，成就了他的诗歌的纯粹性。有时，我们甚至觉得，他的诗歌纯粹得令人落泪。在表达上，臧北常采用“偏口语化的叙述方式和冷静独特的语调……用最直接、简单的语言”表现生活最深刻的哲理。臧北的诗歌在看似简单的语言下隐藏着存在主义的哲学思想，略显悲观的人生态度其实是对生活本真的真诚揭示。他的诗不管长还是短（他的诗多为短作），似乎都包含一个奇特甚至有点怪诞的情节（plot），通过这个情节巧妙地去表现生活，比如这首《爱情故事》：“在深夜/ 一本书/ 把自己读给另一本书听// 而另一本书厌倦了/ 开始打盹”。这个设喻极其“简单”，但一本书把自己读给另一本书的戏剧效果却能给读者带来审美快感。同样，这首《沙漠轶事》完全是一个通过冥想而设计的独特“装置”，并借着这个“装置”来展现一种人生态度：“安东尼在临死前/ 让他的弟兄把他埋在沙漠里，/ 像掩埋一粒种子那样。/ 但是他要求把他的脸朝下埋葬，/ 这样当他发芽，/ 从黑暗中长出来，/ 他就可以一直俯瞰着/ 他的根茎，并且/ 也不用对世人仰起脸。”再比如，他的《整理书》：

一整天

我都在用橡皮擦擦掉

年轻时

写在页边上的提问

这首短短四行，只字不提“中年”，但把中年性“图解”得十分清楚，可谓不着一字，尽显主旨。他的这首题为《论中年》的诗“我的身体里有很多地震带/ 和断裂带 / 当我喝醉了酒/ 我就摇晃起来”，也通篇并未出现“中年”的字眼。所以，臧北的这组诗是抒写中年性风格化的作品。虽然他的作品在字里行间洋溢着悲观、虚无的情绪，但这种上升到美学层面的悲观与虚无，并不会让读者因此获得负面的情绪感染，相反，它可以让我们的浮躁的情绪平静下来，让我们活得更加澄澈、透明、干净，就像亚里士多德所讨论的悲剧的功用那样。“他常常在深夜磨牙，/ 早上醒来，/ 口中带血的，/ 都是雄心的碎屑”（《小雪——给潘东》），这些“带血的”诗行，是臧北典型的风格；他对中年性的深切体会和表达，一定会赢得读者的共鸣。

三、山水之间的后现代性

江南自古多才子。历史上江南文人的名作多因山水田园而多姿多彩，而这些江南文人的足迹又成为后世文人灵感的种子。当代诗人一方面直接沉浸于鲜活的江南山水，与此同时又在思绪上续接古代文人的情致，从而在作品中呈现出亦古亦今、以今为主、古今交融的新境界。在山水自然之客体与创作主体之间，当代诗人更强调主体与客体的模糊，强调主体与客体的融汇，强调主体言说的此在性。本届“江南诗会”有多首作品抒写自然山水或文化遗迹，各位参会诗人在作品中展现了他们各自对自然与历史文化的各异认知和独特表达。育邦是一个典型的“山水爱好者”，在他出版的诗歌中，山水记游类作品总是占去相当大的篇幅，纪实与虚构，构成他这类作品的总体特色。灯灯的诗多抒写广义山水，突出自我与山水的融合。叶舟的《西湖合集》（七首）是当代诗歌中表现西湖的别致文本。此外，李郁葱、陈巨飞、茱萸、臧北也都贡献出他们各自的山水诗的力作。值得注意的是，这些诗人笔下出现了一些“共写”主题，如吴镇墓；比较阅读这些作品，更能看出诗人们各自主体性的不同呈现。

山水是一个“恒量”（constant），而诗人的主体性则是一个“变量”（variate）。本届诗会所发表的以山水和文化遗迹为主题的作品，其主体性具有十分显著的后现代性。这些作品虽然通常是以作为恒量的山水和文化遗迹为出发点，但不同的诗人却在诗中表现了不同的自我。灯灯的《静等我歌唱的灵魂归来》（十首），多以自然为情绪演绎的背景，但自然并不是她重点表现的对象，“我”在自然中的情绪反应和性灵彰显，才是她诗歌的重心。臧北则强调自我与自然的合一，体现出典型的超验主义哲学的特征：“文波兄，我们之所以喜爱山林/ 是因为有着山林的本性/ 就像你有时隐入白云/ 就是白云的一部分”（臧北《在常熟破山寺——给文波》）。育邦的山水记游诗歌保持着他一贯的虚构风格。他善于从对象中抽取最本质的元素予以变形，避免对山水作形似的、工笔画式的描摹，突出的是“我在”：“夜的幽蓝被褥/ 阔大，如羞耻/ 留下压痕，树梢间/ 挂满笑脸//我们在看不见的位置上舞蹈……我们在窗台上放上一盆兰花草……我们在黑暗中毁琴，断弦”（育邦《夜游锦溪》）。这是在写锦溪，也是在写游锦溪的我和我们；强烈的虚构特征，令人惊异的意象营造，撕裂的语义跳跃，在诗行间形成强大的张力。

叶舟的《西湖合集》（七首）是一组抒写西湖的十分私人化的文本，也是山水诗的实验性探索。作者似乎是刻意将这组诗的背景置于清末民初（该组诗每首的时间落款为1910-1911年），而这当中又融入了作者个人的当代性体悟；于是，这之间便形成一种有趣的时代张力。同时，作者似乎又是以清末民初的一位文人（比如沈尹默）的口气行文，从而故意造成写作主体的混淆。可以认为，叶舟在这组诗中采用了文学史上常见的假托手法。这里存在两种假托，一是时间ybX3Zvw4cpWCWMu47bPNZkJ7rFIWQj81VIm6yhKdZAQ=假托（把这组诗的写作时间设定在清末民初），二是身份假托（比如《暂居西湖的鲸》一诗的落款便是沈尹默）。当然，文本中一定还包含了这个时期的某（几）个文人的个人生平轶事，只是叶舟没有加注，这里不便明确指出。可见，叶舟的《西湖合集》可谓“西湖‘为体’，自我‘为用’”。同时，这组诗无疑也是抒写西湖的天才性文本。独具视角的观察，独辟蹊径的设喻，个人化的语词方式，展现了一个迥异于其他诗人笔下的西湖：“游人来西湖，纷纷/ 认领自己的倒影……西湖是热衷修辞的湖……枯荷直插断桥边的浅池，/ 模仿淬火后的闪电……在宝石山顶，如果游客的悟性及格，/ 便能明显看出西湖的自足”（《西湖而集》）、“西湖，天堂现存的唯一汉语实景，/ 清空了词汇，为了接纳更多的云/ 停驻”；“湖本是倒立的山，甘愿被游人的/ 注视填满”（《夏游西湖》）。这些诗句完全避免了常见的对西湖的程式化的表现。这组《西湖合集》，既是语词的狂欢，也是想象力的“练习曲”，作者已完全进入自我表达的“自由王国”。这从他表现西湖雪的诗行中，可以见出这些特点：“雪是通透之物，没有内脏……雪是空降兵，由云分娩……雪折断了树枝，暴露它腐朽的芯……昨夜积雪，像是月光的变现……白得像是忠告……如传教士般勇毅。/ 就好像雪的洁白是一种说教，就好像雪在寻找它的信徒”（《雪的理论》）。

四、虚构与现实的变奏

本届“江南诗会”的诗人多为70后的中青年诗人，作为“尴尬的一代”（霍俊明语），他们早已走出“尴尬”，完成各自的诗学自觉。他们关注现实，又游离于现实；他们看重虚构，在虚构中表明他们对现实的态度；他们用虚构的语境在诗中创造新的现实；他们用非凡的想象立象，用华丽且繁复的语词方式在诗中构建他们自己的“理想国”。

育邦的诗歌素来以虚构见长，他的《永恒的江流》（十二首）保持了这一特色。这组诗多为记游诗，但他善于从客体出发，以强烈的主观性再造意境，于“似而不似，不似而似”之间使所咏山水与文化遗迹获得新生。从文本细读角度说，育邦的诗歌善于用“大”与“小”的差异构成荒诞：“他的手指上/ 升起一座小小的佛堂”（《白鹭洲》）；“黑耳鸢的褐色虹膜里/ 站着一个穿蓝色长衫的人”（《翠响——致陈卫新》）。有时，他会通过虚与实的交错生成荒诞：“我们在船上燃烧自我/ 灰烬堆积，风暴降临”（《夜巡》）。或者，他会通过极端的情景（circumstance）中的极端性行为让诗句产生荒诞性张力：“我们在黑暗中毁琴、断弦”（《夜游锦溪》）；“我们在船上焚烧自我/ 堆积灰烬”（《夜巡》）。更多的时候，育邦会借助禅悟性直觉，使诗句于荒诞中透出妙悟：“湖水端来七颗星辰，/ 木棉点燃三月的春酒”（《七星岩》）；“眼睑献上更多的酒水/ 迎来漫长的梅雨季节”（《江心洲》）。根据这些诗句我们认为，好的荒诞是，此一时看不懂，彼一时却又看得懂；高级的荒诞，是有着荒诞的外衣，却具有符合逻辑的肉体。

胡桑的诗则体现为强烈的叙事性与强烈的虚构性的交融。他的《在系列》（八首），以虚实相生的方式，写出了当代人在后现代语境中的生存姿态，以及人生的跋涉与虚无，生命的“重”与“轻”（weight and lightness，根据米兰·昆德拉）。在这八首诗中，胡桑十分自觉地将抒情主体确认为一个个处于特定生活（生命）状态的角色：“归来的人”“饮酒的人”“眺望的人”“分神的人”“陶醉的人”“呼吸的人”“看海的人”“翻译的人”；同时，分别将他们置于特定的情境或语境（context）：在故乡、在人世、在渔业村、在夏朵、在时思庄园、在吴镇墓畔、在洞头、在海边。这样，在《在系列》（八首）中，主体与情境构成了存在主义哲学意义上的“虚无”（nothingness）与“存在”（being）。胡桑在确立这组诗的构架之后，又通过他的叙事场景，及其从这些场景中生成的荒诞感，完成了他的系列旅程；在这些旅程中，抒情主体像一个当代尤利西斯，从一个场景漂泊到另一个场景；叙事过程中，作者在一定程度上是将意识流小说的手法运用到了抒情文本中，从而加强了整个组诗的荒诞效果。透过以下这些诗句，我们可以感受到这组诗的要旨：“逃到古镇，拒绝家，拒绝腌制过的硬邦邦的义务。/ 那么多年，一直拒绝回归，却一直在回归”（《归来的人在故乡》）；“我们走过的路/ 那么漫长，又那么容易消散”（《眺望的人在渔业村》）；“投降有什么用，一架飞机在我体内退役……我环顾四周，/ 那只资本的手摇晃着我”（《分神的人在夏朵》）；“梅花盛开，沉默成为了/ 唯一的信心”（《呼吸的人在吴镇墓畔》）……在语言上，胡桑已经形成自己独特的诗歌话语（poetic discourse）风格。他的诗从总体上看，似乎并不强调全诗的结构，其内部情绪也往往是跳跃且片断的（fragmental），是典型的意识流方式。他的诗虽然十分重视叙述，但又是高度意象化的；他诗歌的意象，往往是从叙事的缝隙中不经意地“溢出”的：“浪涛里涌动着可能，/ 天空中荡漾着也许。你让波澜成为婴儿。/ 听吧，你的内心正为一只耳朵开锁”（《翻译的人在海边》）；“岛屿的美德渗入我们的/ 耳朵……海泥刻下了我们内心的燕子”（《看海的人在洞头》）；“坐姿里弥漫着一类编码过的气质……廉价的瞬间，假装卸载了晕眩，/ 重启的身体恍若进入了辽阔的模式”（《分神的人在夏朵》）。之所以说胡桑诗中的意象是“溢出”而不是“营造”，是要强调，他诗中的意象是与情景性、虚构性叙事交织在一起的；他的意象技巧突出的不是雕刻感而是流动感。

陈巨飞则是通过高度个性化的语言重现诗歌与现实的关系。他对事物（主题）表现的过程，重点不在事物本身，而在于创作主体用何种视角、何种独特的象喻来体现，并因此彰显语言的魔力。陈巨飞的诗歌在语言上给人以极强的设计感、机警感、凹凸感。他诗中的意象往往不是孤立的，而是呈现为“意象群”（a set of images），或“连环意象”（a chain of images），而一个意象群则构成一个叙事单元。比如，“一棵槭树，/ 抖落一根根阳光的细针。/ 所有的游子都留有隐约的针眼”（《秋色图》），“槭树”“阳光的细针”“针眼”之间构成一个意向群和叙事单元。再比如，“把一条河折断——/ 天空在另一个平面，是碎的。/ 落叶却很完整，唯有它体验过冲浪的快乐。/ 水在路的尽头缺一架梯子，/ 而梯子太陡，欠激流一处斜坡”（《时间的瀑布》），这里同样是一个连环的“设计”，通过假设和演绎，构成事物之间饱含诗趣的关系。陈巨飞诗中意象的营造，有时也是借助极其准确的动词来实现的。比如，“弯月割伤屋脊时，/ 它会献上自己的胆汁”（《浮槎山记》）；“黑夜被灯光攻下一部分”（《原来玉林路也有白夜》）；“鸡毛信里有十万火急，/ 月光在后台盯着钟表——”（《一枚书签》），这些诗句的精彩，离不开“割伤”“攻下”“盯着”等动词的加持。当然，天才性的意象，还是需要诗人对本体和喻体的天才性的把握。“白云是蓝天的警句”（《时间的瀑布》）；“远方的灯火……像天空和大地摩擦产生的静电”（《送春归》）；“月光，/ 从昨晚的河流中被取出来，/ 呈现清凉的液态。”（《月亮湾》），这些诗句体现了诗人对事物重新命名的能力，以及在意象生成上的“硬功夫”。

一届“江南诗会”，十位各具风格的诗人，95首风格化的作品分五期刊出，这是《江南诗》杂志2024年办刊上的一次卓有成效的尝试。这些诗人不管是身处江南核心区，还是在江南生活过，他们的作品都体现了江南文化场巨大的同化力和统摄力。在江南性的多棱镜里，十位诗人用他们的作品呈现出江南的万般姿态。

作者简介

义海，本名陈义海，盐城师范学院文学院教授，比较文学博士，双语诗人，翻译家。兼任江苏省中华诗学研究会会长、江苏省比较文学学会副会长等，系中美田园诗歌高峰论坛中方联系人。长期从事诗歌创作、诗歌研究、诗歌翻译，出版各类著（译）作近30种。其英文诗歌集Song of Simone & Seven Sad Songs于2005年在英国出版。曾获得江苏省第四届、第七届紫金山文学奖，以及江苏省文艺大奖“文艺评论奖”等。