苏勒日茨基在斯坦尼斯拉夫斯基体系创建中的作用

［摘 要］利奥波德·苏勒日茨基及其参与建设的莫斯科艺术剧院第一工作室在斯坦尼斯拉夫斯基体系建立过程中发挥的核心作用，为斯坦尼斯拉夫斯基提供了其工作室的具体工作模式和训练演员的规范与方法。苏勒日茨基通过独特的训练规范和集体训练方式，培养演员的整体性和共谋性表演艺术素养，有助于斯坦尼斯拉夫斯基走出困境，迎来其作为戏剧理论家的辉煌阶段。

［关键词］苏勒日茨基 斯坦尼斯拉夫斯基 第一工作室 整体性表演

斯坦尼斯拉夫斯基（К.С.Станиславский，英文C.S.Stanislavski，后文亦简称“斯坦尼”）是苏联的著名演员、导演、戏剧教育家和理论家，1896年与戏剧家涅米洛维奇-丹钦科（В.И.НемировичДанченко）等人共同创建了莫斯科艺术剧院。他所创建的表演体系离不开众多同人的协助与支持，导演、戏剧教育家利奥波德·安东诺维奇·苏勒日茨基（Л.А.Сулержицкий，英文L.A.Sulerzhitsky）就是其中的一位——他曾担任斯坦尼的助手，也是莫斯科艺术剧院第一演员工作室的创建者和领导者之一。从苏勒日茨基入手进行研究，可以让我们对斯坦尼体系的创建和形成过程有更加细致的理解。

一、莫斯科艺术剧院第一演员工作室的实验

无论是探讨斯坦尼体系讲究的“共谋”的演员艺术之整体性，还是探讨传统表演观念与斯坦尼体系的生成与执行之间的关系，都绕不开莫斯科艺术剧院（Московский Художественный Aкадемический Tеатр，MXAT；英文Moscow Art Theatre，MAT）第一演员工作室（后文亦简称“第一工作室”）的实验经验。斯坦尼体系尽管有一些方面与传统剧团组织和执行表演教学的方法有相似之处，但第一工作室在“共谋”（即演员训练和剧团凝聚力）方面的方法与传统表演的整体性训练完全不同，而这个“共谋”的整体性表演方法的创造者就是斯坦尼的亲密h0W4XDNqmf6iAH7Sbd6duA==工作伙伴苏勒日茨基。他性格质朴，作为俄罗斯的老一代戏剧人，也是瓦赫坦戈夫（Е.Б.Вахтангов）的表演教师，杰米多夫（Н.В.Демидов）的密友，第一工作室的创建人、管理者、教师。埃琳娜·波利亚科娃（Е.И.Полякова，英文E.I.Poliakova）编写的两本书为我们发掘出了苏勒日茨基的大量重要贡献。其中，莫斯科艺术出版社的《利·安·苏勒日茨基》Е.И.Полякова（ed.），Л.А.Сулержицкий（Москва：Искусство，1970）.苏勒日茨基作为斯坦尼体系的早期追随者之一，参与了莫斯科艺术剧院的创建过程，其教育理念和导演风格对俄罗斯戏剧发展有深远的影响。该书详细记录了他的生平和艺术成就，通过他的书信、日记、文章和身边人的回忆，展现了他的个人思想、艺术哲学以及他对学生们的影响。波利亚科娃则是俄罗斯戏剧领域的重要学者，专注于斯坦尼体系的研究，她在该书中收集和整理了大量历史文献，力求全面展示苏勒日茨基的职业生涯及其对戏剧教育的贡献。因此，该书不仅是研究苏勒日茨基的核心参考文献，也是了解20世纪初俄罗斯戏剧发展的重要文献。是一本合集，涉及苏勒日茨基创造性的戏剧艺术实践的经历、信件、关于戏剧的文章，以及他同时代人的回忆录；莫斯科阿格拉夫出版社的《苏勒日茨基的剧院：伦理、美学与导演》 Е.И.ПоляVLmx3sWVLECo7Eu8irrBSQ==кова（ed.），Театр Сулержицкого：Этика，Эстетика，Режиссура（Москва：Аграф，2006）.这本书探讨了苏勒日茨基在戏剧上的伦理观、美学原则和导演技巧，深入分析了他关于戏剧创作的核心理念，尤其是他如何将伦理和美学结合到导演实践之中。书中引用了他的重要著作、日记、信件和其他资料，展示了他如何通过独特的方式培养演员，注重演员们在舞台上的“真实性”和内心体验。该书进一步体现了苏勒日茨基作为艺术家、教育家和戏剧导演的多重身份及其对俄罗斯现代戏剧的重要贡献，亦是研究苏勒日茨基的经典著作之一，适合对俄罗斯戏剧史、导演艺术及演员培养感兴趣的学者和戏剧爱好者阅读。则可以看作苏勒日茨基的生平传记。

第一工作室成立于1912年，它作为斯坦尼体系的实验场，是基于斯坦尼表演教学理论和舞台技术理论的一种创新载体，是一个适合展示演员表演训练方法的平台，更是斯坦尼建立的新型戏剧组织“演员工作室”的第一个成功实例——斯坦尼曾在1905年为梅耶荷德（В.Э.Мейерхольд，英文V.E.Meyerhold）创建过演员工作室，但以失败告终。第一工作室改变了该国训练演员和组织剧院的方式。虽然它的模式很少被完全效仿，但它启发了后来的“演员工作室”的运行——“演员工作室”是一个结合了表演教学和实验任务的戏剧集体，通过强化提升演员的专业技能，来实现对戏剧新路径的探索。Е.И.Полякова（ed.），Л.А.Сулержицкий（Москва：Искусство，1970），p.7.［值得一提的是，波兰的学者卡塔日娜·奥辛斯卡（Katarzyna Osińska）在关于俄罗斯工作室运行的书中也对此作了描述。 奥辛斯卡是波兰知名的戏剧学者，专注于俄罗斯戏剧的历史及其对欧洲乃至世界的影响，其研究领域包括20世纪的戏剧实验、戏剧理论和跨文化的戏剧交流。她著译有Л.А.Сулержицкий一书的波兰文介绍版本，即Katarzyna Osińska（ed.），Klasztory i Laboratoria，Rosyjskie Studia Teatralne：Stanisawski，Meyerhold，Suler[AKz·]ycki，Wachtangow（Sowo/Obraz Terytoria，2003），这也是前者目前唯一的外文译介本。后者可译为《修道院与实验室：俄罗斯戏剧工作室——斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、苏勒日茨基、瓦赫坦戈夫》，围绕其标题中的四位重要人物，探讨了20世纪初俄罗斯戏剧工作室的形成与发展。这些工作室是俄罗斯戏剧实验与创新的核心，是戏剧艺术发展的“实验室”，它们为演员和导演提供了深入探索和研究新的表演方式的机会，在戏剧艺术的表现力和相关理论上有重要贡献。斯坦尼的表演体系、梅耶荷德的“生物力学”、瓦赫坦戈夫的象征性戏剧，以及苏勒日茨基的艺术实践，都通过这些工作室得以试验和推广。奥辛斯卡在该书中详尽分析了这些工作室的艺术哲学、教学方法及其在20世纪俄罗斯戏剧史上的地位，并探讨了它们对后世的影响。］[JP+2]对一个工作室而言，戏剧产品从不比表演的教学和训练过程更重要，因为演员工作室在遵守道德规范方面与专业排演剧目的剧院有很大的不同。

斯坦尼提出的“无美学即无道德”的口号，被苏勒日茨基和随后的瓦赫坦戈夫所采纳和发展，后两者制定了一套被称为“工作室精神”的准则。工作室的道德讲求严格的纪律、忠诚、谨慎、良好的同事关系和对工作室工作的全身心投入。这种道德观念可以通过准则、态度以及从教师到学生的跨代“传承”进行规范化的传递。 值得注意的是，第一工作室的“整体性”既有来自外部（德国作家歌德的传统）的成分，也有苏勒日茨基讲究的演员表演“合奏”的美学伦理成分。参见奥辛斯卡的另一本波兰文著作《20世纪俄罗斯戏剧文化中的工作室：特定问题》，即Katarzyna Osińska，Studio w Rosyjskiej Kulturze Teatralnej XX wieku：Wybrane Zagadnienia（Warsaw：Semper，1997）。奥辛斯卡在此参考了莫斯科艺术剧院的一份编号为K.S.nr 13613/1-2的手稿档案（该档案在苏联国家文化与艺术档案馆保存有一份副本，编号为RGALI，f.1990，op.2，No.4）。奥辛斯卡在这本著作的第23页写道，应该注意上述档案的第3条提到“工作室的生活分为三部分，即行政、伦理和艺术”，奥辛斯卡还在“伦理”一词上加了斜体以示着重。此书第28至29页还提到该档案第33和34条对伦理的重点关注。

在斯坦尼体系进行实验之前，曾有演员使用文字向后辈传递自己对表演技艺的理解。 С.М.Волконский，Человек на

Сцене（СанктПетербург：Аполлон，1912），p.36.该书可译为《舞台上的人》，编写者是谢尔盖·米哈伊洛维奇·沃尔康斯基（С.М.Волконский，英文S.M.Volkonsky），由圣彼得堡的阿波罗出版社出版，在戏剧教育和导演艺术领域具有重要的理论价值，是研究俄罗斯戏剧表演艺术的经典文献之一。全书183页，专注于探讨演员在舞台上的表现力、人物塑造，以及演员如何在剧场中调动身体、情感和思想，以达到真实的戏剧表演，成为舞台上人物的化身。沃尔康斯基是沙俄著名的戏剧学家、导演和教育家，他对舞台艺术和表演理论的研究深刻影响了20世纪初俄罗斯戏剧的发展，尤其是斯坦尼体系的形成。他的著作常常探讨演员如何在舞台上实现内外合一的表演风格，通过肢体动作、声音和心理状态的结合展现角色的内心世界。他的研究还涉及表演与哲学的关系，尤其关注表演者在舞台上的自我意识与角色意识之间的平衡，为后来许多著名演员和导演提供了不可或缺的理论基础。然而，斯坦尼体系是通过标准化的规则、教学并组织演员训练来完成这种传承的最早尝试。第一工作室通过组织和规范一群演员的表演，使斯坦尼体系的发展和运作成为可能。若没有一套关于表演的规则和关于表演技术、演员职业原则的普遍共识，演员在特定条件下的表演效果和说服力是非常有限的。斯坦尼体系通过道德规范为演员集体的内部关系提供了一个生产性的框架，确保了演员集体的“共模”凝聚力，从而也使角色之间的关系更加丰富和紧密。

在斯坦尼体系中，一个运作良好的集体是至关重要的。它是任何使用斯坦尼体系作为艺术方法的戏剧演员离不开的，也代表了根据斯坦尼体系训练的演员身上一种不可或缺的元素——整体性：这被认为是戏剧表演的终极目标，即最高目标。在这种情况下，表演及其训练不是为了整体性而整体性，而是通过集体“协奏”式的合作，提高个别演员的艺术潜力，为他们提供更深刻、更有成效的与舞台搭档联系的方式，并发现和展示他们作为演员的个人才能。 参见J.L.Styan（ed.），Modern Drama in Theory and Practice（Northwestern University，1983）.

自从苏勒日茨基和斯坦尼将莫斯科艺术剧院的年轻演员培养成第一工作室的学员之后，导演和教师们一直努力通过让年轻演员接受一系列的共同学习课程，令其以整体性为特质融合在一起。第一工作室的模式，也已成为斯坦尼体系在俄罗斯的教学实践的重要部分。在俄罗斯戏剧艺术学院（GITIS）、莫斯科艺术剧院戏剧学校等机构以及其他主要的表演学校中，由著名戏剧艺术家选出的团队将在一起接受表演训练，通过对整体性的培养来推动学生演员在艺术上的发展和在人格上的成熟。诚然，这些学生有一天会被整合到一个更大的演员团队中，成为专业剧院的一员，但在训练期间，他们是要与“成人”艺术家隔离开的，只有他们的导师、课程的“艺术指导”和导师精选的助理团队（由其他专业演员和导演组成）才可以和他们一起训练。

整体性并不意味着团队成员在舞台之外也必须友好相处。学生演员能够一起专业地工作，核心条件就在于通过共同训练获得敏锐的感知，实现创造性的互相协调。整体性的演员应该知道自己无法通过忽视同伴来胜过他们，个人的整个“表演存在”依赖于整体性的协作：每个人不能单纯地表现自己的角色，而是要通过与他人的关系来表现自己的角色。比如单个演员不能直接表现傲慢或同情等品质，这些品质要通过其他角色与他的互动来显现。这种方法有两个优点：第一，演员可以从表现自己角色的负担中解脱出来，专注于外部空间；第二，通过表演与其他角色的关系，将关注点从自己转移到舞台搭档，会让演员之间有更多的互动，从而形成更坚实的舞台表演整体性。工作室机制对戏剧的整体性理念及其实践的贡献在于，它增加了演员集体中的成员对彼此的承诺，这种承诺能超出排练室的范围，延伸到日常生活中，又能从日常生活返回到表演环境中。“演员舞台表演整体性”受到认可，很大程度上是因为斯坦尼体系在第一工作室训练学生演员的首次实验的成功。年轻的学生演员会在工作室内那个相对独立于外界的同龄人群体中学到很多关于他们在社会中的位置以及如何在社会中生活的知识。

二、整体性：从“导演中心”向“演员中心”转变

19世纪末，舞台导演作为“艺术统一制作”的塑造者的出现，使整体性变得必要起来，这就是说，需要一群能执行单一艺术家愿景的、敏锐且可塑的演员。[JP+2]在19世纪末至20世纪初戏剧界发生巨大变革的时期，导演和剧院经理们开始通过改变剧团的组织方式，以“导演戏剧”来增加舞台整体性，这类做法随后不断演变，直到当今以“演员戏剧”的方式来呈现舞台表演与导演的整体性。

斯坦尼之所以开始研究他的体系问题，也是旨在让演员更多地参与到创造性过程之中。在最初的探索阶段，甚至在趁与艺术剧院的同事们排练时进行的初步尝试中，斯坦尼都还认为演员的个体创作过程似乎比创建和培育演员的整体性更为重要。然而，他首次在自己的体系上取得可衡量的成功，很大程度上要归功于“整体性”被视为演员训练方式和戏剧排练方式中的一个关键因素。第一工作室初期的戏剧制作，为斯坦尼体系提供了首个成功的佐证。正如丽贝卡·高斯（Rebecca Gauss）所言，第一工作室作为斯坦尼体系的诞生地对“整体性”的尝试在20世纪的西方戏剧训练中占据了重要地位，同时它还是最有成就的斯坦尼体系教师和戏剧实践者们的孵化器。 参见Rebecca Gauss（ed.），Lear’s Daughters：The Studios of the Moscow Art Theatre 1905-1927（New York：Peter Lang，1999）.

这让笔者想到了法国的安德烈·安托万（André Antoine）的“合奏剧团”，这是个“由三十位中等天赋、才华相近的演员组成的剧团”。 Toby Cole and Helen Krich Chinoy（eds.），Actors on Acting（New York：Crown，1949），p.216. 它有意避免了某个演员压过其同伴的可能性，其表演方式以及观众期望的改变，意味着“明星”演员独自表演的力量和效果已不再那么重要，角色间的互动成了表演实践中的重点之一。

斯坦尼体系获得观众、评论家和莫斯科艺术剧院成员们的突破性认可，也没有依赖成熟的、经验丰富的演员，而是仅靠剧团中的年轻学生演员实现的。第一工作室的年轻成员在经验上显然无法与莫斯科艺术剧院的前辈相比，所以实验的成功表明一定有其他因素在学生演员身上起了作用。

第一工作室拥有两项在当时的戏剧实践中极为罕见的特质。第一，这个工作室不仅受到斯坦尼提出的戏剧愿景的指引，还在具体教学实践中遵循苏勒日茨基对演员道德观念的要求，即戏剧不仅是培养演员的，更是培养人的。第二，它肩负着斯坦尼当初对波瓦尔斯卡亚街（Поварская улица，英文Povarskaia Street）工作室（即梅耶荷德工作室）的期望。斯坦尼一直有一个雄心勃勃的计划，即创建剧团并在俄罗斯各地巡演，波瓦尔斯卡亚街工作室是这个计划的第一步。而年轻的剧团不仅要探索新的舞台艺术方向，还要演出莫斯科艺术剧院的现有剧目。关于这一点，奥尔加·拉迪谢娃（Ольга Радищева，英文Olga Radishcheva）所著的《斯坦尼和涅米洛维奇-丹钦科：戏剧关系史，1910—1917》一书有详细的记载。 Ольга Радищева（ed.），Станиславский и НемировичДанченко：История Театральных Отношений，1909-1917（Москва：Артист，Режиссер，Театр，1999），pp.338-339.这本书探讨了这两位戏剧巨匠之间的复杂关系，尤其是他们在1909年至1917年间共同创立与运营莫斯科艺术剧院的经历。书中详细分析了两人在剧院管理、艺术理念以及戏剧教育方面的合作与冲突，深入探讨了他们如何通过不同的方式推动现代戏剧的发展。拉迪谢娃专注于戏剧史研究，尤其以斯坦尼和涅米洛维奇-丹钦科的作品与影响为重点。她的研究揭示了莫斯科艺术剧院背后的诸多历史细节，展示了两位戏剧大师如何通过合作与对抗共同推动了戏剧表演方法的革命性发展。

第一工作室展示的实验结果令人印象深刻，这显著地鼓励了斯坦尼继续发展他的体系——虽然他是创建这个表演体系的决定性因素，但进行研究的环境、实验室也是他成功的构成要素。具体看来，首先，斯坦尼起初在体系研究方面并无实际收获，直到一群年轻演员在第一工作室被苏勒日茨基教导训练之后成为共谋性集体，掌握了斯坦尼体系的内核。其次，第一工作室的教学模式在后来的俄罗斯演员训练中一直被重复使用，即从最基本的练习开始，在导师的指导下，在相对独立的同龄人小组中学习斯坦尼体系，直到培训期结束并通常一起走向艺术成熟。第一工作室不仅对莫斯科艺术剧院意义重大，而且对后来俄罗斯的演员培训也具有极大价值，而这些都有苏勒日茨基的功劳，他是培训演员的共谋4023f315b16dc4b5ba6e73f6085f3943性和表演整体性的先驱。

三、波瓦尔斯卡亚街的梅耶荷德工作室

波瓦尔斯卡亚街工作室也是一个实验工作室，由梅耶荷德创建，且时间上早于第一工作室，它在许多方面都是后者的“预演”。苏联著名的戏剧评论家、历史学家和剧院活动家帕维尔·马尔科夫（П.А.Марков）这样描述1905年的波瓦尔斯卡亚街工作室的使命：“那些不能向一般观众提供，不能指望获得同情的东西，会（在工作室中）得到检验和确认。这里寻求新的表演和导演形式，寻找象征主义戏剧的舞台形式，精炼和完善了舞台技能。” П.А.Марков，“Первая Студия МХТ（СулержицкийВахтанговЧехов），”（文章写于1925年）О театре：В 4 т，Т.Ⅰ（《论戏剧：四卷集》第一卷）（Москва：Искусство，1974），p.349.该卷题为“俄国和苏联戏剧史”（Из истории Русского и Советского Театра），涵盖了多个著名的剧院工作室和戏剧运动，特别是以斯坦尼为核心的莫斯科艺术剧院第一工作室。书中深入探讨了苏勒日茨基、瓦赫坦戈夫、契诃夫等戏剧大师对第一工作室的贡献，分析了他们的艺术理念、导演方法和表演风格的演变。

斯坦尼组织波瓦尔斯卡亚街工作室的公开理由是训练新一代演员掌握新的表演技术，为新剧院做准备，但背后还有更为实际和迫切的考虑。由于莫斯科艺术剧院1905年4月在圣彼得堡的巡演失败， 奥辛斯卡对此记述道：“媒体一致报道，莫斯科艺术剧院的传奇并未得到现实的支持，而是被评论家们无情地攻击：这是一个平庸的剧团，没有创造艺术形象的才能，演员们无法扮演活生生的人，制作水平很低，枯燥无味，年轻演员对舞台一无所知，等等。” Katarzyna Osińska（ed.），Studio w Rosyjskiej Kulturze Teatralnej XX wieku：Wybrane Zagadnienia（Warsaw：Semper，1997），p.24.斯坦尼打算尽早建立实验性戏剧工作室。

梅耶荷德认为，通过将所有舞台艺术结合起来，实现新的象征主义戏剧才是戏剧的前进方向。他作为舞台导演引领了这条道路，追求导演的新形式，然而他的这些理念实现得不太成功。他的演员们虽然准备进入未知领域，但无法体现他的理念，而表演是其间的致命弱点。1905年10月7日，该工作室的第一次总排练展示了梅特林克的《蒂塔基尔斯之死》、豪普特曼的《施卢克与乔》和一些独幕剧，但斯坦尼对实验结果并不满意。他在《我的艺术生活》中谈道：“在才华横溢的导演的帮助下，年轻、缺乏经验的演员们只能向公众展示一些片段，当需要体现戏剧的广泛内涵、细腻结构并以象征形式呈现时，他们就表现出了幼稚的无助。导演试图用自己的才华掩盖这些在他手中像黏土一样的演员，通过漂亮的群体和场景设计来实现他的有趣想法，但没有技术娴熟的演员，他只能展示他的理念、原则和追求，没有任何东西或任何人能让这些想法活起来……我再次体会到，戏剧首先是为演员服务的，没有演员就无法存在，新艺术需要拥有全新技术的新演员。”К.С.Станиславский（ed.），К.С.Станиславский[STBX]（Собрание Сочинений в ８ Томах）（Москва：Искусство，1954-1961），Т.Ⅰ-Ⅷ，р.285.（按：此文集全8卷，页码跨卷连续编排，后同不赘。）

梅耶荷德的关注点固然是艺术，但他的训练方式不包括与演员的合作。正如奥辛斯卡所言，梅耶荷德的目标（虽然他没有公开说明）是在创作行为中实现完全的自我表达，所以他并不需要一群具有特殊联系的人。因此，对他来说，艺术家是孤独的，且必须保持孤独，戏剧共谋性集体的观念则是陌生的。 Katarzyna Osińska（ed.），Studio w Rosyjskiej Kulturze Teatralnej XX wieku：Wybrane Zagadnienia，（Warsaw：Semper，1997），pp.36-37.他就像戈登·克雷（Gordon Craig）那样，曾明确将理想中的演员比作木偶，由此至少在他创作生涯的这一阶段觉得演员们无法为他的创作愿景作出贡献。

四、斯坦尼斯拉夫斯基的困境与努力

1910年至1911年，俄罗斯戏剧、莫斯科艺术剧院和斯坦尼本人都面临许多与1905年相同的问题：文学、音乐和视觉艺术似乎都在超越舞台艺术，剧院需要应对戏剧文学的新发展带来的挑战。此时，戏剧的问题不是缺乏足够的戏剧文学或舞台设计，而是需要一种新型的演员来推动发展。斯坦尼认定，建立探索新表演方法的实验室是他当时的唯一目标。

俄国著名的戏剧评论家、历史学家和剧作家尼古拉·埃夫罗斯（Н.Е.Эфрос）描述了斯坦尼在莫斯科艺术剧院内部宣传其体系的初步努力：“他热情地寻找追随者，试图将他对‘体系’的信仰全心全意地灌输给他们。……‘体系’的原则和方法开始在艺术剧院的工作中被应用，后台的行话被一些不寻常的表达丰富起来了。人们开始说‘进入圈子’、‘处于圈子中’（按：这里的圈子指的是注意圈），并开始理解‘情感记忆’，即演员的心理素材；演员根据自身的灵魂塑造角色和形象，他们谈论‘愿望’和‘适应’，甚至还谈论‘核’和‘暗流’。角色被拆分为‘小片段’，并寻找统一的‘核心’。” Николай Эфрос（ed.），Сверчок на Печи（《炉边蟋蟀》）（СанктПетербург：А.Э.Коган，1918），p.12.埃夫罗斯以其对俄罗斯戏剧的深入研究和细致的历史分析而闻名。这本书的标题借引了瓦赫坦戈夫根据英国作家狄更斯的小说改编和导演的同名戏剧，象征着静谧的家庭生活和小市民生活的安详与温馨。虽然标题具有温暖的意象，但书的内容却是关注戏剧艺术的，特别是俄罗斯戏剧界的作品、人物和历史发展。埃夫罗斯在该书中主要探讨了戏剧中的表演艺术以及当时戏剧界的流派和变革，尤其聚焦于俄国艺术和文化的转型时期。他致力于发掘戏剧艺术背后的伦理、情感和社会议题，探索舞台背后复杂的艺术世界。通过这本书，他展示了自己深厚的戏剧理论知识功底和对俄罗斯文化的独特见解，为后来的戏剧研究提供了重要的参考文献。这本书也被认为是研究俄国戏剧时不可忽视的文献之一。 拉迪谢娃写道，斯坦尼毫无保留地分享他关于表演的新方法的想法。而在《乡村一月》的最初排练阶段，“体系”似乎也对演员们起了作用，“但当他们走上舞台时，一切都崩溃了。‘他们失去了他们在最初排练阶段取得的一切成就，’斯坦尼写道，‘……我的体系的反对者们开始抱怨，说这很无聊，并且破坏了排练。’大约在离首演还有一个月时，斯坦尼遗憾地妥协了，‘没人再提圈子和适应，现在只是随便把制作拼凑起来’”。 Ольга Радищева（ed.），Станиславский и НемировичДанченко：История Театральных Отношений，1909-1917（Москва：Артист，Режиссер，Театр，1999），p.26.

当然，在这个早期阶段，包括斯坦尼自己在内，大家都不完全了解“体系”的全部内容。根据拉迪谢娃的说法，“在《乡村一月》的排练过程中，困难、障碍和停滞的情况发生，是因为演员们处在从既有的习惯到斯坦尼的方法的途中。斯坦尼不断向演员们传授关于创作心理学的新发现，演员们昨天刚学会如何运用‘情感记忆’，今天就已经不够了——他们面前出现了一种令人生畏的‘圈子’” 同上。。这种情况让演员们感到沮丧，他们并不像斯坦尼那样不满于以往的角色准备和排练方式，因为那些方式曾为他们带来了成功、名望和艺术成就。因此，他们开始反抗。拉迪谢娃继续写道，饰演娜塔莉亚·彼得罗夫娜的克尼佩尔-契诃娃是最激烈的反对者。斯坦尼知道她不喜欢“体系”，只是出于职业纪律才勉强接受新的要求。 Ольга Радищева（ed.），Станиславский и НемировичДанченко：История Театральных Отношений，1909-1917（Москва：Артист，Режиссер，Театр，1999），p.27.

莫斯科艺术剧院的老一代演员也不准备信任斯坦尼，而斯坦尼对这些演员的反应也不满意，他在1907年说：“剧团里对我的实验的态度极其敌对，大家只要有机会就予以讽刺和阻挠。” 参见Jean Benedetti，“A History of Stanislavskii in Translation，” New Theatre Quarterly 6，no.23（1990）：255.此引文的作者是研究斯坦尼体系的权威学者之一，撰写了多本关于斯坦尼生平及艺术贡献的著作，为各国读者特别是俄语世界以外的读者理解斯坦尼的地位和影响提供了丰富的视角。

据埃夫罗斯所言，在斯坦尼的评价中，这些演员“缺乏灵活性，有时固执。他们无法掌握所需的‘注意力集中’、情绪释放以及体验的技术”。 Николай Эфрос（ed.），Сверчок на Печи（СанктПетербург：А.Э.Коган，1918），p.13.因此，为了实现自己的目标，斯坦尼需要一些没有经验的新演员，还需要一种新的、丝毫没有被“传统”污染过、没有任何习惯会阻碍前进的氛围。斯坦尼和他的忠实助手苏勒日茨基在将“体系”转变为戏剧实践的努力中，都梦想着一种“白板状态”。 同上。

斯坦尼看到，逃离莫斯科艺术剧院“瘴气”的唯一方式是摆脱日常生活，去剧院之外“度假”。正如他在《我的艺术生活》中所言，他在获得最初的“体系”实践经验后，和苏勒日茨基得出了几年前与梅耶荷德进行实验时相同的结论：实验室的工作不能在剧院内进行，因为剧院有日常的演出，有预算和票房的顾虑，还有繁重的创作工作以及运营大型组织的实际困难。К.С.Станиславский（ed.），К.С.Станиславский（Собрание Сочинений в ８ Томах）（Москва：Искусство，[STBX]1954-1961），Т.Ⅰ-Ⅷ，p.351.发展“体系”的希望并不在于剧院的资深演员，而在于那些年轻人，他们有灵活性、有理想、天真，没有根深蒂固的习惯，可与斯坦尼前进的方向一致。

从斯坦尼第二次尝试创建一个工作室的方式来看，尽管这个工作室取得了成功，很快成为一个独立的剧院，但斯坦尼在它的初创时期并没有雇用舞台设计师、作曲家或文学管理者——这与1905年有所不同。斯坦尼对表演的思考已经取得了长足的进展，此时的他已经有了一套演员训练的计划和体系的雏形，并准备付诸测试。正如马尔科夫所言：“1910年，斯坦尼因病与莫斯科艺术剧院分离了几乎整个演出季，‘体系’开始成型。它需要大量的练习，它等待的是学生，而不是成熟的演员……”П.А.Марков，“Первая Студия МХТ（СулержицкийВахтангов Чехов），” О Театре：В 4 т，Т.Ⅰ（Москва：Искусство，1974），р.351.

应该注意到，第一工作室的最初动力并非来自斯坦尼，而是来自那些年轻演员——这是唯一接受“体系”雏形的“稳定群体”。1910年，瓦赫坦戈夫和苏勒日茨基一起带领着一小群年轻演员，在受“体系”启发的练习中最终促成了第一工作室的运作。索菲亚·贾辛托娃回忆道，斯坦尼得知他们（即将成为第一工作室的成员）想要排演片段后，根据苏勒日茨基对他们的描述而允许他们进行，他信任这群人，甚至对他们说：“好吧，如果你们对‘体系’如此热情，你们可以在剧院里实施课程。我会经常将剧院分成小组，他们也可以参加你们的课程。”当然，这样的小组实际上并没有形成，剧院里没有“老演员”参加他们的课程，因为那些演员不相信他们和他们正在做的事情。 参见Ольга Радищева（ed.），Станиславский и НемировичДанченко：История Театральных Отношений，1909-1917（Москва：Артист，Режиссер，Театр，1999），p.364.

根据贾辛托娃的说法，这标志着斯坦尼在艺术剧院教授其“体系”的尝试结束了。他“决定从此以后在剧院外教授‘体系’课程”。 同上。第一工作室进行了关于进入注意力圈、肌肉放松、培养真实感和信念等的练习，并向斯坦尼展示这个过程，但有时也惊恐地发现，他们在练习某些东西时，斯坦尼已经否定了自己此前所教的内容而找到了新的东西。有时斯坦尼还会问他们：“哪个傻瓜教你们这些的？” 同上。 或许，只有年轻的演员才有耐心和热情参与这样一项摇摆不定的、正在摸索中的工作。

直到第一工作室的早期作品取得艺术和经济上的成功后，一个被证明有效的“体系”才回到莫斯科艺术剧院。其间，斯坦尼和其他人一样从“课程”中获益良多，他的“体系”也开始逐渐成型。由此看来，苏勒日茨基、瓦赫坦戈夫以及工作室其他成员在协助斯坦尼更好地传授他的“体系”的过程中全都作出了不可忽略的贡献。

五、苏勒日茨基对莫斯科艺术剧院第一工作室的贡献

斯坦尼在莫斯科艺术剧院的工作十分繁重，无法长期支持他所考虑的这一重要实验：以“体系”的方式训练一群年轻演员，使其成为一个紧密团结的群体，再按照他的新演员训练方法进行培训并观察结果。幸运的是，苏勒日茨基完成了斯坦尼当时无法完成的任务，接管了第一工作室。该工作室的演员瓦伦丁·斯米什拉耶夫说：“苏勒日茨基是莫斯科艺术剧院第一工作室的实际创建者。他承担了这一艰难且无名的任务，成为艺术剧院年轻演员和合作者们的第一位导师；他是这一艺术机构的组织者，所有繁重的日常工作都压在了他的肩上。” 参见Е.И.Полякова（ed.），Л.А.Сулержицкий（Москва：Искусство，1970），p.579.

诚然，是斯坦尼构思了“体系”并撰写了相关书籍，然而苏勒日茨基在“体系”如何运作以及如何具体传授等关键方面所作的贡献是不可低估的。正如瓦赫坦戈夫的学生尤里·扎瓦茨基所言：“我认为，斯坦尼的‘体系’，他最初的书面记录、他的结论、关于工作室运动和伦理的理念，如果没有苏勒日茨基的参与，都是不可想象的。” 同上书，p.612. 苏勒日茨基将斯坦尼的构想转变成了一个活跃的、协作的学习过程。斯坦尼也承认苏勒日茨基在向第一工作室中渴望学习的学生们传授“体系”方面有其天赋，他说：“苏勒（按：昵称）是个好老师，他比我更懂得如何解释我的艺术经验所带来的启示。他热爱年轻人，并且内心年轻，能够与学生沟通，且不会用专业术语吓到他们。这使他成为传授所谓‘体系’的出色教师；他培养了一小群基于新的教学原则的学生。”①第一工作室的女演员塞拉菲玛·伯曼也说：“斯坦尼给出指令，苏勒日茨基执行这些指令。斯坦尼就像一位母亲在自己无法抚养新生儿时会仔细考虑将孩子托付给谁一样，他清楚该把自己的‘体系’托付给谁。这个体系正在努力走向实践，但尚未完全成形。”②斯坦尼坚持认为：“工作室和艺术剧院在道德、伦理和艺术上都深受苏勒日茨基的影响（并应该因此）而感恩戴德。”③由此可以说，苏勒日茨基在斯坦尼斯拉夫斯基体系的创建中发挥了相当关键的乃至核心的作用。

① К.С.Станиславский（ed.），К.С.Станиславский（Собрание Сочинений в ８ Томах）（Москва：Искусство，[STBX]1954-1961），Т.Ⅰ-Ⅷ，p.536.

② 参见Евгений Вахтангов（ed.），Записки，Письма，Статьи：Сборник（Москва：ВТО，1939），p.47.

③ К.С.Станиславский（ed.），К.С.Станиславский（Собрание Сочинений в ８ Томах）（Москва：Искусство，[STBX]1954-1961），Т.Ⅰ-Ⅷ，p.537.

作者简介：吴泽涛，重庆第二师范学院教授，主要研究方向为戏剧艺术。

The Role of Lepold Sulerzhitsky in the Creation of the Stanislavski System

Wu Zetao

Abstract：Leopold Sulerzhitsky and his coconstruction of the Moscow Art Theatre’s First Studio played a central role in the establishment of the Stanislavski system，providing Stanislavski with specific work models for his studio and norms and methods for training actors.Through unique training norms and collective training methods，Sulerzhitsky cultivated actors’ holistic and collaborative performance arts literacy，which helped Stanislavski overcome his difficulties and usher in his glorious stage as a theater theorist.

Keywords：Leopold Sulerzhitsky；Stanislavski；First Studio；holistic acting