寓言与救赎

摘要：“废土”艺术作为“二战”后出现的新艺术题材，以末世废墟景观作为表现对象，在极端条件下拷问人类的生存问题。这一艺术形式暗合本雅明《德国悲剧的起源》中的“废墟”美学，即以“废墟”作为表现对象，以“寓言”作为表征形式，以获取救赎为终极目的，通过碎片拆解现实，在废墟上重建自我认知，从而获得自我救赎。就美学而言，这一“废墟”式救赎寓言具备独特的世俗功能和人文关怀，拥有破碎、阴郁的美学特质，是对美学风格的现代性探索。

关键词：废土艺术；本雅明；废墟美学；救赎

中图分类号：J90;B83-0文献标识码：A文章编号：2095-6916（2024）19-0126-04

Allegory and Redemption

— A View of Wasteland Art from Benjamin’s “Ruin Aesthetics”

Niu Jiayi

（Chang’an University， Xi’an 710000）

Abstract： As a new art theme after World War II，“wasteland” art takes the ruins of the last days as the object of expression， and questions the survival of human beings under extreme conditions. This art form is in line with the “ruins” aesthetics in Benjamin’s The Origin of German Tragic Drama， that is， using “ruins” as the object of expression，“allegory” as the representation form， to obtain redemption as the ultimate goal， through the fragmentation of reality， rebuild self-cognition on the ruins， so as to obtain self-redemption. In terms of aesthetics， this “ruin” redemption allegory has unique secular functions and humanistic concerns， and has broken and gloomy aesthetic characteristics， which is a modern exploration of aesthetic style.

Keywords： wasteland art; Benjamin; ruins aesthetics; redemption

西方的废墟美学滥觞于十八、十九世纪，此时浪漫主义兴起，西方人开始对历史废墟进行凝望。十八世纪中后期，现代派诗人波德莱尔、马克思主义文学评论家本雅明等人借助蒙太奇手法，不断地从城市废墟中寻找人类曾经的光荣和梦想，以期从现代性的空间维度透视人的生存状态。波德莱尔承袭浪漫主义，较早开启了对废墟的书写，在《恶之花》中，他沉醉地挖掘着巴黎的颓废与死亡气息，痴迷于借助腐尸、墓地、瓦砾、醉汉等意象陈述美的力量。他认为，恶本身就是一种美，提出美比之愉快，与忧郁和不幸有更多的联系，其美学充满颓废和悲剧色彩并深深影响了后来的本雅明。

本雅明继承了波德莱尔的思想，在其专著《德国悲剧的起源》中详尽地论述了十七世纪德国的巴洛克悲悼剧。他认为巴洛克悲悼剧中充满了破碎的意象，堆砌着死亡和毁灭的碎片构成的废墟，悲悼剧正是以这一形式支撑起它的内容。在本雅明的理论中，寓言是表达悲悼剧蕴含的真理内容的艺术形式，寓言在形式上是碎片状的，只有这种独特的形式可以打破虚假的整体和谐的表面，将废墟与救赎这两个背道而驰的命题统一于自身，通过对碎片的意义重整挖掘生活的真相，进而获得救赎。

本雅明对巴洛克悲悼剧“废墟—寓言—救赎”形式的分析可见于西方现代主义的许多作品中，如卡夫卡、普鲁斯特等人，这些作家用寓言的外衣包裹废墟，发掘废墟忧郁、破碎的美感，并在其中寻找救赎，近年来出现的“废土艺术”就可归置于这一形式之下。

一、废土艺术的概念与建构

《圣经·新约》最后一章《启示录》预言了世界末日的到来，描绘了世界毁灭、灾难降临时的情景，由此衍生出了展现后末日世界的“后启示录”艺术。废土艺术脱胎于“后启示录”艺术，其概念诞生于“二战”后对核危机的恐惧和担忧，有别于后乌托邦或赛博朋克等概念对高科技低道德生活的强调和对灾难的批判，“废土”侧重于对丛林法则的描述和对秩序崩坏的想象，并天然带有对废墟的深度描写甚至迷恋。

在《科幻电影写作》中，罗伯特·格兰特提及幻想世界的建构时，按照文化习俗、技术水平、精神信仰等指标将通常科幻电影所处的人类发展阶段划分为五类：原始蛮荒阶段、村落时代、城市时代、反乌托邦阶段、废土世界阶段。其中反乌托邦阶段的主要特征是集权主义，阶级差异巨大，科技极为先进，道德却遭到瓦解，资源匮乏，犯罪普遍。废土世界则基本沦为巨大的垃圾场，资源、道德面临崩溃［1］。综观废土艺术主要涉及的影视、小说及游戏，科技成为高悬在人类头顶的达摩克利斯之剑，人类开始想象科技失控的恐怖后果，其世界观设定一般为在世界经历了核战争或是其他某种浩劫之后，人类文明陷入行将崩溃的境地，制度崩坏，道德与法律沦陷，有限的幸存者在环境极度恶劣、资源极度匮乏的情况下挣扎求生。

“废土艺术”有着相似的叙事策略和世界建构，即灾害频发、文明崩溃、道德异化、暴力横行，技术叙事被极大压缩，在后技术时代，人类往何处去，个人的生存方式是这类题材普遍的主题。《疯狂的麦克斯》系列缘起于第一次石油危机，它所描绘的燃料资源枯竭，工业文明因此崩溃，蛮荒成为后文明的主体，为此后的末日想象确立了经典内容。没有一个真正理性的权威、没有权威和有序运行的政府，一切靠力量来决定，影片中充斥着粗口、杀戮、残肢、尸体，抑制工业文明，有回归原始文化怀抱的倾向。

“废土艺术”通过文明废墟之上新世界的重建隐喻了人类社会存在的实现过程，由于废土世界严峻的人口危机与生存危机，新文明的社会化进程得以在较为集中的空间中展现，有限的笔墨极大程度地展现了社会构建、变迁的过程。如在《雪国列车》中，气候肆虐摧毁文明，幸存者聚集于一辆列车中并逐渐分化出不同的阶级。1995年上映的电影《未来水世界》因其超前的风格遭到观众冷遇，但其展现出的废土风格令人印象深刻。电影中大陆沉没，现代技术已基本遗失，人类只能依靠帆桨驱动的船只在海面求生，生态的崩溃使得人类不得不采取极端的生存措施，如将尿液过滤后作为饮用水，或是将死者沉入化粪池作为肥料，同时道德观念随之异化，人类不得不靠配种这一方式延续种族。电影最终仍旧对人类保持了慈悲，在故事的结尾让人类发现了新大陆，此时影片中缺席的绿树和草地才出现，而全片保持的褐色和蓝色混合的色调最终被绿色所打破。但寄托于“新耶路撒冷”的出现从而获得拯救终究虚无缥缈，个人的生存问题最终需要依靠对人类本身的拷问解决。

与反乌托邦题材对异化政体的批判相比，废土题材的秩序往往显得十分脆弱，主人公更多的只是想完成自我的救赎，自我危机典型表现为生存需求和自我价值的矛盾，救赎往往需要通过化解这一矛盾达成，这就指向了两种人物塑造，其一为解救弱者实现价值的个人英雄主义人物，其二为受后现代主义影响产生的“反英雄”形象，废土题材中的人物更多地表现为第二种类型。

美国小说家麦卡锡的科幻小说《路》描写了地球遭遇浩劫，地震、山火等自然灾害轮番爆发，太阳和月亮被完全遮蔽，瘟疫横行，城市满布尸体，一对父子在暗无天日的凶险世界中一路向着南方海岸艰难前行，寻找生存的可能，面对寒冷、饥饿和食人族，这对父子并没有展现4ijt+SfRZWdXe5Z0/kY0j4reF9WmYljxM0iess3DzhI=出无所不能的个人英雄主义，而仅仅是在“不吃人”的道德底线下艰难求生。这部小说延续了麦卡锡一贯的暴力主题，在他看来，堕落和贪婪是人类无法避免的本性，而希望如果真的存在——必须直面严酷的现实和最黑暗的环境才能找到，尽管煎熬时时上演，但小说中的儿子仍旧保有善良和纯真，在他的父亲死后，承担起一切独自前行。没有绝对的救世主，对于《路》来说，克服生存困境的唯一办法，也许就是审视人们本身的存在，信赖人本身的存在。

近年来，废土题材在中国当代科幻叙事中不断开疆拓土。2019年艺画开天发行动画《灵笼》，讲述了灾难催发出以人类情感为食的新生命体，幸存的人类由于新生命体的出现被迫集中于一座封闭建筑中，且逐渐形成了新的社会形态。旧世界在故事中以无数的碎片间接呈现：残损的建筑、破败的机械、书籍。“爱情”成为故事的核心动力，促使主人公觉醒和出走，但“爱情”并未成功担任起救赎幸存人类的大任，在文明毁灭原因的秘密揭开之时，“情感”反而成为祸患的源头，由此救赎幸存人类的希望被转交给了能够剥离人性的其他队伍，“这种救赎以人类的视角开始，而以非人类/超人类/后人类的视角收束，这与去历史化的灾难想象相比，更为清晰地指向了对一切社会形态的否定与历史感的坍塌”［2］。《灵笼》及近年来的废土艺术指向了废土题材新的发展空间，当废土世界中人对自身的救赎无法依靠对人性的回溯和自我价值的重新肯定获得时，一种新的书写经验将在废土题材中逐渐显现，即在宇宙的维度上，人类文明不过是偶发的瞬间，而人类文明的坍塌，不过是回归于混乱的宇宙中，这就是文明的应有之义。

二、本雅明的废墟美学

废土题材将目光置于废墟景观之中，并试图在废墟中探索人类及文明的救赎，这一路径暗合了本雅明的废墟美学观。本雅明以废墟为美并指向救赎的思想与他的历史观息息相关，他否认历史是连续的由低到高不断发展的进程，而是碎片化的、间断的、不断衰落的，他的历史观是反进步的历史观，这在本雅明描绘瑞士画家保罗·克利《新天使》的言论中可见一斑：“历史天使就可以描绘成这个样子。他回头看着过去，在我们看来是一连串事件的地方，他看到的只是一整场灾难。这场灾难不断把新的废墟堆到旧的废墟上，然后把这一切抛在他的脚下……大风势不可挡，推送他飞向他背朝着的未来，而他所面对着的那堵断壁残垣则拔地而起、挺立参天。这大风是我们称之为进步的力量”［3］。

本雅明认为尚未被救赎的历史只能称之为“史前”，只有获得救赎，历史才能被实现，他因此认为只有在极端的运动中才能获得救赎的可能。他称人的思维是一个充满张力的构型，思维的突然停止会使构型受到冲击，并由此结晶成一个单子，单子是停顿的救赎瞬间，历史的意义在单子中呈现，本雅明更为强调碎片的瞬间断裂性，他认为只有边缘化和碎片化的历史才具有救赎性。

本雅明在《德国悲剧的起源》中以十七世纪巴洛克悲悼剧为引，展开了对碎片和废墟的论述。长期以来，巴洛克悲悼剧无法获得关注，直到本雅明这里才赋以其独特的艺术价值。他称悲悼剧生长在现实的土壤上，其内在精神是世俗的、历史的，它所表现的主要内容是暴君的堕落和殉难者的牺牲——暴君既是造物主也是被造物，受难与拥有神圣的权力在暴君身上并存，而巴洛克悲悼剧的主要发生形式是宫廷阴谋，因此，堕落、受难、背叛使悲悼剧始终笼罩着阴郁和衰败的气息。同时在情节上，悲悼剧没有贯穿始终的矛盾线索，不注重情节冲突，情节和舞台设置侧重于唤醒观众的伤感情绪，舞台布景多由尸体、废墟等意象构成，整体呈现出极端化和碎片化的特点。这种废墟式的内容呈现既隐喻旧事物的衰败，也在暗示着新意识存在的合法性，物质的崩坏与精神的解放同时并存于废墟的意象之中。

通过对悲悼剧的分析，本雅明发现了悲剧理念的核心——寓言。寓言是“观察世界的有机模式，它用反讽和隐喻表现抽象概念，指向历史固有的真实，忧郁地表现世界的黑暗、自然的颓败与人性的堕落”［4］，而悲悼剧就是呈现寓言的载体之一。寓言旨在将形象背后的意义瓦解成碎片，打破虚假的和谐对人的蒙蔽，通过对各极端的经验现象的研究，理念和真理的星丛才会显现出来。本雅明的理论有其现实企图，二十世纪西方文明的现代化进程产生了复杂的社会状况，为了回应这种时代状况，大量身处其中的理论家提出了不同的设想，本雅明以寓言为出发点提出的救赎之路，正是其对现代社会的深入思考。

碎片化是寓言最为突出的特征，寓言通过碎片这一形式拆解一切虚假现象呈现给人们一个文化废墟，但是废墟并不是寓言的终点，对本雅明来说，寓言的目的在于废墟之上的意义重建，这种重建正是一种救赎，它敦促人们走出堕落，在对真理的挖掘和整合中同时重建对自我认知的救赎。寓言同时具有阴郁的特性，在巴洛克悲悼剧中审视尘世的悲剧与虚无是必要的，由此才能确信废墟中生命存在的可能性，死亡成为攀升通往拯救的绳索的依仗，它不是令人退避的审判，而是自然法则的表现。寓言不论就其碎片式的表达和废墟式的呈现而言，还是就其对世俗的悲怆认知和对世界本源的冷酷思考而言，都具备一种阴郁的情感特性。

三、废墟式寓言的美学价值

不论是本雅明的废墟美学，还是废土艺术，都生发于对现实的忧虑，因此二者首先具备着世俗化的特点，废墟之上人的生存问题成为二者共同的出发点。巴洛克悲悼剧主要盛行于十七世纪不堪回首的“三十年战争”时期，“一战”过后，本雅明面对同样生灵涂炭的社会现实，认定寓言就是发现真实世界的方法，也只有寓言能够捕捉到社会衰败的脚步。废土的概念诞生于“二战”后对于核危机的恐惧与担忧，近年来的废土题材对核废墟想象的兴趣逐渐衰退，灾难的起因逐渐演变为某种自然灾害或未知疾病，现实世界的图景变得更为混杂，集体社会被淡化，焦点更多地集中于无政府条件下末世英雄的生存，这些演变是现实经验的折射，指向了废土艺术的文化背景由战后创伤到消费时代的更迭，“被信息技术和新媒介所加速的全球化进程令差异与边界日益消失，而曾经建立在这些差异上的话语也逐渐失效了，世界图景变得混杂而未知……而孤岛般的个人无法想象过去与未来，只能尝试以一种同样混杂的主体身份接入世界”［2］。

废土艺术中混杂的主体类似于本雅明笔下目击城市现代性的游荡者，他们徘徊于社会边缘，与城市始终保持着亲密又疏远的姿态，在游荡的过程中既能感知到现代社会的繁盛又能发现现代性物化人类的事实，本雅明认为抵御现代性危机的方法有二：一是以艺术震惊对抗现实；二是成为游荡者，保持清醒，以无稽辨析现代性。本雅明这一主张事实上体现着他的人本主义倾向，将人类得救的可能寄托于外物太过不切实际，世俗秩序不能建立在虚无的理念之上，人类必须专注现世积极抗争，而这一行为已使人类超越了自身。对于废土艺术，如H4B6askdH/uc8mi8Y/kTMy7OSTgDUilqMHqyDVXsrBY=何平衡生存理性与生活感性，它给出的答案是诉诸人文精神，在世界行将毁灭的语言中，真善美的辉光始终埋藏在人类精神底层，必须依靠它引领人类完成救赎，为此废土艺术中常设置一类“理想人物”来构筑人性的乌托邦，如《雪国列车》中反抗独裁最终献出生命的柯蒂斯，《风之谷》中以善意感化虫族化解人类生存危机的娜乌茜卡。

本雅明的废墟美学和废土艺术都选择了碎片的形式，从破碎美的表象中攫取意义。物质世界是破碎的——处处都是废墟，不存在完满的和谐图景，精神世界同样破碎，人无法从精神世界中得到意义，人的价值、生活的希望无处可寻。废墟首先打破了整体，又重塑了整体。废土艺术在形式上着力于描述废土景观，即城市废墟和文明遗址，它们不只是一种颓败的物质形式，同时也是一种文化产品。文明的遗骸在废土世界中沟通着历史与现世，它一方面是旧世界的遗物和象征，提示着一种曾经存在的可能性；另一方面标志着某种历史的碎片仍旧等待着唤醒，不断侵袭新世界的秩序。在废土想象中，过去世界以残片的形式存在，是对当下世界无言的对抗，它给人们提供了一条思考的途径，通过碎片提醒人们自己面临的危机。正如卡林内斯库所言：“在一个没有颓废的世界中，生活如何才能自觉地意识到它的意义呢？如果没有颓废——没有诱惑，人们又如何践行必不可少的克己艺术呢？”［5］

从被毁坏的荒凉之地中见出埋藏于表面iDztJZyib3ehb6kwYQQB4fH4PjTT4673kadrjomDTUo=之下的本质，即眼前所见的废墟背后是一片片瓦砾和碎片，这些瓦砾和碎片反而具有高度意指功能，从破碎中生发出整体，从荒凉中见出本真，窥见到人类内心的真正的废墟和不堪，从瓦砾到灵魂的探寻，才是“废墟美学”的终极意义。至此，本雅明和现代废土艺术由废墟景观出发，在追问现实的前提下找寻到了一条以破碎的意象进行寓言，从中探微灵魂获取救赎的表达体系。

此外，无论废土景观具有怎样的意蕴，它始终是业已消亡的事物的集合，它道出了人具有腐败的本能和冲动，以及文明必然有起落存亡的规律，具有和本雅明废墟美学一致的阴郁特质。尽管有其现实针对性，废土艺术作为“后末日”想象的产物推崇着想象力和创造力，强调神秘、痛苦、荒蛮等因素，是对美学风格的现代性探索。

参考文献：

［1］罗伯特·格兰特.科幻电影写作［M］.谢冰冰，译.北京：世界图书出版公司，2015：89-92.

［2］赵柔柔.记忆残骸与现实折影：中国大众文化文本中的“废土想象”［J］.文艺争鸣，2022（12）：43-47.

［3］本雅明.本雅明文选［M］.陈永国，马海良，编.北京：中国社会科学出版社，1999：427.

［4］辛娣.本雅明寓言理论研究［D］.济南：山东师范大学，2005.

［5］马泰·卡林内斯库.现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义［M］.顾爱彬，李瑞华，译.南京：译林出版社，2015：211.

作者简介：牛甲怡（2000—），女，汉族，陕西渭南人，单位为长安大学，研究方向为西方现当代美学。

（责任编辑：朱希良）