从国家战略到个体情感

［摘 要］当代的电影博物馆受到新博物馆学影响，呈现出以“人”为核心的“物—人”关系转向。国家意识形态不仅对电影博物馆的收藏机制和编藏秩序有着深刻的影响，也通过对电影文本及相关遗产的“再叙事”实现对观众的教育。电影博物馆作为一种展示公共历史的记忆空间，将集体的国家记忆与个体的经验记忆并置，这使其更趋向于理论研究者所说的一种理想化的、实现个人记忆与集体记忆自由传输的“梦想空间”。

［关键词］电影博物馆 博物馆化 影像记忆 国家战略性影像

电影档案馆、资料馆和博物馆等机构早在20世纪30年代便相继出现。其中的电影博物馆尤以日益丰富的藏品和形式多样的展出，发挥着越来越重要的文化功能。进入21世纪以来，关于电影博物馆的理念发生了较为显著的转变，体现出在“新博物馆学”影响下，博物馆整体上发生的“物—人”关系转向，即从以“物”为中心转变为以“人”为中心——电影博物馆的核心价值，已从储存档案转向了提供一种文化空间。在当今高度数字化的时代，电影博物馆的档案存储空间功能，已在部分意义上被可以提供海量存储空间且获取便捷的互联网所取代，由此，诸多电影博物馆或主动或被动地开始了对互联网的适应和与互联网的互补，转向一种利用物理空间的高度沉浸感和博物馆空间的知识权威性，对电影知识进行动态展示的空间，以及一种集体影像记忆与个体影像经验的流通空间。至于其展出的内容，也从专注于对电影艺术的展示，转向对人类视觉文化、集体及个人的影像记忆的较为宽泛的展示，从而让办展的宗旨从传播电影知识转变为揭示电影与其他艺术的关系、电影与人的关系，以及电影与人类社会的关系。电影博物馆已经不再仅仅是存储与展示“第七艺术”的物质遗产的机构，而还是一种汇集人类视觉文化、影像记忆和情感经验的场所。本文旨在回顾并讨论这一历程的“前世今生”，由此获得一些关于电影博物馆的更加深入的认识。

一、电影的博物馆化

电影的博物馆化，是指电影胶片及其相关遗产成为“博物馆物”的过程。“博物馆物”（muzeálie，英文museum item）、“博物馆性”（muzealita，英文museality）与“博物馆化”（muzealizace，英文musealisation）是以斯特兰斯基（Zbyněk Zbyslav Stránsk，1926—2016，又译斯坦斯基）为代表的捷克布尔诺（Brno）学派在构建“科学博物馆学”的过程中使用的三个关键概念。 薛仁杰：《博物馆物、博物馆性与博物馆化——对科学博物馆学三个关键概念的梳理与思考》，《今古文创》2020年第38期。 斯特兰斯基对这三个概念的构思始于20世纪60年代中期，后来逐步修正与完善，其最终目的是论证博物馆学作为一个学科的科学性，并为这门科学提供准确的专业术语、有效的研究方法乃至完整的理论框架。尽管“科学（的）博物馆”的理念至今仍存在争议，但是在论证“博物馆学是科学学科”的过程中提出的相关概念无疑推动了博物馆领域的学科化和理论化进程，“在近几十年中被不同的博物馆学家采纳、反驳与修正，并开辟了博物馆学研究新疆域” 同上。。

“博物馆化”一词在国际博物馆协会博物馆学专业委员会（ICOM International Committee for Museology，可缩写为ICOFOM）1970年的会议后逐渐被接受和使用。 王思怡：《博物馆化：科学博物馆学派斯坦斯基的学术理论与影响综述》，《博物馆管理》2020年第4期。 对“博物馆化”的理解，需要建立在理解“博物馆物”和“博物馆性”的基础上，而这三者共同揭示了“将价值赋予物的过程”。斯特兰斯基认为，博物馆学研究的主题并不是博物馆，而是对主要文献（即“博物馆物”）进行系统化和有批判性（理性的逻辑思辨与评价）的选择。 参见薛仁杰：《博物馆物、博物馆性与博物馆化——对科学博物馆学三个关键概念的梳理与思考》，《今古文创》2020年第38期。在1969年捷克斯洛伐克的期刊《博物馆学论文》（Muzeologické Seity）的第一期中，斯特兰斯基论述道：“并不是每个物品都具有博物馆物的标志……只有某些物品可以被认为是所谓的博物馆物。正是在这些博物馆物的选择中，博物馆学及其学科的灵知学作用才得以发挥。” 参见同上。

至于电影及其相关遗产博物馆化的过程，有赖于几种积极有效的手段：“拣选”（selection）、“储藏”（thesaurization）和“传播”（communication）。在此，“拣选”和“储藏”代表着电影文本和相关遗产成为博物馆物的过程，推动了电影博物馆物的价值体系和衡量标准的形成，这也是博物馆学、电影学、电影史学互动和互鉴的具体过程；“传播”代表着电影博物馆物的艺术、文化、历史、科学或社会价值在博物馆中向大众传递的过程，也是其获得意义的过程。在斯特兰斯基看来，博物馆传播是“有目标的创造性活动，它源于博物馆性内在传播的需求，同时通过博物馆展览的方式生动地传播系统化的知识，这也可以说是博物馆现实的本质”。 参见王思怡：《博物馆化：科学博物馆学派斯坦斯基的学术理论与影响综述》，《博物馆管理》2020年第4期。

电影博物馆通过对无数的电影作品进行海量拣选和储藏，实现了电影文本及相关遗产向博物馆物的转化——只有具有博物馆价值的电影遗产才可能被拣选及储藏，从而成为博物馆物。同时，与电影相关的博物馆物类型很多，除电影拷贝之外，还包括制作及放映电影用的机器设备，电影拍摄时使用的道具及影人遗物，电影的剧照、脚本，电影主创人员的日记、书信等档案，以及“前电影时代”的相关发明等。电影文本和相关遗产在博物馆化的过程中，要在博物馆学价值和电影史学价值方面经受双重审视，在艺术价值、历史意义和社会功能等方面被筛选与确认。

当然，在世界各地的电影博物馆中，电影成为博物馆物的标准并不统一，我们也很难找到相关的清晰描述。不过，大多数电影博物馆收藏与展示的标准都遵循电影本体论的一般看法，以这样几方面为重：电影作为档案的历史价值、电影作为“第七艺术”的艺术价值，以及电影作为大众文化载体的文化价值。这些拣选标准及其功能目标并不是突然出现的——电影本体论、电影的文化研究、博物馆学、人类学、历史学等相关学科的知识成果形塑了它们，而电影博物馆的实践也对这些相关学科产生了影响。

人类最早提出的建立电影博物馆的想法，即是基于对电影的历史价值的认知。1898年，卢米埃尔兄弟的摄影师兼摄像师博莱斯瓦夫·马图谢夫斯基（Boleslaw Matuszewski）提出了保存和展示摄影遗产与电影遗产的主张。他在著作《历史的新源泉》 B.Matuszewski，[WTBX]Une Nouvelle Source pour l’Histoire：La Creation d’un Dépt Cinématographique Historique（Paris：Noizette，1898），p.9.转引自Rinella Cere，[WTBX]An International Study of Film Museums（Routledge，2020），p.9.中“提倡‘电影的纪录片可能性’和纪录片作为真实历史证据的重要性，还主张建立系统的‘存储库’为后人保存这些遗产” Rinella Cere，[WTBX]An International Study of Film Museums（Routledge，2020），pp.9-11.。这位波兰籍的摄影师在电影创作史上并不出名，但是这部简短的著作却使他在电影史中占据了重要的地位，被称为“电影史和第七艺术博物馆化的先驱” 同上书，p.11. 。在电影刚刚诞生的时期，大多数观众只将其看作一种供娱乐消遣的杂耍活动或奇观体验，马图谢夫斯基则明确地指出了电影记录历史和存储现实的作用，客观上促进了电影认识论的推进，这在欧洲第一批电影资料馆和档案馆的诞生过程中发挥了作用。

20世纪30年代，欧美不少国家相继成立了收藏电影遗产的机构，比如成立于1935年的下设于美国纽约现代艺术博物馆的电影图书馆（Museum of Modern Art，Film Library）、位于伦敦的英国国家电影图书馆（National Film Library）、位于柏林的德国国家电影档案馆（Reichs Film Archiv），以及1936年在巴黎成立的法国电影资料馆（Cinémathèque Franaise）。这4家机构共同组建了国际电影资料馆联合会（FIAF），如今该联合会已经吸纳了来自世界各地的96家电影档案馆、资料馆和博物馆。

必须看到，这4家最早成立的电影档案机构，不仅受到以马图谢夫斯基为代表的“电影作为历史档案”理念的影响，也受到有声电影浪潮的推动。20世纪30年代初，有声电影一经发明就迅速占领了市场，观众被这些可以听到对话、歌声的电影所吸引，让默片时代的大量产品因失去商业价值而遭到丢弃。这几家机构则收集、购买了大量默片拷贝，并为其提供放映的场所。这一举动不仅促进了对默片胶片的保护，也引发了人们对默片的观赏价值和艺术价值的思考。FIAF在1938年成立后，第一件事情就是起草章程，其中对其收藏和保护的对象进行了一般性的定义。如今，该章程的第1条规定“电影是指记录在胶片、电影录像带、视频光盘或任何其他已知的或即将被发明的媒体上的运动图像，无论是否伴有声音” 其章程和内部规则参见其官方网站，https：//www.fiafnet.org/pages/EResources，访问日期：2024年9月17日。。对那些丧失了商业价值但仍然具有观赏价值和艺术价值的电影作品而言，这类机构不仅提供储藏和保护的条件，而且提供放映的渠道。这客观上为关于电影艺术性的学术研究和公众化探讨、对电影史的研究以及保护世界电影多样性作出了重要的贡献。

随着电影在20世纪30年代正式成为“第七艺术”，电影博物馆化的衡量标准逐渐向其艺术价值倾斜，电影作品的“艺术性”成为评判其博物馆性的重要指标。电影博物馆通过为富有艺术价值的电影作品及相关遗产提供存储与展示空间，让电影博物馆化的必要性与合理性进一步增强。另外，电影博物馆也开始通过传播关于电影的知识，促使观众更深入地认识电影的艺术价值，为电影稳固其在大众心目中的“艺术”地位并获得更大的话语权提供了重要的支持。

“文化研究”的视角在电影学界的兴起，使电影研究的方法发生了重大变革：美学方法的主导地位日渐模糊，许多电影学者不再专注于从艺术角度去评判影片是否成功，而电影作为社会文化载体的功能开始得到全方位的揭示。由此，电影不再是“一种简单的展示性审美对象”，而被认为是拍摄者和观众“认识自我”的社会实践 ［澳］格雷姆·特纳：《电影作为社会实践》，高红岩译，北京大学出版社2010年版，第3页。，是“一种推动文化中所有意义系统的社会实践” 同上书，第235页。。随着数字时代和网络时代的来临，电影博物馆的性质在这一学术思潮的直接影响下有了系统性的改变：从物质遗产的存储空间，转向了视觉文化的展示空间；从电影历史知识的传播空间，转向了人类文化记忆的生成空间；从“物”的空间，转向了“人”的空间。

可以说，电影博物馆在其收藏和传播的实践中，较早提出了关于“电影”的专业性描述，逐渐明晰了自身的功能定位、“储存”电影档案的目标、选择电影档案的标准——这不仅为电影本体研究提供了不可或缺的物质遗产，也对文化研究、史学研究等领域大有助益。与之同样重要的是，电影博物馆还在与市场、观众、创作团队和学术团体的互动中，为相关研究领域提示了不少关键性问题，并提供了批判性空间。

随着世界范围内越来越多的电影博物馆建立并发挥其更加丰富的文化功能，在电影知识传播、视觉文化传播乃至博物馆学科发展领域，电影博物馆正在承担起越来越重要的任务。斯特兰斯基提出，博物馆化是“理解社会进程的过程” 参见王思怡：《博物馆化：科学博物馆学派斯坦斯基的学术理论与影响综述》，《博物馆管理》2020年第4期。；而电影博物馆化的问题，不仅指向了电影被博物馆拣选、存储和传播的过程，也指向了人类如何看待电影以及电影如何影响人类社会的问题。有学者认为：“现代公共博物馆不只涉及储存藏品，而（且还）是关于知识、身份和文化的等级秩序以及发展历程等（的）重要现代概念的展示台。” ［英］贝拉·迪克斯：《被展示的文化：当代“可参观性”的生产》，冯悦译，北京大学出版社2012年版，第154页。 这样看来，一些关乎电影作为博物馆物的意义及电影博物馆化的效果的议题，比如电影博物馆如何传播电影知识、如何治理集体记忆、如何唤醒个体情感，都还有待更加广泛的讨论。

二、电影博物馆的意识形态叙事

人类的记忆可以由经验记忆转化为文化记忆，但这种转化有赖于具体的物质载体——其中，博物馆和电影都是重要的媒介。博物馆是“唤醒、探索、重建、恢复和延续” 伯尼斯·墨菲（Bernice Murphy）在联合国教科文组织（UNESCO）举办的“记忆与普世性”论坛上指出：“博物馆不仅是能够唤起强烈记忆的地方，也是探索、重建和恢复记忆的机构，使记忆代代相传。”参见［澳］林德尔·V.普罗特主编《历史的见证：有关文物返还问题的文献作品选编》，（中国）国家文物局博物馆与社会文物司（科技司）译，译林出版社2010年版，第49页。转引自王思怡：《博物馆化：科学博物馆学派斯坦斯基的学术理论与影响综述》，《博物馆管理》2020年第4期。记忆的机构，也可生成文化记忆。 ［德］阿莱达·阿斯曼：《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》，潘璐译，北京大学出版社2016年版，第6页。 而“记忆”也是电影哲学的关键词：“福柯把电影视为权力用来建构大众记忆的编码装置；德里达将电影看作对记忆的记录与播放；德勒兹认为回忆是重要的时间-影像，它不是过去，而是被现实化或正被现实化的影像；法国哲学家贝尔纳·斯蒂格勒从新的角度把电影与记忆联系在一起，他在德勒兹提出的‘脑即银幕’观点的基础上，提出电影本质上是一个‘记忆工业’……代表着可被存储、筛选、编辑和删节的‘第三记忆’……电影按照意识的方式把回忆物化下来，成为可以随时消费的意识商品。” 李洋：《电影与记忆的工业化——贝尔纳·斯蒂格勒的电影哲学》，《上海大学学报（社会科学版）》2017年第5期。 既然电影的博物馆化是博物馆对人类影像记忆进行拣选、存储和传播的过程，电影博物馆也就为影像化的文化记忆提供了存储与展示的物理平台。

阿莱达·阿斯曼（Aleida Assmann）将记忆的媒介形式分为四类，即“文字”“图像”“身体”“场地”。电影博物馆是作为图像媒介的电影与作为场地媒介的博物馆的结合体，在这里，电影既是记忆的载体，也是记忆的对象。在这个记忆媒介的“复合体”中，回忆机制会以更为复杂的方式运行。与一般的博物馆有所不同的是，电影博物馆并不是要将一些不为观者所熟悉的博物馆物解释为可接近的知识并传递给观众，而是要将观众在日常生活中已经比较熟悉的电影予以博物馆化。在这一过程中，文化记忆的生成会受到来自集体层面和制度层面的“回忆政策”与“遗忘政策” 记忆研究中所用的术语，参见阿斯曼关于文化记忆研究的著作。的控制，文化记忆本身也会与个体的经验记忆产生一致或不一致的相互作用。由此，电影博物馆其实构建了一种更为复杂的“记忆政治活动”场域。

如今，世界上有越来越多的大型电影博物馆在公共文化传播中发挥重要的作用，这些博物馆中很多是以国家命名的或获得政府资金支持的，在其本国乃至国际上具有较强的影响力。在国家层面上建立的电影博物馆能够更有效地整合资源，并更广泛地号召、联合相关机构和组织共同为保护电影遗产以及电影的博物馆化贡献力量。正如电影博物馆研究专家里内拉·塞雷（Renella Cere）在其研究欧美重要电影博物馆的专著中提到的那样：“将收藏、展览和档案统一到一个国家电影中心被认为是首选方案，以便为公众提供一个完全奉献给电影和电影文化的地方。” Rinella Cere，An International Study of Film Museums（Routledge，2020），p.7. 这些国家级的电影博物馆会以收藏和储存本国的重要电影遗产为重点任务，在展览形式上也会将国家影像藏品编写进不同的主题之中。它们的展出，体现出电影作为“一种注定要获得明确的意识形态效果的机器” ［法］让-路易·鲍德利：《基本电影机器的意识形态》，载［法］克里斯蒂安·麦茨、［法］吉尔·德勒兹等著，吴琼编《凝视的快感——电影文本的精神分析》，中国人民大学出版社2005年版，第31页。 在强化集体身份认同和塑造民族文化上的显著作用。

在本研究目力所及的各个“国家电影博物馆”中，都可以看到以影像历史讲述国家历史这一潜在的叙事线索。实际上，马图谢夫斯基就曾担任俄罗斯沙皇的摄影师， Rinella Cere，An International Study of Film Museums（Routledge，2020），p.10. 他拥有“许多可供存档的影像资料”，很可能也正是这些资料激发了他建立博物馆的想法。在他看来，“电影摄影师揭示了‘无可争辩的绝对真相’”，电影则是“真实而无误的目击者的缩影”。 同上书，p.11.虽然这种将电影图像等同于历史真相的认识论很快遭到了质疑，但是电影与历史之间的密切关系在后来的电影认识论和历史认识论的发展中已经得到了更为辩证、全面的揭示。正如马克·费罗（Marc Ferro）所言：“很早以来电影就一直具有见证历史的功能，只是直到最近才获得肯定和认可罢了。” ［法］马克·费罗：《电影和历史》，彭姝祎译，北京大学出版社2008年版，第2页。 费罗将电影定义为历史的“见证者”，认为电影和历史是“彼此介入”的关系。由此推之，社会思潮、历史变迁都改变了电影的艺术形态和演化进程；电影也能以“制造事件”或沦为政治博弈的工具等方式改变历史的局部走向，并且改变人们对过去的理解。

正是由于电影影像与历史真实之间存在着密切的关系，电影博物馆实际上也成了观众了解社会历史的一种渠道：其展览尽管很少涉及严肃的历史议题，但总是或多或少地与历史产生联系。比如成立于2005年的中国电影博物馆设有20个常设展厅，展示了始于1905年的中国电影的百年历程，其对电影史的叙事线索是与20世纪的中国史结合的，实际上呈现了中国电影文化和社会文化的协同发展进程。其中，左翼文化思潮和左翼电影的兴起、新中国人民电影的发展以及改革开放以来艺术电影和商业类型片的成就，都是展览内容的重要部分，以影像史呈现了社会文化变迁和现代历史图景。该馆还通过展出革命历史题材等类型的主旋律影片，映照了近代中国革命史和新中国史，唤醒了观众的相关记忆。正如学者们所言：“电影通过叙事的方式让公众记住国家的历史，并且将这种历史转化为人们的一种集体记忆。在这样一个以视觉文化为传播主体的影像化时代，电影和电视没有理由不承担起镌刻国家历史集体记忆的文化使命。尤其是那些讲述中国近现代历史的影片，在大众对于中国历史的心理认同以及中国历史的集体记忆建构上，更是承担着不可忽视的文化责任。” 贾磊磊：《电影与国家历史的集体记忆》，《现代传播（中国传媒大学学报）》2022年第7期。“反映抗战前后普通民众生活遭遇的社会生活题材影片，以其浓重的悲情意识和强烈的艺术感染力吸引了众多观众，在塑造中国人的抗战历史记忆方面起到了至关重要的作用。”汪朝光：《抗日战争历史的影像记忆——以战后中国电影为中心》，《学术研究》2005年第6期。 可以说，这些展览充分发挥电影的文化记忆功能，使博物馆本身成为生成集体记忆的场所，起到了凝聚中华民族共同体情感的作用。

法国电影资料馆作为国际上最负盛名的电影博物馆之一，于2024年推出了关于乔治·梅里爱（Georges Méliès）的重要展览， 参见法国电影资料馆官方网站，https：//www.cinematheque.fr/museemelieslamagieducinema.html，访问日期：2024年9月17日。 以800平方米的面积陈列了包括机器、服装、海报、图画和模型在内的300件展品，介绍梅里爱的生平及其重要作品，重点展示了梅里爱在电影特效技术的发明方面不可替代的成就——烟火、光学效果、停机再拍、溶解、动画模型、叠加、剪辑效果和电影色彩效果、音效、旁白等技术如今仍然在电影创作中被广泛使用。该展览虽然是关于梅里爱这位电影先驱的，但也展出了包括虚拟现实体验在内的一些最新的视听设备及作品，策展人希望用这种方式揭示“科学与魔法结合”的电影传统是如何融入当代的电影艺术创作中的。展览引用了乔治·梅里爱的话：“在我们这个时代，谁能在没有魔法、没有梦想的情况下生活？” 同上。 此言很好地弥合了梅里爱所生活的时代与数字影像时代之间近一个世纪的时空“裂隙”，有效地激发了观众的共鸣，当然也再一次强调了法国人作为“电影先行者”的地位和成果。展览称，梅里爱是“法国电影制作人、电影魔法的先驱、孜孜不倦的实验者、现代电影的先驱”，“对‘第七艺术’的贡献至关重要，为电影摄影打开了梦想、魔法和虚构的大门” 同上。，并通过对梅里爱电影作品及相关遗产的诠释，建构了一种历史化的叙事脉络，不仅凸显了这位法国电影导演在世界电影史上的重要地位，也通过隐含的线索向各国参观者暗示了法国作为电影的诞生地对世界电影来说的独特价值，在讲述电影历史、传播电影知识的同时发挥了唤醒法兰西之自豪感的意识形态功能。

电影作为20世纪一股重要的世界文化潮流，与全球化的进程互为因果。电影博物馆在展示电影知识和电影历史时，也常常将电影的“世界性”作为一个重要面向。我们在欧美的电影博物馆身上更容易观察到电影主题展览以一种实质上通向民族主义的“世界主义”形式呈现出来：这些博物馆试图利用其对电影文本的收藏与展示来创造一个“多元记忆的仓库” ［美］Kirk A.Denton（邓腾克）：《博物馆的记忆、叙述和意识形态作用》，宋向光译，《中国博物馆通讯》（会议文集）2016年5月总第345期。，像时下被称作“新博物馆学”的博物馆理论倾向于倡导的那样，将电影博物馆打造成一个历史和文化表征的竞争场所。例如英国电影资料馆（BFI）将于2024年10至12月推出的“动作的艺术”展览 关于“动作的艺术”（Art of Action）展览，详情见英国电影资料馆（BFI）官方网站：https：//www.bfi.org.uk/art-action，访问日期：2024年10月23日。聚焦那些展示真实动作场景的作品，以较为开阔的视野收录了从无声时代直到当代的许多经典动作片，地域上涉及欧美及亚洲，包括《将军号》（1926）、《侠盗罗宾汉》（1938）、《七武士》（1954）、《战斗列车》（1964）、《日落黄沙》（1969）、《警察故事三部曲》（1985—1992）、《罗拉快跑》（1998）、《卧虎藏龙》（2000），乃至印度“宝莱坞”的《文明社会》（2023）等。展览着重强调了以《罗拉快跑》为代表的女性动作片，以及由《七武士》《日落黄沙》《警察故事三部曲》为代表的动作电影的跨文化作用及其对当下电影创作持续的影响力，以“真实动作电影”为切入点，呈现了一幅内容丰富的世界电影艺术画卷，揭示了动作片在电影艺术和电影文化中扮演的醒目角色。但同时，该展览的内容仍然暴露出西方中心主义的局限性——它以巴斯特·基顿（Buster Keaton）的作品作为默片时代动作片的代表，实际上是从展览的叙事线索上确认了西方在“真实动作电影”发展史上的起源地位，而没能关注到中国、日本等非西方国家动作电影的实际发生史及美学源头。这种以“全球文化拼图”的方式进行的看似平等的文化身份展示，实际上未能展示出电影民族性生成的多样化历史，也未能真正阐释复杂、多向的电影全球化传播史的动态，影片背后的权力不平衡和结构不平等的问题亦未得到揭发。

影片在进入博物馆之前，是置身于生产、流通、消费的特定社会关系中的；而它一旦脱离了自身生成与流通的社会情境，进入封闭、静态的博物馆空间，即被编织进了一个“人为构造的新序列之内” Arjun Appadurai，The Social Life of Things：Commodities in Cultural Perspective（Cambridge：Cambridge University Press，1988）.转引自杨秋：《新博物馆学视野下物的诠释与建构》，《博物院》2023年第6期。。这个新序列的诞生固然是“博物馆学及其学科的灵知学”发挥作用的结果，但也离不开意识形态的作用。“在博物馆内，物品不再仅仅是物品，博物馆叙事构建了民族身份……（并）使各群落合法化。” ［美］珍妮特·马斯汀编著《新博物馆理论与实践导论》，钱春霞等译，江苏美术出版社2008年版，第2页。“博物馆一开始就被视为国家意识形态的一分子，发挥着教化、传播的功能。” 杨秋：《新博物馆学视野下物的诠释与建构》，《博物院》2023年第6期。 在以政府资助为主要资金来源的电影博物馆中，国家意识形态不仅对收藏机制和编藏秩序有深刻的影响，也通过对电影文本及电影遗产的再叙事实现对观众的意识形态教育，即“博物馆的公共性注定了它向民众开放的特性，物被置于空间中进行着新知识生产的功能，物在观众的赏读、驻足中完成其知识符号表征的特权，其价值在观众的凝视中得以释放，观众成为国家意识形态空间治理和规训的对象” 同上。。

三、电影博物馆的“物—人”关系转向

随着20世纪80年代博物馆学科反思浪潮的兴起，博物馆不再强调静态的器物研究，而是以人作为对物的建构的导向，最终指向对人的发现与思考。“物藏已不再具有传统博物馆时代的重要认识论意义” 同上。，博物馆开始更多地强调物的媒介作用，用以展示人、物和社会关系之间互动并生产知识的动态过程。电影博物馆也受到了这种浪潮的影响，呈现出了以“人”为核心的思考导向——在电影知识的生产和展览展示中，从强调电影的本体特征和艺术价值，转变为更加关注电影与其他艺术、电影与人，以及电影与人类社会的关系。比如，法国电影资料馆声称该馆展览的目标是“强调电影与其他艺术的关系”，美国的动态影像博物馆（Museum of the Moving Image，MoMI）提出“动态影像塑造了我们看待和感受世界的方式”，其目标是促使公众致力于“共同建设更加公平和包容的未来文化”。 见法国电影资料馆官方网站，https：//www.cinematheque.fr/informations-institutionnelles.html ，访问日期：2024年10月23日。德国电影学院及电影博物馆（Deutsches Film Institut & Film Museum，DFF）作为一家专门的电影博物馆，就看待电影提供了一种更为开阔的思路——“对我们来说，一切都是电影，电影就是一切”，其工作目标则是“将电影的历史、物质性和意义与数字未来联系起来”。 见德国电影学院及电影博物馆官方网站，https：//www.dff.film/en/dff，访问日期：2024年10月23日。

由此，传统的电影博物馆物被编藏进了以人为导向的新的知识结构中，这里较为典型的案例是电影考古学知识成果在电影博物馆中的传播。当然，对电影技术的展览在电影博物馆诞生之时就已开始了——20世纪初，关于电影的技术的展览曾多次在英国、法国等地的科学博物馆中举办。许多电影博物馆的先驱对电影作为新的科技手段的一面也抱有浓厚的兴趣，一部分早期的相关技术创新成果因而得到了较好的保存——这些收藏品最早出现在个人收藏或者科学博物馆中，后来又以接受赠送或收购的方式进入专门的电影或新媒体博物馆。 Rinella Cere，An International Study of Film Museums（Routledge，2020），pp.12-13. 但是，这些以技术为主导的展览忽略了由这些物品所生产的内容、使用这些机器的人，以及这些内容和人所处的社会环境和民族背景——这是当时正处于萌芽期的电影尚未被大众化，亦未能获得其“第七艺术”地位的必然结果，也受到当时“艺术与科学”二分法话语导向的影响。这样的话语导向，对电影博物馆的策展思路有长期的影响：在很长一段时间内，电影博物馆一直致力于凸显电影作为“第七艺术”的珍贵价值，从而忽略了电影之于社会和文化的重要意义——正如劳拉·马库斯（Laura Marcus）所说，“对电影作为一种艺术形式的宣称，往往依赖于对电影机械和技术维度的压制” Laura Marcus，[WTBX]Dreams of Modernity：Psychoanalysis，Literature，Cinema（New York：Cambridge University Press，2014），p.93.。尽管电影的技术倾向很早就被人们所认识，但是这些藏品的意义过了很久才随着电影媒介考古学的兴起，以及试图在社会和历史背景中解释人类遗产的新博物馆学的兴起而得到更为全面的揭示。

若以媒介考古学的视野来整合相关历史遗产，可将“电影的历史”追溯至16世纪，并将视野扩展到电影发展中关涉到的思想、物体、图像和术语——这些研究被称为“电影史前史”或“电影考古学”。后者如今已成为对电影及其遗产的定义的重要解释环节，能为电影博物馆的技术遗产展览提供重要的理论资源。比如法国电影资料馆、意大利国家电影博物馆在收集电影媒介考古文物的规模上都属于全球顶级，两馆也都通过引介电影考古学的思考方法，对相关文物进行了重新叙事与展示。我们说，以媒介考古学的眼光审视电影发展的历史，不仅是技术史进入艺术史的视野所产生的结果，而且是以“人”为原点对电影的探讨——电影不再只是“第七艺术”的作品，而已是人类看待世界、表达情感的一种方式。对电影的“史前遗迹”的考古挖掘，实际上是对在电影媒介影响下的人与世界之关系的深度揭示。面对现代化浪潮的冲击，“博物馆化”的意义已远不止展示“物”，而是要以特定的角度展示整个世界。

媒介考古学的视角重新发掘了电影遗产的意义，使电影超越了“第七艺术”范畴的限定，成了人类媒介史的一环。而这既意味着电影博物馆对其他媒介的知识的吸纳，也意味着电影被纳入其他类型的媒介博物馆进行展示。如今，电影与其他的动态影像媒介共同组成博物馆已成为一种常态，比如美国的动态影像博物馆、澳大利亚动态影像中心（Australian Centre for the Moving Image，ACMI）都容纳了包括电影、电视、电子游戏和其他形式的数字媒体在内的“动态影像”相关内容，从而揭示出电影与其他视听媒介的密切关系。至于专门的电影博物馆，也已开始吸纳更多来自电影之外的“动态影像”展品与藏品，例如在一些以“媒介考古学”为主题的电影遗产展览中，虚拟现实设备以及其他最新一代的视听体验往往都是展陈的一个重要环节——它们可以呈现当代的视听科技和视觉美学与早期电影乃至“前电影时代”的相关遗产之间的密切联系。还有的专门化的电影博物馆虽然在名字里保留了“电影”一词，但已在官方介绍中把自身的运营范围界定为“电影和动态影像领域”，例如英国电影资料馆。可见，电影早已跨出曾经的边界，电影博物馆也已成为一种具有更多可能性的、以人为核心的文化空间。

以人为核心的“物—人”关系转向，还表现为电影博物馆提供了一个以人为主体的记忆空间、情感空间。从“物”的博物馆到“人”的博物馆的转变，突出了将观众放在首要地位的意味，因此，提升“可参观性”就是博物馆运营工作中的重要议题。“展览策略是必须让被展示的知识吸引观众的兴趣、让他们参与其中，并能轻易理解。” ［英］贝拉·迪克斯：《被展示的文化：当代“可参观性”的生产》，冯悦译，北京大学出版社2012年版，第152页。 而与其他博物馆相比，电影博物馆在“可参观性”方面具有一种天然的优势：电影作为在全球范围内被广泛传播的大众文化产品，吸引力与生俱来，它几乎无所不在地渗透于博物馆参观者的日常生活中，是他们的情感体验和记忆经验的组成部分。许多电影博物馆正是利用这种天然的密切关系来布展和运作的，其电影知识宣传和影展活动都以大众的观影经验为指引，围绕各个具体的观众群体所熟知并喜爱的经典片目，展示相关遗产，传播相关知识，并提供互动和观影的机会。

当然，说到在博物馆里看电影，还会涉及一个关于“必要性”的问题。而这个问题曾经不难解答：电影博物馆收藏的影片大多数是经历过公开发行的，所以无论是以商业院线放映为主要发行渠道的作品，还是主要面向艺术院线和电影节的作品，一旦院线档期或电影节展结束，就在某种意义上成了“过期产品”，重上大银幕的机会通常十分稀缺。不过，随着数字化时代的到来，有越来越多的影片开始以光盘的形式被人购买并收藏；而互联网普及之后，更是有海量的视频资料可以很方便地在线获取。这样一来，以储存和保护电影拷贝为基础工作的电影博物馆对“过期产品”进行展映的价值似乎就弱化了，“为什么要去博物馆看电影”好像也成了众多电影博物馆需要面对的一个日益严峻的“灵魂之问”。

对此，我们说，电影博物馆提供的专业化的编藏方式和知识谱系，可以在一定程度上弥补网络媒介的不足。观众通过获取海量电影资源背后的知识线索，能够实现对个体影像记忆和观影经验的整合与延伸。有别于电影院为观众提供的与影片之间的“缝合”效果与“凝视”机制，电影博物馆的物理空间可以让电影及其相关物质遗产作为“博物馆物”被重新审视，因此，这些藏品与社会文化、集体记忆和个体情感之间的链接，是会优先于影片的叙事时空而被呈现给参观者的。如今，想象力、情感、感觉和记忆都被认为是博物馆体验的重要组成部分；电影博物馆不仅生成集体记忆、唤醒个人情感，也会使记忆与情感被“存储、解释、返回和使用”①。这就是说，电影博物馆作为一种展示公共历史的记忆空间，同样可以容纳丰富的个人体验，它提供的电影知识和文化历史叙事可以激发观众对那些彼此一致或相互矛盾的私人经历的回忆。由此看来，个人在观影上的经验和喜好，既是促使观众进入电影博物馆的重要因素，也是此[LL]类博物馆规划展览主题和活动内容的重要线索。电影博物馆不应像一般的记忆地点那样“压抑与过去联系的个人形态”②，而是要将集体的家国记忆与个体的经验记忆并置在同一个空间中，从而更趋向于理论研究者心目中理想化的“使个人记忆与集体记忆自由传输的梦想空间”③。

本文系国家社科基金艺术学重大项目“创建人类文明新形态视野下的国家战略性影像创作与传播研究”（编号：２３ＺＤ０６）的阶段性成果。

① Gaynor Kavanagh，Dream Spaces：Memory and the Museum（London：Leicester University Press，2000），p.3.

② ［美］Kirk A.Denton（邓腾克）：《博物馆的记忆、叙述和意识形态作用》，宋向光译，《中国博物馆通讯》（会议文集）2016年5月总第345期。

③ Gaynor Kavanagh，[WTBX]Dream Spaces：Memory and the Museum（London：Leicester University Press，2000），pp.1-8.转引自［美］Kirk A.Denton（邓腾克）：《博物馆的记忆、叙述和意识形态作用》，宋向光译，《中国博物馆通讯》（会议文集）2016年5月总第345期。

作者简介：赵寻，中国电影博物馆研究部（电影史研究所）助理研究员，艺术学博士，研究方向为中国电影史。

From National Strategy to Individual Emotions：The Cultural Logic and Memory Path of Film Museumization

Zhao Xun

Abstract：The film museums have been influenced by new museum studies，presenting a shift in the “objecthuman” relationship centered around “people”.The national ideology not only has a profound impact on the collection mechanism and order of film museums，but also educates audiences through the “renarrative” of film texts and related heritage.As a memory space showcasing public history，the film museum juxtaposes collective national memory with individual experiential memory，making it more akin to what theoretical researchers call an idealized “dream space” that enables the free transfer of individual and collective memory.

Keywords：film museum；museumization；image memory；national strategic image