传统与新潮的交响：从海上画派看近代文人画的世俗化嬗变

【摘 要】在中国近代社会的剧烈变革影响下，文人画出现了世俗化的嬗变，并随时代发展逐渐呈现出文化与艺术上的新貌，海上画派的创作就是最鲜明体现。文章对海上画派发展中三个阶段的世俗化嬗变进行具体分析，梳理出近代文人画世俗化嬗变的内在动因及过程，总结近代文人画世俗化嬗变受到文人身份的转变、人文画性质的转向、时代新潮的冲击三方面的影响，阐明文人画世俗化转变的时代意义和当代价值。

【关键词】文人画；海上画派；文人画的世俗化；近代文人画

【中图分类号】J212 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2024）17—150—03

一、海上画派的世俗化嬗变过程

（一）承上阶段——对文人画传统的延续

海上画派世俗化嬗变的第一个阶段主要体现在对传统文人画的继承与发展。传统文人画讲究以书法线条入画，强调“书画同源”的创作意趣，海上画派的画家继承了这一传统，结合于清末盛行的金石学，完成了海派风格的第一次塑造，许多海派画家擅以金石入画，创作出了富有时代特点的绘画新风，这时的海上画派呈现出的特点为：线条刚毅、浑厚、苍劲，风格硬朗、老练一扫清代文人画的柔靡之风。由此，后来的黄宾虹还提出了“道咸画学中兴”说：“盖以画重笔墨。明人太刚，清代太柔；刚柔得中，惟明季及清代咸同之间有数十人知用笔之理从书法而来，上窥金石之奥得之。”[1]除了受到金石学的影响，海派画家的师承关系主要集中在江南一带，并且他们祖籍大多在江苏和浙江，受吴门画派和扬州画派的影响，因此，海上画派具有传统文人画的血统。而文人画到了清末已经逐渐进入了僵化的摹古时代，海上画派初期的画家就是在这样的情况下对传统文人画进行创新。首先，他们创新了文人画的绘画线条，开创“金石画风”。比如赵之谦，他以书、印入画，将篆刻手法融入绘画创作，并常将一些水果蔬菜作为绘画题材，拓宽了文人画的表现题材，具有世俗化的绘画特点。再次，他们创新了文人画的绘画风格，画风逐渐平民化。如“海上三任”之任熊，他善画人物画，学习明代陈洪绶，早年参加太平天国运动，受到太平天国的平民化审美趣味影响，绘画题材较为通俗易懂，形象表现具象生动，其绘画体现出了继承传统又富有时代特点的审美风格。此阶段的海上画派经历了第一次世俗化嬗变，主要体现在技法的创新和风格趣味的转变。

（二）激变阶段——对时代新意的探索

海上画派世俗化嬗变的第二个阶段主要体现在外部环境变化带来的影响，尤其是新兴技术发展改变了绘画审美与绘画创作之间的关系，大众消费为世俗化嬗变提供了动力。随着历史发展与社会变革，传统迎来了新潮的碰撞，西画技法的传入与市民阶级趣味的勃兴促进了海上画派对于时代新意的探索，照相石印技术的传入为绘画作品的大众化传播提供了支持。使用新兴印刷技术的《点石斋画报》在每一期中都会随报附赠一幅海派绘画，大众传播的影响力使海上画派盛名一时，海派绘画的受众也逐渐大众化，与传统文人画曲高和寡的风格逐渐脱离。这一时期最重要的是任伯年的创作，任伯年的花鸟画兼具西方写实精神与东方写意精神，既有北宋院体工笔的精工淡雅，又有西画的准确写实，每一笔都是肖物的也是达意的。他师从任熊、任熏学画，同时接受西画的影响而学习铅笔画，绘画的线条更加直接，柔美之中不缺气度，他的花鸟画相较于院体花鸟画少了些许雍荣，但精致不减，较于写意花鸟，世俗气息更浓，亲近现实，审美趣味平易近人。这一阶段的另一位大师吴昌硕最终形成了雅俗共赏的海上画派风格特点。吴昌硕的雅体现在他的文人格调，诗书画印一体，他常将梅花比作自己，题上几句自嘲诗句，与徐渭的《墨葡萄图》有异曲同工之妙，诗句一般比较通俗易懂，文笔率真，直抒胸臆，在笔墨技法上，他以金石入画，以其深厚的书法和篆刻功底作为铺垫，使画面具有很强的冲击力与表现力。吴昌硕的“俗”首先体现在题材上，从前的文人画大多避开牡丹，认为牡丹媚俗，不宜体现文人之高雅品味，但吴昌硕却喜画牡丹并施以重彩，画面十分鲜亮，牡丹又是富贵的象征，深受百姓喜爱，吴昌硕也擅画梅花，虽然梅花是传统文人画的题材，但吴昌硕用草书笔法画梅，他的梅花往往花团锦簇，色彩欢快，树枝苍劲有力，别有风味。其次，吴昌硕的“俗”又体现在其用笔的粗犷豪放，他的绘画线条较粗，笔墨淋漓，有着不同于传统文人画的笔墨气韵，呈现出雅俗一体的风格。由此可见，无论是任伯年的中西融通还是吴昌硕的雅俗共赏，都在文人画的世俗化嬗变中完成了中国画的现代型转变。

（三）启下阶段——功用性与人民性转化的完成

海上画派世俗化嬗变的第三个阶段主要体现在现代中国画的形成，符合新的时代需要，体现新的时代精神，从世俗化嬗变走向了功用性与人民性的时代诉求。实际上，海上画派发展至吴昌硕就已经到了后期阶段，至此以后的绘画实践应属更广义上的“海派”。随着时代的发展，海派绘画经历了战争、新中国成立，最终融入了新国画的体系建构中。在战争时期，“海派”迁入大后方川渝地区活动，海上画派的世俗化主题、色彩、技法被保留下来，同时，“海派画家将救国的情怀化为艺术创作的动力，涌现了大量的画作，其数量之多，质量之高，远超前一时期。”[2]这时的海派已不再只关注世俗生活，而是力求在创作中表现忧国忧民的爱国主义情怀，突出人民的情感性诉求，激励着在苦难之中百折不挠的中国人，完成了绘画主题功用性的又一次升华，其表现的情感不再是平淡的生活趣味，而是全体中华民族于水火危难之中的坚强意志。新中国成立之后，海派画家的创作随着时代的发展不断地从现实中汲取养分，他们关注时代变革与社会新貌，同时保留了传统文人画的艺术精神，呈现当代的国画墨趣，一批又一批聚集上海的画家被海派精神所感染，他们在继承前辈海派绘画风格的同时加入了新时代的新涵义，比如江寒汀于1958年创作的国画《萝卜丰收大有年》，充分表现出了百姓丰收的喜悦和对新中国美好生活的向往，至此文人画不仅完成了世俗化的转化，也完成了人民化的转化。

二、文人画世俗化嬗变的内在动因

（一）文人身份属性的转变

中国古代文人画的创作主体为文人，即知识分子，他们自幼接受儒道文化的陶染，有着“学而优则仕”的价值追求，将治国平天下视为己任，同时具有较高的审美水平，经常进行艺术创作。文人画或是一种精神遨游，或是一种情感寄予，追求境界之高，意境之远，贴近山水自然，一定程度上表现出绘画世界相对现实世界的疏离与画家自我的闲情雅致。正如倪瓒所说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”绘画是一种娱乐方式，绝不是营生，因此，卖画行为则是被文人所鄙夷的。自明代董其昌确立了南宗文人画的正统地位，文人画的自律性和封闭性都逐渐走向了顶峰，他提出学画要摹古，又说“气韵非师”，将古人之画抱上神坛，又赋予文人画家以天才属性。至明清，资本主义萌芽，新兴市民阶级也要求参与到艺术活动之中，虽然这种变化未能打破文人画的封闭系统，却带来了传统绘画上的新变，从徐渭酣畅淋漓的浪漫主义到八大奇异怪诞的直抒胸臆，再到“扬州八怪”个性张扬的肆意表达，能够发现一条由画家童心而发出的真性情串联在一起的文人画世俗化的线性发展脉络。他们不再要求古朴、高雅、渐老渐熟，而是将古人之画抱下神坛，回归当下的人之本心。无论是徐渭、八大还是“扬州八怪”，他们都有着与古代文人不同的特质：一是政治上、生活上不得志；二是贴近平民，以画谋生。这些文人画家并不承担社会责任，也不代表权威，从徐渭的以画易物到郑板桥的公开润格，都展现出了不同于旧式文人的一些新特点。随着1840年中国社会的剧烈变革，富有社会责任感的士大夫们不再有闲情逸致作画消遣，伴随着民族自信心的强烈挫败，开始了对传统史无前例的反思，他们要求来一场轰轰烈烈的大变革，一切都要与旧的告别，包括绘画在内。其中不少曾留洋海外的知识分子，他们不再是受中国优秀传统文化陶染而成长起来的旧式文人，他们鼓励向西方学习，以便快速迈上现代化的步伐。1917年，康有为提出：“中国画学至国朝而衰弊极也。”[3]的观点，1918年吕瀓在《新青年》上首次提出“美术革命”，随后陈独秀积极响应，发出要“革王画的命”的口号。这些由文人士大夫转型而来的革命者对旧式文人的艺术抱有强烈的抵抗心理。

由此可见，近代文人的身份属性发生了两种转变：一是受到资本主义萌芽和新兴市民阶级勃兴的影响，文人向卖画者身份的转变；二是受到社会巨变的强烈刺激和西方现代文化侵入的影响，文人向革命者身份的转变。

（二）文人画转型的两个方向

随着文人身份属性的转变，文人画的创作也随之改变，形成了文人画转型的两个方向。首先，卖画者以卖画谋生，绘画的一部分目的是赚钱，那就意味着要降低一定的审美标准，创作人们喜闻乐见的主题，因此，山水画就不能再是主流，反而是一些境界不高、接地气的反映世俗主题的作品更能受到大众欢迎。比如扬州画派的李鱓，作为“扬州八怪”中最畅销的画家，据说当时扬州有钱人的家里几乎都挂着他的画，他善于画生活题材的小品，贴近日常生活。海上画派的创作，以花鸟为题材最多，其次是物，再次是山水，所画山水也常用颜色渲染，给人明快、艳丽之感，与传统文人画追求的水墨意趣背道而驰。

近代中国革命家在启蒙思想的影响下，也有了看待事物不同于中国优秀传统文化的新角度，在对优秀传统文化的重新审视中，不知不觉地解构了传统文人画存在本质的观念基础。传统文人画的主要题材是山水，主要受道家思想和玄学的影响。山水画对至高境界的追求是对自然可见而不可得的一种体认与思考，它澄明了古代中国人对自身与自然之间关系的理解。而随着近代西方科学、民主、自由理念的进入，人对自然的不可把握转向了人作为主体具有能动性的自信，科学的客观与唯物打破了中国自古以来泛灵论色彩下对自然之精神的感性理解，随即带来了对自我与自然关系的重新认知。山水题材的文人画对意境的表现无法完成功利性的转化，因为其本身的涵义就是无功利性的道家观念，这一观念形成了市民阶级的理解壁垒。儒家思想强调伦理纲常的社会秩序，于是延伸为前人绘画一定值得后人学习的逻辑，养成了文人画摹古的风气，而近代美术革命对传统持反叛态度，要去除旧的迎接新的，这无疑是对儒家思想的一种颠覆。

由此可见，近代文人画的转型有两个方向：一是迎合大众审美趣味的世俗化转向；一是符合革命要求的西学东渐转向。

（三）新潮与创新的时代诉求

每一种艺术现象的出现都必然受到时代的影响，每一个艺术流派也都是时代的产物。海上画派产生于清末，正是中国社会剧烈变革的时代，时代的征候造就了新潮的海派绘画。上海地处江南，距杭州、苏州、扬州、徽州这些文人画主流地区不远，有着浓厚的艺术氛围，后因太平天国运动的影响，许多周围城市的画家来到上海躲避战乱，绘画人才的聚集给上海带来了艺术生机，形成了百川汇海的局面。1843年上海开埠，上海最先受到西方影响，成为了最大的中西文化交流中心，西方文化的传入给画家们带来了新理念、新技法和新视野，资本主义的迅猛发展也加快了上海艺术市场的形成，时髦的，传统的，融合的轮番呈现，整个上海无论是内部变化还是外部影响都促成了一股时代的新潮。

首先，受西画影响，海派画家注重肖物的写实精神，追求形似，常描绘静物，淡化了景物所隐喻的深层涵义，不再追求空灵的意境和高妙的境界，喜欢表现现实题材，追求世俗趣味，色彩上使用类似于西方油画中的明亮色彩，不再追求古朴、淡色，常用大面积的鲜艳色彩涂抹。其次，受资产阶级的市民经济影响，绘画成为流通的商品，大众的审美喜好得以被画家关注，海上画派为迎合百姓的审美趣味，向民间艺术学习，将讨喜的物象与明艳的色彩相结合，表现出海派勇于革新与包容并蓄的胸襟。西方新潮更多地影响技法上的创新，民间新潮更多地影响题材上的创新，两者都指向了一个方向——绘画的世俗化发展。

三、结语

综上所述，近代文人画的世俗化嬗变是在近代中国社会剧变的情况下，保留文人画本体形式的一次创新实践，并在不同的历史时期呈现出不同的艺术特点，逐渐表现出世俗化的倾向。“海上画派”从对文人画传统的继承到平民化、大众化的转变再到人民化的完成，形成了一条完整的文人画世俗化嬗变的脉络。海上画派将继承与革新融合起来，完成了优秀传统文化的创造性转化与发展，使传统文人画迸发出了新活力。

参考文献：

[1]万青屴.黄宾虹与“画学道咸中兴”说[J].文艺研究，2004（6）.

[2]蔡敏.“抗战”时期迁渝“海派”与西南美术的发展[J].文艺研究，2019（12）.

[3]康有为，万木草堂藏画目[A].顾森，李树声.百年中国美术经典文库（第一卷）[M].深圳：海天出版社，1998.

作者简介：万佳一（1999—），女，汉族，辽宁沈阳人，东北大学艺术学理论在读硕士；王秋菊（1962—），女，汉族，辽宁沈阳人，艺术学理论学科博士生导师，东北大学东亚研究院院长、日本城西国际大学客座教授、比较文化方向博士生导师，辽宁省外国文学研究会副会长。