交互式古琴电子音乐《弦外之音》的创新与传承

摘要：作曲家冯坚的交互式古琴电子音乐《弦外之音》，利用集成式的声音交互系统，对作品的声音动机即摩擦琴弦噪声构建出多元化的声音变形策略，并通过强化声音的曲面、空间与余韵特征，塑造出重意韵的声音语汇特征。本文从作品的声音交互系统的技术分析入手，进而探寻其对实现声音创新的作用，最终理解作品对以“韵”为美的中国艺术的核心审美精神的传承。

关键词：交互式古琴电子音乐；《弦外之音》；古琴声音的创新；音韵之美的传承

近年来，古琴在中国电子音乐创作领域中备受青睐，涌现出多部在音乐表现与技术手段方面具有一定水准的作品。它们在延承传统古琴音乐的基础上，利用电子音乐技术与声音理念重新书写、诠释了古琴音乐的表达形式、音乐语言与音色特征，形成古老的音乐精神与当代声音艺术之间的碰撞与交融。具有代表性的古琴电子音乐作品有：陆敏捷为古琴与实时电子音乐而作的《流水与变形》（2009），关鹏为古琴与电子音乐而作的《普安》（2015），王鹤霏为古琴与电子音乐而作的《丹青》（2015），成红雨等人为古琴与5.1多声道电子音乐而作的《庄周，梦蝶》（2017），朱晨欣为古琴与交互电子音乐而作的《琴·颂》（2018），成家兴为古琴与交互电子音乐而作的《随意》（2021）等。自得琴社在上海推出新媒体古琴昆曲电子音乐会“天真·自得2.0”，将古琴音乐融入结合了声、光、电的跨媒体艺术表现形式中，利用传统音乐元素与迷幻电子音乐的对话使古琴音乐的舞台艺术表现焕然一新。

古琴音乐体现着中国艺术的核心审美精神——以“韵”为美，深入剖析古琴在电子音乐中的运用与表现有两层意义：一是指明古琴音乐在新媒体艺术中的创作手段、音响风格与审美趣味；二是理解在中国音乐审美精神与西方电子音乐声音美学思想相交的创作领域中，古琴音乐的音响形态特征与声音文化内涵。

《弦外之音》是作曲家冯坚创作的一部交互式古琴电子音乐作品。该作品受2013上海国际电子音乐节委约，首演于上海音乐厅，随后曾受邀赴美国、德国与希腊等地演出。作曲家意在透过音乐表层的音响形式与内容，表现琴乐在当代音乐语境中的音韵之美。相对于传统古琴乐曲而言，这部作品的音色风格极具突破性，兼具了古朴深沉、静远淡雅与明亮尖锐、繁声激昂。通过对古琴声音实施采样与变形处理，电子音乐极力地挖掘着古琴声音的某些细节特征与内在气质，使声音犹如被拨开层层纹理，特征被无限放大。该作品共9个乐段，演奏时长约9分钟。

本文从该作品的集成式的声音交互系统、多元化的声音变形策略和重意韵的声音语汇特征这三方面人手，观察作品对古琴声音的创新和音韵之美的传承。

一、集成式的声音交互系统

作品的声音交互系统由现场集合（Integ，a Li，e）声音交互平台与历动手势控制装置构成，其中，声音交互平台负责对采样声音进行读取与处理；手势控制装置负责识别演奏者的手势动作，并生成控制信息传递给声音交互平台，从而触发、控制采样声音的变化。

作品的声音交互系统同时运用了实时与预置两种采样模式，其中，实时采样模式是对现场古琴声音进行采样，而后通过不同的模块（Block）生成新的声音结果。负责处理实时采样的模块共4个，被分配在两个实时采样轨道中，其中，轨道1中的模块0对作品所有乐段的实时声音发送混响，以保证声场的统一，同时通过提升响度来保证实时声音与采样声音具有相同的响度标准；轨道2中的每一个模块都使用不同类型的效果器，为相同的实时采样声音提供不同的声音变形结果。

预置采样模式是通过演奏员的手势交互，对作品创作期间采样的古琴演奏片段进行实时声音变形。负责处理预置采样的模块共11个，服务于包含了数个不同声音样本的3个预置音响轨道。作曲家为模块与声音样本之间设定了多重对应关系，即同一声音样本可能被分配到不同音轨中，同时被多个模块调用，产生不同的变形方向与效果，而不同的声音样本也可以使用相同的模块来获得相近的变形方向。此外，交互系统中所镶嵌的不同效果器模块，通常是被叠加使用的，这使轨道声音在不同类型效果器的混合作用下产生声音多级变形。

该集成式的声音交互系统不仅为作品提供了电子音乐的表演界面，更重要的是，其内嵌的数个由不同类型效果器构成的模块，是作品能够实施多元化的声音变形策略关键。

二、多元化的声音变形策略

1．声音动机创新

作品的声音动机为使用金属刮片或湿布来摩擦琴弦所产生的噪声，在记谱上表现为节奏与音符突破刻度化、时值模糊化，其音高特征独立性不强，在噪声形态下归位隐匿。该动机的创作灵感来源于古琴的吟、猱指法。吟猱为古琴左手指法，其演奏方式是在右手按音后，左手指在得音的位上，先大后小地左右滑动两至三次，再回到得音位上。吟猱的区别是吟的滑动幅度比猱略小，速度略快。该演奏手法使余音在渐弱、渐虚与渐静的过程中，形成独特的噪声语汇，从而唤起“远”的空间意境，是微观结构中塑造音乐神韵的关键要素。

传统的吟猱指法是利用手指来摩擦琴弦，而该作品是利用金属刮片或湿布来摩擦琴弦。由于触弦激励体不同，导致手指比金属刮片或湿布具有更大的空气阻力，因此，利用后者会使声音产生更多的高频，音色更加尖锐、明亮，音质方面具有明显的金属感。笔者针对这一演奏法的设计理念与具体实施方式，对作曲家进行了采访。作曲家表示：设计初衷是想塑造一个具有金属质感的、尖锐且明亮的声音材料。从实施结果来看，金属刮片与湿布均能够产生上述声音特征，其中，利用湿布摩擦产生的音色比金属摩擦更具尖锐感，音高特征更清晰。从演奏角度出发，演奏员若利用金属刮片触弦，则无法通过手指来感触琴弦，从而降低了对音响结果的掌控力，而利用手指捏住湿布来摩擦琴弦则更容易对声音进行控制。因此，在作品实际演出中，利用湿布摩擦琴弦的使用次数更多一些。

摩擦琴弦噪声广泛存在于该作品的古琴与电子音乐声部中，其中，古琴独奏声部为其声音原形，电子音乐声部为其声音变形。该非传统演奏法的使用不仅为电子音乐获得宽泛的声音变形材料提供了基础，同时也体现出基于传统乐器层面上的声音变形理念。

2．声音动机发展

作品的9个乐段呈现了不同的声音组织策略与音响形态，其中，古琴声部多以实音演奏的游动性旋律为主，同时结合具有噪声特性的声音材料；电子音乐声部以具有噪声属性的虚声为主，通过以线带面的手法突出音响的空间纵深。

声音动机在A段首先由古琴演奏而出，随后被持续不断地通过麦克风输入实时声音程序。A段使用了抽头延时与乒乓延时效果器对声音动机进行扩充，同时在预置声部结合音高偏移效果器，来增强音响的丰富性。经上述处理后，声音动机变成了时值更长、层次更多且混响声更大的音响体，为作品奠定了虚空、幽深的空间意境与多元、复杂的声音空间结构层次。该声音动机被运用在作品的多个乐段中，与古琴声部的线性结构形成了良好的对比。

（1）诉诸时间维度。将声音材料诉诸时间维度上去拓展，可表现出音色的时间过渡性。在古琴声部中，摩擦琴弦噪声的音色状态趋于平稳，变化幅度较小，但当其被置于计算机声音程序中时，在延时、频段与声音包络等技术手段的作用下，声音在持续过程中表现出了不同的音色特征与音响形态。该作品以演奏员在传感器上方做上下挥动或拂动的手势，来控制电子音乐声部的声音变化。如在作品A段的第9小节中，演奏员用右手在传感器上方做拂动状，以此来控制声音的频率与频段的变化，当演奏员手势向上运动时，会提升声音的音调，并对高频进行增益。这种交互行为使声音线条与音色较为单一的摩擦琴弦噪声，转变为在音高、频段与音色方面具有动态变化特征的声音。

（2）诉诸空间层次。在电子音乐声部，被录入声音程序中的摩擦琴弦噪声，会以不同的响度、长度进行多次重复，并在声音调制技术的处理下焕发出新的声音状态。同时，变形后的声音会被不断叠加，呈现出多层的音响效果，形成具有空间弥漫感的持续音响。

作品A段00： 26至01： 21处，在手势的控制下，摩擦琴弦噪声被不断激发，并随着响度、频段与振幅的实时变化，产生游走、起伏的姿态，这一方面增强了其音色上的尖锐感，并突出了其噪声属性，另一方面使该段音响产生了疏密不均的层次变化。作品E段04： 40至05： 00处，古琴首先在低音区以二度音型动机进行模进，并结合弯音来塑造游走的旋律线，在乐句末处，摩擦琴弦噪声被极大地突出，增加了乐曲的余韵，同时，电子音乐声部在该处使用了持续的虚声音响，使两个声部在音区与频段上产生对比。04： 51秒开始，古琴采用泛音演奏旋律，电子音乐在保持虚声的同时，将古琴的低音持续音叠加进来，由此形成了由三种不同形态的声音——点状的泛音、面状的虚声与线状的持续音构成的复合性音响。

（3）诉诸希声繁声。古琴音乐少繁声激昂，求琴音淡远清幽的音乐意境。在表现情绪激烈之感时，古琴多利用如滚拂手法与低音区滑音等手段，同时结合抑扬顿挫的节奏来塑造紧张感，少有繁复且嘈杂的音响。该作品则突破了传统琴曲趋于“静”的审美范畴，其利用集成式的声音交互系统，在时间与空间的双重范畴内，对古琴的不同采样声音材料进行不同程度与方向的裂变，从而使古琴音色逐渐脱离其原始状态，呈现出复杂、繁密与多层的音响形态。虚声与实音作为构成该作品音响对比的两类音色，通过诉诸时间与空间范畴内的不同组织原则，使音乐在发展过程中即有散淡、松弛的希声之相，亦有稠密、浓烈的繁声之势。

希声音响的构成一方面建立在虚声音响，即摩擦琴弦噪声的频繁使用上，另一方面则建立在疏密不匀、断而复连的节奏语汇中。虚声音响的重要声音特性之一是其内部的“声音纹理”具有“分离感”。通过利用时间域与空间域的效果器，以及多层空间结构的声音组织原则，电子音乐声部充分发挥了该声音特性，营造出音乐空间的空隙，获得了希声的音响形态。在慢板中，采用非均分节奏型，同时结合较为自由的演奏方式，可以呈现出自由散淡的音乐神态。作品在A、B与I三个乐段中多次使用了该手法。如在作品B段中，旋律的节奏张弛有度，音与音之间呈松散之态，其中，泛音的使用不仅增强了音色的虚空感，进一步强化出希声形态，更重要的是，在泛音与非泛音的交替使用过程中，旋律在游走之中呈现出音色的虚实交替变化，勾勒出了声音在不同空间对话的意境。

繁声音响一方面由密集有序的节奏结合震音、滚拂与扫弦等演奏手段构成，另一方面是建立在通过融合不同音色所形成的具多多层空间结构的音响之中。作品的C、D、G与H段均是以繁声为音响形式的乐段，其中，C与D两个乐段的古琴声部多为繁声，电子音乐多为希声；G与H两个乐段是在古琴声部为繁声的基础上，电子音乐同时包含了希声与繁声两种形式，因而音响结构形态较为复杂。

在G段中，古琴在低音区演奏节律稳定的震音，形成激烈的第一层音响；该声音材料被实时输入交互系统，经多重效果器模块处理后被持续地播放出来，形成了具有雷霆之势般的第二层音响；与此同时，电子音乐大量使用摩擦琴弦噪声的声音变形，构成第三层音响，使音乐中弥漫着虚声，拓宽了音乐高频区域的饱满度与空间纵深——这三层音响材料交叠展现出既融合又分化的音响形态。

三、重意韵的声音语汇特征

古琴在儒家“大乐必易”与道家“大音稀声”的影响下求琴音淡雅，少繁声复节。唐代以后，在佛教文化兴盛的背景下，古琴音乐逐渐从声多韵少向声少韵多转变。诸如唐代刘籍《琴议》中提出的“参韵曲折，立声孤秀”，薛易简在《琴诀》中所说的“声韵各有所主”，徐上瀛在《溪山琴况》中提到的“务令宛转成韵，曲得其情”之言，都充分体现了琴曲对“韵”的追求。

古琴音乐在以“韵”为美的前提下讲究虚实结合、声韵兼备。“声是实音，韵属虚音，简单地说，一个音主要由两个元素构成，发音为声，收音为韵。”如在吟猱指法中，右手的按音是构成琴曲基本框架的骨干音，表音乐“实”的层面，即“声”；左手的吟猱是对“声”的润饰，体现音色的动态变化，表音乐“虚”的层面，为琴音“韵”之所在。作品《弦外之音》大量使用基于吟猱指法所变化出的属虚声的噪声音响，并利用一系列电子音乐技术手段使其在音乐发展中形成了三个主要特征——曲面化的音响特征、多元化的空间特征与跨语境的余韵特征。

（1）曲面化的音响特征。“中国音乐的音并不是于弹出之后便任其作直线的消失，而是将未消失的音作弯曲的延长，以增加曲情的深度和韵味。”传统琴音塑造的音乐曲线美通常建立在单音线条上，而该作品则通过电子音乐技术，将传统的“弯曲性”音乐语汇拓展到空间层面，形成了音响的“曲面”特征。如作品中的持续音响在“稳定态”的表达范畴中，不断地在声音响度、频段与空间等方面寻求收放交替的声音曲面运动轨迹，将中国音乐旋律的“游走”姿态引申到音响层面中来，使声音在空间运动中形成回摆之势，体现出中国音乐对声音走势“弯曲性”的强调。

（2）多元化的空间特征。中国音乐对空间语言的表现并非求真、求实，而是通过留白与虚音的运用来追求音乐“静”“虚”“淡”“远”的空间意境。传统古琴音乐是通过演奏技法使音产生由强至弱、由实入虚的变化，来实现声音逐渐远去的空间意味，如“震音吟与揉的运用若超过三至四次以上，则其余音便会转弱或消失，只余手指在琴面上转动，这些无声之处便形成了音乐进行中的空间感。”而电子音乐的空间语境是通过运用如声像、混响与延时等音频技术手段，并结合现场演出中的多声道音响系统所构建出的虚拟声场来实现的。该作品以具有空间象征意义的摩擦琴弦噪声为声音符号，在音乐发展中，不仅充分地展现出其原始的声音空间意境，还利用声音变形与扩散等技术，创造出多层的音乐空间形态。通过将中国古琴的传统空间审美趣味与西方电子音乐的多层空间理念相结合的创作路径，作曲家为该作品塑造出了中西合璧的、多元化的音乐空间特征。

（3）跨语境的余韵特征。余韵是“韵”的一种重要表现形式，它以客观音响中的余音为载体，通过在听觉上造成的残留效应，使听者在主观上形成对音乐持久的精神共鸣，从而增加音乐的感染力。所谓“余音绕梁，三日不绝”，说的正是余韵带来的情感体验使人久久不能忘怀。增强余音韵味的主要做法是对尾音不做节奏框架限制，任其自然消失并留有充分的空白。该作品对余音的塑造与发展采用了两种手段：一是通过古琴演奏手法对摩擦琴弦噪声中的余音进行延长；二是通过实时声音采样技术提炼出摩擦琴弦噪声中的余音，并使其以不同的声音参数，如响度、频段、时间长度与空间位置等，进行多次的重复和叠加，从而制造出巨大的余音效应。上述两种手法的并用使该声音的余韵具有了跨语境性。

1937年，查阜西先生对古琴音乐之发展提出“应对准时代之需”的前瞻性观点。透过对《弦外之音》的分析，我们已看到古琴音乐正顺应时代之势，与新媒体艺术相融合，发展出崭新的创作手段、音响风格与审美趣味。该作品通过实时与预置两种采样手段进行声音获取；通过乐器特殊演奏技法与交互声音变形模块进行声音塑造；通过交互系统与互动手势来进行声音组织，以此构建出完善的声音变形策略与音乐发展逻辑。作品中的摩擦琴弦噪声具有重要的外在功能与内在意义：外在功能是其作为声音动机，在音乐发展中通过一系列声音变形技术，展现出独特的古琴声音形态与音响风格；内在意义是其作为中国传统音乐语汇与西方音乐语言相遇的载体，在音乐发展中通过基于声音符号的声音组织手段，使繁声激昂的噪声融入传统古琴音乐内在含蓄的表达体系之中，从而为全曲构建出统一的音乐语境。笔者认为，该作品一方面实现了对古琴音乐追求“静”“虚”“远”的意境与西方电子音乐建立在“聆听”理念上的声音美学思想的统一，另一方面则展现出从古琴声音的外在形式、内在符号，到以“韵”为美的中国艺术的核心审美精神的传承。

李秋筱：博士，浙江音乐学院音乐工程系副教授。