亨利·易卜生戏剧改编电影面临的困境分析

摘要：将易卜生电影的匮乏视为一个经验性假设，以莎士比亚模式作为电影改编文学的有效前提。借助欧文·潘诺夫斯基和哈罗德·布鲁默的绝对论和相对论分析电影和戏剧的对立性和亲缘性，研究发现戏剧与电影并非纯粹的对立，但成功的改编得益于源文本在历史上的正典地位，安德烈·巴赞的非纯粹电影论则进一步突出了戏影互文的亲缘性。易卜生戏剧与莎士比亚戏剧一样具有天然的优先性和经典声望，但易卜生电影可谓时运不济，莎翁电影则名扬四海。美学策略的重新制定可能会帮助潜在的电影制作人受到莎士比亚模式和易卜生隐藏潜力的驱动，使得易卜生电影能够前仆后继地承接其现实主义的衣钵，但这样的历程仍将是困难的。

关键词：电影；易卜生戏剧；莎士比亚模式；对立性；亲缘性

中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：2095-6916（2024）19-0130-04

An Analysis of the Dilemma of Adapting Henrik Ibsen’s Plays to Film

— Based on the Shakespearean Model

Li Laqi

（Department of Media Studies， Stockholm University， Stockholm， Sweden SE-10691）

Abstract： Considers the the paucity of Ibsen’s films as an empirical hypothesis， using the Shakespearean model as a valid premise for film adaptation of literature. Drawing on Erwin Panofsky’s and Harold Bloom’s absolutism and relativism to analyse the antagonisms and affinities between film and play， the study finds that play and film are not pure opposites， but that the successful adaptations benefit from the original text’s canonical status in history， and André Bazin’s theory of the impurity of films further highlights the affinities of play and film’s intertextuality. Ibsen’s plays are of equal natural priority and classical prestige to Shakespeare’s plays， yet Ibsen’s films can be described as ill-fated， and Shakespeare’s films are famous throughout the world. The reformulation of aesthetic strategies may assist potential filmmakers in being driven by Shakespearean model and Ibsen’s hidden potential， enabling Ibsen’s films to take up his mantle of realism forward and backward， but such a journey will still be difficult.

Keywords： film; Ibsen’s plays; Shakespearean model; antagonisms; affinities

研究易卜生的学者被告知，维克多·斯约斯特罗姆（Victor Sjstrm）的《泰尔耶·维根》（Terje Vigen，1917）可能是一系列基于易卜生作品的失败电影中唯一的例外。以此为契机，学者们开始关注保真度、自然性以及更广泛的互文性和中介性问题。作为电影史上成功却罕见的易卜生诗歌改编作品，斯约特罗姆的无声电影只会让研究易卜生的学者们更加困惑，他们感叹易卜生戏剧的成功改编之难。许多艺术家都天然地将举世闻名的戏剧创新视为电影创作的重要源泉，矛盾的是，伟大的、由易卜生戏剧改编的电影（为行文方便，以下称易卜生电影）几乎没有，这与由莎士比亚戏剧改编的电影（为行文方便，以下称莎士比亚电影）的命运大相径庭。与莎士比亚电影殊途同归，易卜生电影有着三种改编模式，戏剧改编、跳板改编和想象改编。第一类是指对既存易卜生戏剧的改编；第二类是以冲突作为跳板在易卜生的戏剧中寻找对话，汲取灵感，这一模式要求电影创作者关注更广泛的互文过程；第三类模式是指电影创作者基于相关电影和源文本的理解，将这些文本与当下社会的紧迫问题相联系，从而产生共鸣以解释和重新想象易卜生，增加易卜生戏剧的历史性。然而，另一种古典韵味模式——莎士比亚模式的介入，可使易卜生电影分析更具历史意义。

一、莎士比亚模式

纯粹的易卜生主义者可能会以易卜生戏剧改编的著名电影鲜少为由，得出再现易卜生是不可能的结论。然而，由莎士比亚戏剧改编的著名电影不胜枚举。由于优秀的戏剧文本可以被改编成举世闻名的电影这一前提在莎士比亚互文电影的历史中是有经验依据的，因此本文所设假设为，互文电影的成功来自戏剧文本的先天优势，同时电影作为媒介技术对戏剧文本进行扩展从而角逐独特领域的文化地位，此为后天发展，笔者将这一演进的进程称为莎士比亚模式。

首先从艺术理论的角度探讨这一假设。艺术作品通常以有机体的形式存在，它主要通过两种方式延续自身。第一种是“大胆地尝试”，即尽可能扩大有机整体的可能性范围。第二种方式是互文性，即将各个部分与有机整体联系起来。这里将艺术视为一个有机体，不同的部分意味着电影媒介和戏剧媒介或电影作品和戏剧作品的相互作用，最终形成互文作品。瑞典影剧院公司（Svenska Biografteatern AB）早期制作的易卜生电影既忠实于其互文性，又大胆地偏离了原始文本。然而，在寻觅和阅览既存的易卜生戏剧改编电影之后，能够满足将莎士比亚模式作为前提的易卜生影片少之又少。此外，自1911年以来根据易卜生戏剧改编的电影层出不穷，但在电影史上具有重要意义的却寥寥无几［1］。对于易卜生电影而言，莎士比亚模式是一种没有被排除的可能性前提，但将易卜生的戏剧文本改编成电影的行为同时也是一项挑战，其内涵是“可能的戏剧”与“不可能的电影”这两个形式领域之间的紧张关系。易卜生的戏剧及其改编电影都是想象力的作品，想象力的本质是投射性的。电影制作人在易卜生的每一个戏剧文本中都会受到关于激发想象力的邀请，从而在易卜生的戏剧背景中进行投射，尽管这种投射最初看起来可能是离经叛道的，正如早期瑞典电影忠于原文的做法。

乔托·卡努杜（Ricciotto Canudo）在《第六艺术的诞生》中将电影描述为黑格尔所概论的五种古代艺术——雕塑、建筑、绘画、诗歌和音乐之后的第六艺术，并认为电影是这五种艺术形式的综合体［2］。不过后来他修改了自己的立场，将舞蹈列为第六艺术，电影成为第七艺术［3］。无论电影是第六艺术还是第七艺术，媒介可以赋权艺术地位已成为评论界的共识。就易卜生电影而言，这一观点引出了电影与其亲缘艺术——戏剧之间的直接关系问题。摄影术的发明是否使现实主义绘画变得无关紧要？电影的发明是否也同样给戏剧敲响了丧钟？欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）的《电影中的风格与媒介》正是建立在这两个假设的基础之上，并以“严格对立”审视两种亲缘艺术之间的关系［4］378-399。他将电影与戏剧视为对立的关系，强调电影的起源只是被戏剧赋予了技术权力进而拷贝生产静止的影像和运动的幻觉，但却不包含叙事元素。从这一点出发，互文电影史就是电影从戏剧模式中解放出来的历史，也是莎士比亚模式与电影制作共生的历史。

二、亲缘互文的对立与排斥

与潘诺夫斯基的对立论相反，考虑电影作为第七艺术的候补增替及其对电影和戏剧的关系产生的影响可能更有说服力。众所周知，电影媒介是在易卜生晚期，继卢米埃的纪录片和梅里爱的幻觉电影之后发展起来的。哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）在《影响的焦虑》一书中概述了他的对立理论，提出了年轻文学家与强大先驱之间的影响焦虑［5］3-12。潘诺夫斯基和布鲁姆都认为，不同艺术作品之间的跨时空关系在本质上是对立的。然而，它们的媒介间性和间隙则更为重要。在潘诺夫斯基看来，对立意味着相互排斥，而在布鲁姆看来，对立并不一定就是相互排斥。事实上，布鲁姆将影响的焦虑视为一种“自然的条件”，涉及所有被先驱者应有的自然优先权所剥夺后天权利的后来者，戏剧和电影就是一对先驱和后来的关系。正如莎士比亚的文化地位在宫廷时代得到了巩固，易卜生的文化地位在民主时代得到了巩固，许多戏剧作品早已被授予正统和经典的地位。作为第七艺术，电影是后来者，它没有戏剧的自然优先权。这样的修正比喻昭示了一个对于互文艺术创作悲惨的现实，那就是对于电影创作者而言，存在被赋权所困扰的先后顺序和其造成的创作焦虑和差距。

电影对戏剧文本的改编存在着布鲁姆式的自然顺序，虽然莎士比亚和易卜生的“授权”来自于不同的历史语境，但是他们的戏剧文本既有天然的优先权，又有正统的声望，电影虽然不能指望覆写既往现实，但至少可以向着艺术权力和地位奔赴。此外，电影的媒介物质性意味着电影既受到时间的支配，又受到机器自动化和艺术意象抽离的本体论束缚，这意味着电影对文学有着高度的依赖性，因此不能不把戏剧当作一个亲缘性的媒介来看待。易卜生文学有着自然的优先权和威望，电影制作者往往渴望通过自己的作品站在巨人的肩膀上。但借以欧·亨利式的文论概念来谈，易卜生电影的改编既是意料之中的事，其在电影史不受认可又是意料之外的事。这是因为大多数易卜生电影是仅供市场和消遣的流水线电影，并形成了布鲁姆定义的希腊式比喻——魔鬼化（Daemonization），即以“归于平庸的方法抹杀前驱诗作中的独特性，进而完成魔鬼化运作”［5］11。

三、亲缘互文的非纯性

托莉·莫伊（Toril Moi）在研究易卜生的视觉文化时，将戏剧和绘画视为姊妹艺术（Sister Art）［6］。同样，电影制作人也可以将易卜生戏剧和易卜生电影视为姊妹艺术，从它们的基本对立关系中创作新的艺术作品。但这并不意味着我们要完全坚持安德烈·巴赞（André Bazin）所说的“完美电影的神话”，这种神话建议打破了艺术流派之间的区别，转而支持联觉［7］14-20。正如苏珊·桑塔格（Susan Sontag）所指出的，承认电影神话的艺术合法性，就等同于屈服于当今艺术界两种激进立场中的一种［8］。第一种立场是指每种艺术形式都可以吸纳包容另一种艺术形式，另一种立场则是维护和澄清各种艺术形式之间的界限。以莎士比亚模式为前提的成功的互文改编以天然优势和历史地位作为创作指标，能够产生具有美学价值的作品，同时又不会受到相互排斥，也不会陷入完美的电影神话的囹圄中而无法自拔。

因此，优秀的易卜生电影在其历史和前景，以及结构上更接近于巴赞所提及的非纯粹电影，意在说明电影对文学改编的合理性抑或合法性问题［7］61-82。巴赞首先将非纯电影分为两类：第一类忠实于文学原著；第二类将原著视为影片的角色和情节来源。电影学者谭笑晗将所谓“非纯”理解为电影对文学改编之后所体现出来的复杂性，原因在于各门艺术之间都存在相互影响的因素，这是艺术发展史的普遍规律，电影对其他艺术的模仿也属于艺术的正常演进现象；第一，即使初创期的电影也会受到文学的影响，这种影响并不是体现在内容上而更多地体现在形式上，这就使得影片作者和文学作品作者在某种意义上存在“不谋而合”；第二，从影响和效果上说，无论非纯电影对原著改编的是好是坏，都会产生积极影响，因此电影对文学的改编具有合法性［9］。

《电影手册》的主编米歇尔·弗罗东（Michel Frodon）沿着巴赞的方向再次延展了“非纯”的概念，他的“非纯”指的是电影和其他艺术的混合状态，这种状态促成电影在一种既属于媒体又超出媒体的矛盾中得以延续［10］。易卜生互文电影存在着对非纯粹电影论的映射，这是因为北欧影史的开篇往往都与斯堪的纳维亚文学有着紧密的互存关系，它们相互影响并相互演进，使得易卜生电影既能来源于其戏剧冲突及其解决方案的基本结构，又能以亚里士多德式的冲突、高潮、转折点（Peripeteia）和认可（Anagnorisis）的戏剧手法描绘农民、渔夫和水手等传统北欧民族类型的肖像，在这一点上，斯约斯特洛姆的《泰尔耶·维根》的确是一个典型的非纯粹范例。

四、互文改编的美学补救

鉴于电影和戏剧是亲缘艺术的概念，电影改编如何才能扩大戏剧文本的戏剧性？潘诺夫斯基将此称为“空间的动态化”和“时间的空间化”，与戏剧舞台的静态性质相比，他将其与摄影机镜头的移动性联系在一起［4］382-383。二十世纪初发明的配乐、电影特写和蒙太奇的使用，只是电影媒介所掌握的技术手段中的一些例子，而这些技术手段在戏剧媒介中并不一定适用。戏剧意象的序列在电影媒介的技术可能性范围内是可以实现的，而在易卜生的十九世纪戏剧中则可能无法实现，这是因为在关注制定改编易卜生的美学原则以实现莎士比亚模式的同时，必须认真关注戏剧文本的技术要求。互文改编仍然受制于各种媒体的技术要求和限制，任何优秀的易卜生电影改编都应意识到这些“技术难题”。或许，创作者对易卜生的电影版本的改编可以制定一些补救性的美学策略。

首先，需要避免小型剧院的效果，这可以说是易卜生电影改编的首要难题。潘诺夫斯基关于电影与戏剧严格对立的假设代表一种电影纯粹主义，纯粹地反对电影剧场的异端——小型剧院，它以快节奏的尺度支持无声电影在其黄金时代的发展，但是这对有声时代的电影危害极其严重。较其严格的对立学说，潘诺夫斯基的纯粹学说有其可取之处，那就是它告诫潜在的电影制作人不要将易卜生的电影版沦为仅供市场和消遣的流水线戏剧。其次，需要尊重技术和审美之间的差异，技术价值不一定与审美价值共存。电影与戏剧在技术上的一个主要区别以及随之而来的美学含义，是戏剧采用固定的视角，而电影则采用流动的视角。因此，电影与窥视的癖好是一对亲密的伴侣。易卜生曾试图在《野鸭》中利用这种技术上的可能性，文叙将我们带入阁楼，一个被想象的空间。然而，易卜生决定表现的这个阁楼，应被解释为一种美学缺陷，因为它未能尊重表象与现实，这与他后期坚持的现实主义相悖，成为他自己无意或有意间对浪漫表现传统的余恋，混淆了技术价值和美学价值。如今易卜生的电影改编需要大胆的想象力作为投射的源点，但同时又不能完全偏离投射的轨道，将无法想象的投射折加给易卜生。故施之以不同的电影技法，使原文所含精神内涵复杂化和非纯化而不是完美的神话化，似乎是一条可行的路径。

五、结语

改编易卜生戏剧为电影几乎一开始就是不可能成功的。举世闻名的戏剧文本可能产生伟大的电影改编作品，这并不能立即以易卜生为前提，而是要以莎士比亚的成功经验为前提。电影作为第七艺术也是戏剧的亲缘艺术，这与潘诺夫斯基的严格对立论所相悖；戏剧文本具有天然的优先性和经典的声望，这使得易卜生的电影改编既是一种渴望赋权的冲动，也是一种美学挑战；亲缘艺术的概念与巴赞完美神话电影论并不能求同存异，而与其非纯电影的修正理念则更为相通。基于这一理念，制作者在改编易卜生电影时可以采用更加合理的美学策略，使得互文改编的前景变得可能。但无论何时，易卜生电影似乎一直以来都是一部正在制作中的电影，尚未面世。它能够在莎士比亚覆盖的苍穹之下坚持多久，从而使易卜生的互文电影成为文艺评论界的普遍现象？由此种种，易卜生的戏影编制仍是困难的。

参考文献：

［1］JOHNSON I M，SANDBERG M.Screen Versions［DB/OL］.Ibsen Society of America.

https：//ibsensociety.org/on-screen/.

［2］CANUDO R.The Birth of a Sixth Art［M］//Abel R.French Film Theory and Criticism， A History/Anthology，1907-1939.Princetion：Princeton University Press，1993：58-65.

［3］CANUDO R.Reflections on the Seventh Art［M］//Abel R.French Film Theory and Criticism， A History/Anthology，1907-1939.Princetion：Princeton University Press，1993：291-303.

［4］李恒基，杨远婴.外国电影理论文选：上册［M］.修订版.北京：生活·读书·新知三联书店，2006.

［5］哈罗德·布鲁姆.影响的焦虑：一种诗歌理论［M］.徐文博，译.北京：中国人民大学出版社，2019：3-12.

［6］MOI T.Henrik Ibsen and The Birth of Modernism： Art， Theater， Philosophy［M］.Oxford：Oxford University Press，2008：108-109.

［7］安德烈·巴赞.电影是什么？［M］.李浚帆，译.武汉：华中科技大学出版社，2019.

［8］SONTAG S.Film and Theatre［J］.The Tulane Drama Review.1966（1）：24-37.

［9］谭笑晗.法国电影美学的“不纯性”理论［J］.外国问题研究，2013（3）：72-76.

［10］让-米歇尔·弗罗东，杨添天.电影的不纯性：电影和电子游戏［J］.世界电影，2005（6）：169-173.

作者简介：李拉奇（1997—），男，彝族，四川成都人，瑞典斯德哥尔摩大学传媒学院硕士研究生，研究方向为欧洲电影史论。

（责任编辑：朱希良）

2024年10月上半月刊（总第220期）教育日本女子高等教育先驱津田梅子与其