“落石”成金：清末民初照相石印的比较优势与本土出版

关键词：照相石印；石印；技术优势；近代出版；西学东渐；本土化

DOI：10.19619/j.issn.1007-1938.2024.00.039

作者单位：上海师范大学人文学院

引文格式：黄琼瑶. “落石”成金：清末民初照相石印的比较优势与本土出版[J]. 出版与印刷，2024（4）：103-110．

石印是在西学东渐背景下从西方传入中国的印刷技术，对中国近代出版业的繁荣发挥了不可磨灭的作用。石印并非仅指一项单一技术，而是对当时处于动态发展中的平版印刷技术的统称。石印不仅经历了手写石印与照相石印两个主要阶段，哪怕后来印刷底版逐渐从石灰石变为金属，因印刷原理并未改变，习惯上也仍将清末民初时期由平版印刷制成的书籍称作石印本。其中，促进中国近代出版业繁荣的主要是照相石印。正如潘建国指出：“对中国近代文学和文化产生重要影响的，主要是照相石印术，而非普通石印术。”[1] 但众多研究仍是不加区分地以“石印术”笼统称之，因而忽视了对照相石印自身的发展源流、技术特征，其相对于其他印刷术的优势所在及其如何被应用于出版实践中，以及其可能带来的负面影响等问题的深入探讨。本文从这些问题出发，考察中国本土如何实现对照相石印的“西术东用”，从物质技术视域探讨西方印刷技术与本土出版文化之间的关系。

一、源流：从手写石印到照相石印

1. 手写石印的发明与传入

印刷术在中国拥有悠久的历史，及至清代，中国的雕版和活字印刷技术早已臻于成熟。随着西学东渐潮流的兴起，西方的印刷技术也开始传入中国。最早是在清嘉庆年间，德国人谷登堡（Johannes Gutenberg）于15世纪中期发明的铅活字印刷术传入中国。[2] 相对于中国既有的泥活字或铜活字，铅活字更加容易雕刻和复制，适宜于规模化生产，成本也更加低廉，在文字印刷上给中国本土技术带来不小的冲击。而在图像印刷方面，清代以前中国能够用于图像印刷出版的技术只有雕版（无论是木版、铜版还是其他材质的底版），而清代中期传入的石印既可以印刷文字又可以印刷图像，可以说，直到石印传入，中国的图像印刷经验才得以革新。

石印术是基于化学原理的平版印刷术，由德国人塞内菲尔德（ Alois Senefelder） 在1798 年申请专利。[3] 在印刷原理上，中国的雕版、泥活字、铜活字和西方的铅活字并没有性质上的不同，都是通过雕刻凸版并压印的工艺来实现对原本的复制，属于物理性质的凸版印刷，而石印术则是利用水油分离的化学原理而发明的平版印刷技术，是一项具有全球意义的新发明。如本雅明所说：“以平版印刷为标志，复制技术进入了一个根本性的新阶段。”[4]

1826年， 英国传教士马礼逊（ RobertMorrison）首次把石印机带入中国。[5]1832年，另一位英国传教士麦都思（ Walter HenryMedhurst）于澳门、广州开设了石印所，并于1843 年将整个印刷所迁至上海，取名为“墨海书馆”，首次在上海出版业中使用石印技术。[6]24-25 根据熊月之[7]、邹振环[8] 等学者的研究，1844年至1860年期间墨海书馆出版的171 种书刊中，仅《祈祷式文》（1844）、《耶稣降世传》（1846）、《马太福音注》（1846）等少数书籍是石印本。石印没有能够得到普及和广泛运用，一个重要的技术原因在于，传教士们一开始带入的石印术是塞内菲尔德发明的手写石印，其在转印过程中必须经过人手作为中介，用油性墨绘写在石版或转写纸上，此过程叫作“绘石”。人工“绘石”在还原度和复制效率上仍有很大的改进空间，也不能对原稿进行物理性的变形，这些技术上的局限性限制了手写石印的应用范围。此时，距离石印在中国的兴盛还需要走过一段沉寂期。

2. 照相石印的发明与传入

1859年，英国人詹姆斯（Henry James）和其助手斯科特（Alexander de C. Scott）发明照相石印，对手写石印进行了大幅改良。[9] 照相石印顾名思义，结合了照相和石印两种技术，是一种间接照相制版技术，即通过相机拍摄图文原稿制成阴文湿片，再落样于涂有感光胶的胶纸上曝光晒版，曝光部分在胶纸上形成反像正片，辊以脱墨，加以水洗，未曝光的感光胶部分的墨会脱落，然后将胶纸上剩下的图文部分压印到石版上，就完成了照相转写的过程，这一过程也叫作“照相晒版落石”（简称“落石”）。“落石”的过程减省了以人眼人手为转写中介的要求，代之以相机之“眼”和曝光成像，真正接近了对图文原本的机械复制。在雕版印刷工序中，刻工往往是技术含量最高、耗费工时最长的工种。虽然手写石印已经利用水油相斥原理省去了雕刻的过程，但其所依赖的人手人眼在精确度上自然比不上机器。照相石印则几乎达到了“毫忽无差，形神必露”[10] 的效果，更契合晚清“崇实”观念。

照相石印术传入中国，要追溯到1867 年成立的上海徐家汇土山湾印书馆，该部门隶属于当时西方传教士为解决中国孤儿谋生问题而创办的土山湾孤儿院。早期限于客观条件，土山湾印书馆以雕版印刷术为主。1874年以后，法国耶稣会修士翁寿祺（ Casinirus Hersant）接管土山湾印书馆，上海青浦人邱子昂协助其石印工作。翁寿祺善于拍照，这一技能为他主持照相石印术提供了基本条件。据邹振环考证，土山湾印书馆在光绪初年就已经掌握了照相石印术，所印书籍多限于土山湾孤儿院内部使用，因此该技术并未得到大规模投入、使用和推广，尽管如此，土山湾印书馆在上海作为西式印刷技术“引路人”的角色依旧不可忽视。[11]1878 年，上海专营石印业务的石印书局——点石斋书局成立，创办人为英国商人美查（Ernest Major），真正标志着“上海近代石印书业的开始”。[12]美查聘请曾供职于土山湾印书馆的石印技师邱子昂来指导照相石印，扩大生产规模，其出版物不再像早期教会那样仅限于传教读物，而是出版了大量采用照相石印的普通书籍和图像复制品，由此广开销路，盈利颇丰。

点石斋书局的成功在上海掀起了石印产业风潮。据芮哲非[13] 统计，19 世纪末到20世纪初，上海石印出版机构有188 家，其中以国人自办的书局居多，上海一地就有同文书局（1882 年创立）、鸿文书局（1887 年创立）、蜚英馆（1887 年创立）、大同译书局（1897 年创立）、有正书局（1904 年创立）等竞相登场，还有许多不知名的小规模石印书坊闻风开张。一时间可谓书业林立，盛况空前。

二、特征：照相石印的技术特点

照相石印不仅是手写石印的改良形态，相比于同时期的中国雕版、西方铅活字等印刷技术，照相石印同样具备其技术优势。分析照相石印的技术特点，有助于理解其在清末民初得以广泛运用到中国本土出版中的物质技术因素。

1. 照相石印的技术优势

从照相石印自身的印刷原理出发，其技术优势体现在以下四方面。

（1）照相石印是“图像化”的平面复制

“照相”所得之“相”即为“图像”。照相石印在翻印文字书籍时，书页不再由一个个活字为单位，而是以一页页被拍照后的“图像”为单位。每张书页经过照相后成为一幅固定的平面图像，其中文字的布局和排版不会改变，所以在本质上，用照相石印术复制是一种图像化的复制。相比铅印，这减省了排字步骤和对异体字、罕见字等重新制模的操作。而且，照相石印天然地具备铅印无法实现的图像复制功能，照相石印所得之图像，能够在最大程度上接近中国传统美学，无论是书写字体还是绘画线条等，照相石印都可以保留原本的笔迹和样式。因此，在清末民初的石印出版物中，可以看到很多书籍虽然是石印本，但因为保留了雕版书的原貌，读者不需要改变审美习惯便能顺畅接受。照相石印的手绘画报如《点石斋画报》，每一张手绘图像都配有手写题字，之所以是这种样式，也是因为照相石印不需要图文混排，而是整体制版，一次成像。同理，照相石印在金石书画的复制上也独具优势，减省了刻工的转写中介，使艺术创作者的笔意得以直接传达到读者眼中。

（2）照相石印可以对原稿进行缩小和放大

照相石印的缩小或放大操作是在“照相”环节完成的。英国传教士傅兰雅（John Fryer）于1892 年发表的《石印新法》中，记载了石印制版“照相”与日常“照相”所用照相机的区别。当时日常拍摄山水人物所用的照相机是曲面镜和长焦距，所摄图像只可取用未变形的部分。而照相石印则没有这方面的问题，“现照之正形镜则无此弊……所用镜箱须格外长，欲像放大数倍则伸甚长，欲像缩小数倍可收甚短，箱之形式自必与镜相配”[14]，也就是说，照相石印用的是正形镜且镜箱长，可以自由调整焦距，适宜于拍摄原稿而不致变形，并且可以随意放大缩小。比如《点石斋画报》原稿画芯宽56.8 厘米，高47.0 厘米，而实际上初刊本画报跨页图像的宽度和高度分别为24.0 厘米和20.0 厘米，这表明该印刷品被缩小到原图尺寸的42％左右。[15] 基于照相石印的缩/扩印功能，市面上的印刷品形态也更加丰富，例如当时缩印的《康熙字典》被细分为好几种版本并对应不同的标价，包括殿板《康熙字典》二元八角、大号《康熙字典》一元半、四本《康熙字典》一元八角、二本《康熙字典》一元七角、一本《康熙字典》一元六角等。[16] 不同价格代表不同的缩印程度，丰俭由人。

（3）照相石印的原稿具有可修改性

照相石印的原稿和印刷品并不需要一致，也就是说原稿具有可修改性。如果原稿上有错漏之处，可以用特殊的白色颜料涂抹修改，照相之后的成品中并不会显露修改痕迹。上海市历史博物馆所藏的《点石斋画报》原稿上就保留了当时的修改痕迹。对古籍的割裱重排同样可以利用这一点，即先将原书拆开，将原本的几页书平铺粘贴在一张纸上，再对其照相缩印变为一页，去掉底色，这样既不会有粘贴痕迹，又可以有效缩小书的体量。[17]而且，照相石印所用的原稿不仅可以拼贴组合，还可以多媒介拼贴，而多重媒介拼接的痕迹同样会在照相之后得以掩盖。因此，包卫红才会特别强调照相石印技术是一种“总体性技术”，可以将多样媒介整合为一个统一的平面，并消除拼贴痕迹，最终形成一种综合性的视觉形态。[18] 这一特性在彩色石印月份牌广告画的制作中得到了充分应用。当时月份牌的一种常规制作流程是画家先画出图像，由商家看中购买后，再添加相应的商品信息，这导致今日留存下来的许多月份牌原稿上都能看到这种因信息补充而产生的剪贴痕迹。但是，在当时这些原稿付印之后，其印刷复制品中却看不出任何拼贴痕迹。因此，相对于原稿，复制品才是真正的成品。

（4）照相石印可以通过原底或成品进行再生产

照相石印的复制并不仅限于利用底版，还可以通过原底或成品来实现。木刻雕版付印的前提是先有雕刻好的木版，且印完之后需要长期保存木版，下次有需要时才能再次印刷，若有木版丢失或损坏，则只能重刻。铅活字也是如此，在纸型制版发明之前，一旦拆版，只有再次排版才能重印，而无法直接以印刷品为底版。照相石印则便捷得多，由于石板保存不易且原料昂贵，石印一般不要求保存底版，基本上都是一次性使用。每份底版一次性印出较多的印数，印完就用金刚砂磨掉重新利用，石印书局一般通过保存原底来替代石版。原底就是由创作者提供的稿件或者是经过抄工涂改、描润后用于复制的底本，每次加印只需要交付原底即可，这种方式可以保证每个版本印刷的同一性和清晰度。如果确实没有原底，也可以将此前的印刷成品作为底本照相，再次印刷复本。这样虽然可能会牺牲一定的清晰度，但至少可以避免就此“绝版”的情况。总体来看，这一技术特点既可以加快出版品重版的速度，节约成本，又不用担心底版保存问题。当然，这一特点也可能会被某些出版商用于“盗版翻印”。

2. 照相石印的技术局限

不过，照相石印也有不可忽视的局限，主要表现在三个方面。第一，照相石印对印刷的底本有一定的要求。由于石板的材质问题，在照相“落石”时无法很好地区分灰调的深浅浓淡，用于复制的原本最好是以浓墨绘成，明暗对比强烈。以玻璃板为底版的珂罗版印刷，能准确保留图文的浓淡细节，但其成本相应地大为上涨，很少用于普通出版物的印刷。第二，早期照相石印色彩单一，一般是墨色石印，最多使用三色印刷。后来的彩色石印技术虽有发展，在20 世纪20 年代甚至可以实现“十三套彩印”[19]，但彩色石印分色难度大、成本高，不敷使用。第三，石板原料来源单一，依赖进口，并且石板笨重，不易保存和运输，只能用平台机印刷，而不适用于速度更快的轮转机。因此，石印更加适合用于中小规模的生产，在产能、效率和耐印力上远不如铅印。

没有完美的技术，只有合适的选择。在单方面具有绝对优势的某项技术并不一定是最优选择，照相石印相对于手写石印、雕版、铅活字等印刷技术所具有的综合比较优势，使其更加适宜于国弱民穷、政治动荡、传统深厚的中国近代化转型时期。只有将照相石印的技术优势最大化，充分运用到晚清民初的出版实践中，才能实现特定时期内的出版繁荣。同时，照相石印存在的局限，也为印刷技术的改良和革新提供了动力，推动着更完善的印刷技术在其后出现，以满足新的印刷需求。

三、应用：照相石印与清末民初出版业的繁荣

尽管照相石印是从西方传入的技术，但是如何利用这一技术却依赖于国人自主的选择和实践。从晚清开始，照相石印的比较优势在印刷出版中充分发挥出来，深刻地改变了出版品的形态、质感、构成等，进而影响整个出版业态。其带来的改变是全方位的，限于篇幅难以面面俱到，此处主要概览照相石印对传统典籍、通俗文学、报章杂志、金石书画四个门类出版的影响。

1. 传统典籍：石印缩印，嘉惠士林

照相石印的缩印功能在清末经史子集等传统典籍的出版中得到了充分运用。前文提到的《康熙字典》便是典型案例。雕版印刷的武英殿本《康熙字典》皇皇四十二册，限于体积和价格，难以广泛流传。点石斋书局在1880 年缩印《康熙字典》为十二集，不仅体积大幅缩小，价格也相应降低，对于科举考生的吸引力可想而知。国人自办书局抓住商机，除了争相缩印出版《康熙字典》，《四书集注》《十三经注疏》《楚辞》《吕氏春秋》《 佩文韵府》《骈字类编》《宋本说文解字》《字典考证》等典籍也在这一时期出版了多种石印本。之所以会出现各家书局扎堆重印同一部书的情况，一是因为中国古籍流传版本多，二是因为照相石印灵活性高。比如《二十四史》就有点石斋书局、同文书局、蜚英馆、五洲同文书局、鸿文书局等至少九个版本，各家所依据的原本和重排缩印的程度不尽相同。照相石印在保存古籍方面的能力也引起了官方重视，当时的总理各国事务衙门在1890 年委托同文书局按殿本式样照相石印《古今图书集成》一百部，后来成为公认的善本。照相石印对经史子集的重新出版，在当时可谓造福文人，嘉惠士林，其在古本的保存与传播上发挥的作用，至今仍有积极影响。

2. 通俗文学：大量出版，畅销一时

照相石印在复制上的时效性和经济性，尤其推动了清末民初通俗文学出版的兴盛。普通民众喜闻乐见的弹词、唱本、小说等在这一时期大量出版。文字印刷看似无法凸显照相石印的技术优势，但考虑到这些通俗文学的制作工序，照相石印在其中发挥的作用必不可少。以弹词翻印为例，当时一般是先抄写成稿，在抄写过程中可以对原稿进行删改以符合当下读者的阅读趣味，还可以在原本基础上增加配图，完成之后再进行照相缩印。比如嘉庆刊本的弹词《巧合三缘》，上海书局在1895 年以《绣像欢喜冤家巧合全传》为名出版时，更改了题名和序言，并增加了绣像和插图。[6]107又如小说这一通俗文学门类，基于照相石印在图像印刷上的独特优势，通俗小说的石印本大多会增加插图，“正是照相石印技术，促使通俗小说真正进入了一个图像本的普及时代”。[20] 比如《三国演义全图》（点石斋书局，1882 年）、《增补评图石头记》（同文书局，1884年）、《绘图水浒传》（大同书局，1888 年）、《绘图评点儿女英雄传》（蜚英馆，1888年）等，都是在照相石印再版时加入了插图。插图的加入能辅助文字理解，使得知识向文化程度相对较低的读者群体下沉。当然，由于照相石印的经济便利，当世小说家的新作也大量付诸石印，如《官场现形记》（粤东书局，1904年）、《洪秀全演义》（广益书局， 1906年） 、《天足引》（ 鸿文书局，1907年）等小说石印本都畅销一时。根据《小说书坊录》中收录的光绪至民国的石印小说目录，出版地为上海的超过700种，而同时期的铅印本小说，出版地为上海的仅有100多种。[21] 由此可见，照相石印是清末民初印刷出版小说时采用的主要技术。

3. 报章杂志：形式革新，图文并茂

照相石印的运用与画报的兴起相辅相成。正因为照相石印制版快速，批量生产，成本低廉，才可以满足新闻画报的发行条件。而早期石印画报的图文都采用手绘，本身也是在版式上对照相石印的一种适应，减省了文字采用铅印、图像则要用木刻或石印来混排的麻烦。因此，“画报时代的开始是以石印法的采用为标志的，没有印刷技术的进步就不可能有图像信息新闻广泛传播形态的出现”，[22]更确切地说，画报时代的开始以“照相石印法”的采用为标志。第一份采用照相石印的《点石斋画报》发行后不久，便在出版界掀起一阵“画报热”，据祝均宙[23] 统计，截至1920年年底，国人刊行过的石印画报至少有84 种。与此同时，与画报同为连续出版物的杂志，也如雨后春笋般层出不穷。杂志的出版同样讲究图文并茂，不仅在封面上下足功夫，内页也要图文结合。在封面上，比如1903年起商务印书馆发行的《绣像小说》，一直是以牡丹或孔雀为封面主视觉，同时又利用彩色石印不断变换色彩，在不变中蕴含变化，塑造了鲜明的杂志风格。在插图上，1892年韩邦庆在《海上奇书》上连载《海上花列传》，每回卷首就会配上一两幅石印插图。1917年包天笑、钱病鹤主编的《小说画报》杂志面世，更是做到了刊登的每一篇小说都配有插图。民国初期的杂志并非都采用照相石印来印刷图像，但照相石印确实满足了杂志初兴时期对图像的需求。随着印刷技术的更新，照相石印在图像印刷上的主导局面才逐渐被打破。

4. 金石书画：机械复制，美术启蒙

金石书画的印刷出版在清末进入了新的阶段。照相石印不仅带来艺术品在复制印刷上的技术变革，也带来艺术的民主化变革。从1878 年年底《申报》登出的“楹联出售”告白中，能清晰感知到这种即将发生的变化。

然古今之名迹有限，斯世之珍庋无多，欲购一真迹非数十金、数百金不办，然犹有赝鼎之虑也。兹则无论年代之久远，但将原本一照于石，数千百本咄嗟立办，而浓淡深浅着手成春，此固中华开辟以来之第一巧法也……[24]照相石印不仅能准确完全还原“字之波折”与“画之皴染”，还能让“一本”复制出“数千百本”，并且不会有“赝鼎之虑”。

照相石印带来的批量复制，让过去只有少数人可享有的艺术品，成为唾手可得的廉价印刷品，让普通民众也能欣赏不爽毫厘的名家“真”迹，自此，艺术走下独一无二的、原真性的神龛，变成了可供消费的文化产品，艺术品与大众的距离由此被拉近。早期单色照相石印多用于复制金石碑帖、名人信札、水墨白描、木刻绣像等，充分发挥照相石印“刊旧如旧”的能力，体现出当时艺术复制上的“尚古”倾向；[25] 彩色照相石印一般用于复制月份牌广告画、明信片、票券、商标等；对印刷质量要求高的书画作品，则会采用成本也相对较高的珂罗版。尽管1920 年以后，照相石印已经较少用于艺术复制，但是它在清末民初之际的确带来了艺术复制品消费群体的扩张，打破了精英阶层对艺术的长期垄断，对于国粹保存和大众美术启蒙产生了正面影响。

经过以上概述可知，照相石印的比较优势满足了清末民初时期本土出版的需求，但是，也不能忽视技术这把双刃剑带来的一些负面影响。比如照相石印在复制上的便捷性，也给盗版带来了可乘之机。以民初杂志《小说新报》为例，其在1915年发行之后颇受欢迎，在外地市场上很快出现盗版，“近日广东方面有人翻版盗印，屡申警告，置若罔闻，且所印各书即用本局铅印之本拍照石印，纸张既劣，字迹更坏，是不特侵犯本局利权，抑且妨碍本局名誉”。[26] 同时，基于照相石印对原稿进行修改的可行性和再版的便利性，有些民间书局将出版物换个名目出版，甚至篡改原书内容，造成出版市场真假难辨、鱼目混珠的现象。另外，也有书局在利润驱使下，在照相缩印时一味追求“小”，忽视了读者的阅读体验，字迹模糊、墨迹漫漶等质量问题时而有之。一些古籍因为拆开重排，出现错行、漏行等讹误，影响了信息的准确性，也备受读者诟病。

对技术的不当应用确实对当时的出版业造成了不良影响，但总体而言，对照相石印具备的技术优势的充分应用，为中国近代出版业带来了第一个春天。从1878年点石斋书局开始使用照相石印，到20 世纪第二个10年的中后期为止，照相石印为中国本土出版的繁荣提供了技术基础。此后，由于铅印更能满足规模化和工业化的文字印刷需求，以及照相铜锌版、影写版等印刷质量更高、适宜于机械化生产的图像印刷技术接连出现并得到应用，照相石印逐渐退出历史舞台。

四、结语

照相石印在近代中国得到了普遍的接受和应用，并不能仅用欧洲中心主义的观点去解释。石印术确实源于西方，但是却在中国得到充分发展，这是因为照相石印相比于雕版、手写石印和铅印等印刷技术具有的综合比较优势，正好满足当时中国本土文化发展的诉求。清末民初的照相石印出版，在保存与传承大量珍本古籍、加快文化生产和信息流通的速度、促进知识下沉与民众启蒙等方面均提供了不容置疑的助力，种种现象和变革正证明了这一点。照相石印自西徂东的本土化过程，展现了西学东渐背景下，中国本土基于自身的历史文化发展需要所作出的自主选择和探索实践。