交响曲《河西走廊》的技法策略与立意表达

摘要：交响曲《河西走廊》是韩兰魁先生2018年创作的一部交响套曲。在创作该部作品时，作曲家从标题立意出发，借助交响性的思维，运用开放性的写法，在技法上谋创新，在风格上求融合，从而使得瑰丽的音符在时间的流动中展出雄伟壮丽的河西画卷，在空间的跳跃下拨动沉睡千年的河西印记。本文从音乐结构、旋律主题、民族元素等创作技法的运用方面进行分析，以此揭示出此首作品在叙事内容与音乐结构、旋律主题与听众审美、现代技法与民族元素等方面所蕴含的深层立意。

关键词：韩兰魁；交响曲《河西走廊》；开放性写法；民族音乐元素

河西走廊是中国西部的一条生命走廊，是古代丝绸之路的黄金走廊。这条走廊蜿蜒一千一百公里，见证着中华民族的灿烂文化，记述着古代中国的开放历史，具有极高的文化与地理价值。自古以来，无数文人墨客为之歌颂：《敦煌壁画》以墙体、矿物颜料作为物质媒介，借助线条、色彩等艺术元素，塑造静态的视觉形象，叙述着这片土地上的宗教信仰和人文故事；纪录片《河西走廊》以剧本、胶片作为物质媒介，借助画面、声音、蒙太奇等艺术元素，塑造感性直观的艺术形象，描述出这片土地上的自然风貌和风土人情；而本文接下来将要论述的交响曲《河西走廊》则改变了以往再现河西走廊的传统思维方式，而是以音响作为物质媒介，借助节奏、旋律等艺术元素，塑造动态的艺术形象，眸望着这片土地上的历史变迁和文化记忆。

交响曲《河西走廊》是作曲家韩兰魁先生在交响体裁方面的又一力作。韩兰魁先生着眼于甘肃丰富的文化资源，变换艺术技法，坚持思想性、艺术性、可听性相统一的创作原则，借助交响性的思维，以开放性的笔法，融合创新，从而在瑰丽的音符中再现河西画卷的雄伟壮丽，自此沉睡千年的河西印记便再度醒来，姗姗步入这繁华世间。

本文立足于交响曲《河西走廊》的立意表达，从音乐结构、旋律主题、民族元素等创作技法的运用方面进行分析，以此揭示出作品的技法策略与立意表达之间的深层关系。

一、标题立意与曲式结构的双向构思

为了创作出打动人心的音乐作品，在创作此部作品之前，作曲家韩兰魁先生曾深入甘肃进行采风。河西走廊的千年历史，大漠戈壁的英雄情怀，绿洲小城的风土人情，这些在历史长河中至今熠熠生辉的文化存在，给他带来了无限的创作灵感。“西北的每一段历史都是一部交响乐。”面对河西走廊纷繁绚丽的意象，作曲家从标题立意出发，借助交响思维，将诸多的意象层次分明地架构在《祁连山——我们的家园》《萨娜玛——裕固族的歌》《马踏飞燕》《胡杨——缅怀勇士》《永远的绿洲》等五个乐章之内，使之错落有序、交相辉映，共同勾勒出一副宏伟壮丽的异域自然画卷。

这五个标题呈现出高度的逻辑性：其一，作曲家立足于河西走廊的整体，采用移步换景、先景后情的方式，将标题内容次第展开，整体呈现出开放式的发展脉络；其二，标题内容既有场景的描写也有情感的抒发，既有历史的回顾又有未来的展望，整体呈现出纵横交错、深浅相间的布局逻辑；其三，整体之间以若隐若现的方式贯穿着生命的立意，生命的概念在这里被作曲家注入了不同的内涵，既指人类，也指动物，更指其他可能存在的生灵。

鉴于多种角度的包罗万象的音乐内容，韩兰魁先生在乐章布局上突破了西方传统交响乐四个乐章的结构模式，创新采用五个乐章布局。五个乐章之间，既有连贯统一的叙事逻辑，又有彼此独立的叙事风格。值得一提的是，纵观作曲家韩兰魁先生的诸多作品，四个乐章的结构模式并不常见。这是因为：在韩兰魁先生的创作观念中，他不被既定的曲式模式所束缚，而是根据音乐所要表现内容设计出与之相匹配的结构样式。在具体的每个乐章中，作曲家也竭力地思索内容与形式之间的相互关系，努力使每一个乐章既做到内容的充分阐述，又做到结构的前后呼应、浑然一体。

第一乐章为再现性的四部结构。韩兰魁先生为了使河西走廊秀丽的自然风光与古朴的民风民情相互交织，并没有沿用交响曲第一乐章所习用的奏鸣曲式，而是遵循内心的直觉感悟，采用再现性的四部结构进行写实性表达，使得该乐章涌流出浓郁的感性色彩。

第二乐章为复三部曲式。《萨娜玛》是裕固族流传很广的一种口传文学。乐章以叙事性的音乐结构，娓娓阐述裕固族的古老历史与生活，使得该乐章的音乐风格既显得遥远亲切，又流动着浓郁的西域色彩。

第三乐章为快板乐章，采用回旋曲式写成，在布局上颇有动态感和条理性。该乐章的主部形象地描绘了“马踏飞燕”的生动瞬间；插部表现了西汉将军霍去病击败匈奴的场景。这段历史画面仿佛在音乐响起的瞬间鲜活地浮现眼前，既显示出金戈铁马纵情狂奔的非凡气势，也象征着中华民族驰骋沙场勇武报国的精神品质。

第四乐章为再现性的五部结构。在这里，作曲家将忠魂舞置于插部之中，以此告慰烈士的英灵。这种表达方式既寄托了对烈士的哀思之情，也表达了对烈士的崇敬之意。

第五乐章为奏鸣曲式。此乐章作为全曲的结束部分，承担着总结整部音乐作品的重要任务。为此，作曲家对奏鸣曲式做出了个性化的处理：首先，主副两个主题突破了常规的调性布局，在材料与性格上显示出一种并列关系；其次，展开部插入了赋格段，使其以更为宽广的态势向前推进；再次，在再现主题内容时，主副两个主题之间的调性关系也未趋于统一。这种形式突破了整齐划一的传统范式，增加了情感表现的强度，形象地揭示了人与自然之间的矛盾统一关系，赋予整部作品深刻的思想内涵和浓厚的艺术美感。

韩兰魁先生在创作实践中不断探索美的形式：他根据表现内容的需要布局作品的结构，使作品结构不被传统交响乐的成法所束缚；他使音乐结构的设计与具体的音乐语言体系相适应，使得作品在合乎目的性的基础上显示出独特的编排风格，彰显出卓异唯美的艺术个性。

二、情感表达与旋律主题的动态融合

自20世纪80年代以来，国内音乐创作领域对于新技法的探索热情空前高涨，新作层出不穷。面对多种作曲技法和音乐风格，韩兰魁先生没有以炫技的方式回应潮流，而是结合听众的审美需要，在可听性与技术性之间寻求平衡。他基于中国传统的线性审美习惯，精心打造多种形态的旋律主题，以满足不同听众的审美需要。

1．具象型的旋律主题

序奏中，祁连山主题（见谱例1）以五度、七度、八度等大跳音程作为核心素材，在发展过程中按照上下起伏的方式迂回前进。其琅琊式的旋律线条形象地勾画出了祁连山脉的巍峨形象。立形之后，作曲家调整笔锋，借助以色染形的方式，揭示作品意象的精神内涵。作品主题在浑厚饱满的圆号音色的点缀下，在大军鼓固定节奏的烘托下，渲染出气势磅礴、高耸入云的祁连神韵。这种听觉与视觉的奇妙统合，情感与现实的相互交织，呈现出了一个孕育着无限生灵的形神兼备的祁连形象。此种具象化的声音造型降低了音乐作品的审美难度，给予受众更加丰富的想象和解读空间。

第三乐章虽然也为具象性的表达，但较之于序奏静态化的描绘，它更具动态化的画面感。乐曲一开始，打击乐铿锵有力的演奏便营造出一种磅礴的气势，使人心灵为之震撼。三只不同音高的木鱼同时演奏不同的节奏型，错落有致地模仿着马蹄驰骋的声音，挥洒着豪放的情怀，表现出恢弘的气度。这一表达方式形象地描绘了万马奔腾、激越纵横的壮观场面，生动地呈现出“马踏飞燕”这一文化符号所折射出的时代风貌和文化魅力。其中引人注目的是，此乐章节奏地位的提升为旋律的形象注入了新的内容：从结构上来说，它起到了承前启后的作用；从情绪上来说，它打破了旋律过于集中的局面，有利于缓解听众的审美疲劳。

2．意象型的旋律主题

第一乐章描写的是河西走廊自然风光与民俗民情的纵览景观。宽广绵长的游牧主题缓缓拉开河西帷幕，弦乐与长笛交织，空灵与悠扬融合，仿佛使人置身于世外桃源，令人感到无限的清爽和宁静。正当陶醉之时，由五度跳进音程凝结而成的阵阵号角声在铜管声部急促传来，不禁让人回想到千年之前在这片土地上曾经发生过的无数鏖战。接着，欢快的旋律主题和充满舞蹈性的节奏主题的到来，让这一片土地再一次回归静穆祥和：长笛音色勾勒出的欢快音调描画出大自然一个个极具生命的精灵舞动；铃鼓等色彩乐器陪衬的舞蹈性主题形象刻画出高原人民洒脱不羁、激情共舞的壮观场面。

第二乐章以讲故事的方式来架构音乐，将裕固族的古老历史与生活娓娓道来：竖琴点描式的“拨撩”主题形象刻画出一位充满生活阅历的老人形象；疑惑式的旋律音调生动描写出因一时语塞，忘却所述内容的人物神态。这种对老人形象和神态的深层刻画，烘托出了一种古朴悠远的气氛。在这种氛围的笼罩下，充满丰收喜悦的主题以讲故事的方式纷涌而至，从不同侧面勾画出裕固族多姿多彩的生活场景。

3．倾诉型的旋律主题

第四乐章是触景生情之作。作曲家韩兰魁先生漫步于胡杨林中，胡杨那千年不死、死而不倒、倒而不朽的坚毅精神不禁唤醒他尘封的记忆：弹指间，沧海桑田；一霎那，转身千年。千百年来，无数先烈用生命谱写了一曲曲英雄的赞歌。思绪万千之时，唯一的由小提琴独奏的缅怀主题如清风般吹来。此旋律主题在四五度音程框架的牵引下，在管钟清脆音色的衬托下，把深情的音符化为一缕邈远的情思，缭绕人间，回荡天堂。既而是号角争鸣，更把缅怀之深情推向高潮，激励着当代人向英雄看齐，为英雄致敬！

第五乐章饱含哲理性和思索性，是整部作品的升华：主部主题是畅想式的移动主题，是充满生机的号角声声；副部主题是对未来的展望，是地平线上冉冉升起的太阳意象。两个主题交织发展，呈现出人类与自然的亲切交流，揭示了自然界周而复始、生生不息、信仰不灭、精神长存的深刻哲理。

作曲家借平易近人的旋律主题，真诚地袒露内心的情感，向人们述说着恒古流传不朽的艺术故事。这种情感既不是纯生理性的喜怒哀乐，也不是纯个人性的自我表现，而是熔社会性、文化性、思想性、艺术性、哲思性于一炉的“艺术大杂烩”。因此，听众在产生情感共鸣的同时也能获得精神上的高度升华。

三、地域特色与民族音乐元素的多元交融

开放性写法是作曲家个性风格的鲜明标志。所谓开放性写法指的是：“服从内心听觉，坚持有感而发；不局限于传统与现代、东方与西方的具体作曲技法；每部作品要有自己的式样和方法，只要用好，任何一种手法都不过时；创新不是否定传统，创新是在传统基础上的重新发现。”正因如此，“他的作品听起来很现代，但又没有与传统断裂。”

1．巧用民族元素

河西走廊是中国多民族及其各种文化的聚集地，各民族的和谐相融形成了河西走廊独有的文化特征。针对此种族群景观，作曲家韩先生没有选用移植的手法加工西北民间音乐素材，而是在音程、节奏、音响、音色等微观层面上把握民族元素的内在本质和规律。他借助交响化的思维和现代化的手法进行陈述，显示出独特的民族音乐创作思维：第一乐章，旋律以七度大跳音程等极具西北民间音乐的音调拉开序幕，将音乐叙事空间进行地域属性的设定，为音乐进一步发展提供了背景信息；第二乐章，将裕固族元素融入旋律中，使其不断“游离”于各个声部（先是木管组，再是弦乐组），且以变幻的音色和音型加以“修饰”，以讲故事的方式表达音乐内容，展现出独特的民族音乐风情；第三乐章，加入了木鱼等民族打击乐器，错落有致地演奏不同的节奏型，赋予音乐极强的推动感；第四乐章，使用排钟进行沉思性的表达，其音高在八度同音之间的来回游荡，与中国绘画中讲究的写意风格不谋而合，使其音色变得尤其具有东方化、民族化的艺术神韵；第五乐章，巧妙地融入了天籁般的祁连山山歌，女声原生态的鸣唱囊括了众多民族的音乐元素，使其艺术风格既像甘肃的民歌，又像蒙古的长调，兼具二者艺术之美。作曲家根据每一个乐章所承担的音乐功能，有针对性地使用民族元素，形象描绘了这片土地的风土人情和人与自然和谐共生的优美画卷。

2．有节制的融合

“无论是‘过去’‘现在’，还是‘未来’的音乐，应体现时代特性，彰显时代至上的价值取向。”面对西方多元音乐思想的冲击，如何处理本土文化与西方文化之间的关系成为了每个作曲家必须回应的时代问题。韩兰魁先生认为：“我们的世界就是一个开放的世界，每个时代都有自己的生活方式，事物的发展不是固步自封，而是顺应时代的潮流创新发展。”他以胸怀天下的世界情怀道出了音乐与时代之间的关系。在具体的创作实践中，韩兰魁先生注重从中国传统音乐中涉取营养，以符合时代要求的审美视角，“感国运之变化、立时代之潮头、发时代之先声”。

在交响曲中，作曲家的时代性创作思维主要体现在和声语言和配器手法两个方面：

第一，和声语言。韩兰魁先生根据河西走廊多民族聚集的特点，在作品中构建出了五个人工调式及音列（见谱例5）：从人工调式的构造上来看，它们是以五声调式三音列为基础的，强调小二度、大二度、小三度、大三度等五声音阶中的核心音程；从人工调式的组合关系来看，五个调式以三音列的交叠形式被分为A、B、C三个均为五声性的三音集合；从人工调式的相互关系来看，音列1和音列2之间呈P7和17关系，音列3之间呈P8关系，音列4和音列5之间呈P1和P2关系。韩兰魁先生建构出的时代性和声语言，汇合多元艺术风格，艺术性地再现了河西走廊山川大地独有的异域风情。他不以炫技的方式展开创作，而是有目的地使用了一些必要的表现手法，使作品在凝炼有序中展现了河西走廊的文化交融。

第二，配器手法。作品的配器手法十分干净简洁。韩兰魁先生在声部中加入了梆子、中国大鼓等民族乐器元素，强调民族元素和西方乐器在音色之间的融合与对比。这种音色驱动下的民族化联觉，不仅反映了韩兰魁先生对于现代技法与传统交响风格的准确把握，而且还体现了他对民族乐器音色音源的挖掘和探索。除此之外，韩兰魁先生还努力尝试新音色的结合关系。他充分发挥人声音色的特点，妥协处理乐队与人声之间的关系，使得具有民族风味的人声旋律与浓厚的弦乐声部相互交织，融为一体。这种张弛有度、不失分寸的做法，既能将富有民族色彩的旋律塑造得大气饱满，又能让听众对毫无违和感的“混搭”耳目一新。

交响乐作为一种舶来的艺术形式，在中国落地生根、发芽生长已逾百年。百余年间，一代代作曲家筚路蓝缕，在风雨兼程中探索实践，建构出了一种具有中国特色、中国风格、中国气派的交响乐话语叙事模式。

交响曲《河西走廊》将中国传统的深层元素与多维多元的作曲技法相互融合，以多种音乐修辞的方式激情地阐述了河西走廊在中国文明进程中的历史地位以及在新时代的特殊作用。其大气磅礴的叙事风格与中西融合的叙事策略，为中国交响乐的发展提供了新思维和新方法：一方面，作品立足于河西走廊的千年历史，从现代性的叙事视角出发，融合中西方的多元作曲技法，在展示音乐语言的精致度与完美度同时，构思了一种我们时代性的“情感范式”；在中国传统文化与西方文化的碰撞和交汇中，着力表达了呼唤绿色、赞美生命、憧憬未来的恢弘主题。这种关注时代、勾连历史的恢弘的叙事逻辑，为中国当代交响乐叙事主题的有效呈现方式提供了积极的借鉴意义。另一方面，该部作品结合听众的多种审美需求，结合中国人独有的审美习惯，精心施展技法，“在将民族、地方元素与现代专业作曲技术融为一体，以及反映当代中国人的精神风貌方面，表现得比较突出，值得我们研究和借鉴。”

李俊男：首都师范大学音乐学院2022级博士研究生，师从邵晓勇教授。