蒙古族舞蹈现实主义创作嬗变

蒙古族现实主义舞蹈前进的道路上，非本土创作者的成就是值得关注的，他们在创作理念和手法方面的改革与创新，对于蒙古族现实主义舞蹈创作的发展具有进步意义。现实主义精神与每一代人的审美精神相契合，用当下的意识形态描摹当下社会现实，表现民族情感和民族精神。

现实主义作为意识形态，需要通过创作实践来实现艺术与生活的互进与共建。现实主义主张批判性地变革，真实客观地反映现实和再现创作者的思想。现实主义对艺术和社会发展有特殊的功能。首先，现实主义作品要反映真实的人性和社会的矛盾，现实主义创作要从创作者的真实体验和真实情感出发，创作思路和选材视角符合平民化的要求，重建艺术与生活的关系，艺术才有生命力。其次，经过长期的演变和发展，艺术逐渐趋向专业化，在技术和审美等方面都脱离生活，受众少，使得舞蹈发展具有一定的局限性，成为象牙塔式的艺术形式。艺术的精英化以及过度娱乐化的生态失衡需要现实题材艺术作品对其进行抨击和纠正。最后，现实主义与民族性结合，有益于弘扬民族传统文化，对优秀传统文化进行创造性转化和创新性发展，在世界现代性浪潮中，展现独特的民族魅力。

进入新世纪以来，中国社会发生巨大变化。“过去百余年来，中国人民历经从‘站起来’到‘富起来’再到‘强起来’三个阶段，相应地，中国式现代化以及中国文艺现代性也包含三个阶段：一是清末至1978年的中国现代第一阶段，中国文艺反映民族国家独立和人民自立自主的进程；二是1978至2012年的中国现代第二阶段，中国文艺再现民族国家和人民富起来的历程；三是2012年至今的中国现代第三阶段，在党的十八大之后，中国文艺表现民族国家和人民走向强盛的姿态。[1]”本文借鉴这一历史分期，对蒙古族舞蹈进行线性梳理，选取不同时期具有代表性的非本土创作者及作品进行比较分析。笔者认为蒙古族舞蹈发展过程中，非本土创作者的创作思想更具有实验性，大胆融合、不拘一格。他们通过不同题材、不同表现方式的现实主义作品反映蒙古族人民的现实生活，始终立足现实，扎根传统，为蒙古族舞蹈艺术事业的发展开辟新的空间。

1 蒙古族舞蹈的艺术化（建国到1978年期间）

这一时期的嬗变主要体现为通过对少数民族舞蹈艺术化进行现实主义创作的探索。

早期艺术表现手法的现代化，主要是借鉴西方现代舞模拟—抽象的表现手法，但并没有成为显性元素，主体仍然依托民族性特质进行构型，对蒙古族传统舞蹈动作进行改造的同时，更重要的是创造布迪厄提出的“有限生产场”的艺术。这一改变引领了大众的审美，用艺术化的舞蹈推动蒙古族舞蹈传播与发展。选择民族舞蹈进行创作，具有唤醒民众，激发民族国家认同的作用，对人物、情节和情感等戏剧性要素的关注，使艺术作品具有普适性，这是现实主义创作嬗变的表现之一。

随着舞蹈社会地位的提高，代表主流意识形态的舞蹈家们主动参与舞蹈活动，艺术表现方面追求创新和个性，促进舞蹈艺术化发展。在艺术为人民的感召下，创作了部分现实题材的作品，最初的创作由于艺术化程度高，与民众缺少交流，导致看不懂的情况。经过理论与实践的分析总结，舞蹈家们深入牧区，调研采风，在内容和形式方面做了改革，创作更贴近牧民生活的现实主义作品。《希望》《鄂尔多斯》等作品更真实地描写牧民的形象，反映牧民的精神面貌，因而受到民众欢迎。由此可见，现实题材作品在少数民族地区有广大的群众基础。少数民族的民间舞蹈是一种“体化实践”[2]，当地少数民族群众在日常生活中习得，并在特定的仪式或娱乐活动中，通过身体进行感知和体验。所以，身体记忆和民族情感是历史积淀下来的，当形式和内容与其生活和审美相去甚远，则不能被识别和认同，而无法激起共鸣。因此，在这一时期，民族性元素仍占有重要地位，现实主义通过艺术化手段对传统进行变革——即哑剧动作的诗化[3]。

这一阶段的重要代表人物是吴晓邦和贾作光。两位舞蹈家的西学经历深深影响他们的思维和创作。他们将诸多蒙古族民间舞蹈动作在传统基础上进行创新或改编，将个人特征体现于舞蹈作品之中，展现新的审美理想，不断颠覆和超越自己的创作传统，“建立新传统”实现“写传统”，使蒙古族舞蹈较早与西方艺术理念接轨，较早接受了变革的思想，较早融入主流文化，较早被大众所熟知和接受，为蒙古族舞蹈艺术标定了发展方向，为蒙古族舞蹈奠定了现实主义创作思想的基础，使蒙古族舞蹈成为少数民族舞蹈中更新和创造最迅疾、最频繁、最剧烈的民间舞蹈。

2 蒙古族舞蹈的都市化（1979－2012年间）

这一时期蒙古族舞蹈嬗变主要表现为民族性的回归，以及受都市化影响，进行现实主义艺术创作的探索与变革。

80年代的思想解放被称为第二次启蒙，推动文化从传统向现代转型。同时都市化进程为大众带来物质和精神方面的改变。文化和艺术现代性过程中，民间舞蹈的本土性快速丧失，人文资源也遭到威胁。对于现状和问题的思考，引发了民族化问题的大讨论，“文化寻根热”等思想文化领域的转变和更新，引领了艺术创作的走向，对本体价值的认同，对民族文化的多元审思，推动民族性的回归和创作意识的生成与表达。因此，这一时期舞蹈家追寻本土化的同时，力图通过现实主义创作凸显民族精神，注重对人的本质力量的诠释。

现代艺术是都市文明的产物，都市为艺术创造了新的生态。都市的异质性要求现代艺术更贴近日常生活，以寻求心灵的慰藉。都市化左右民族艺术特征和发展方向。首先表现为民族舞蹈具有礼仪和文雅的特征。其次，动作语汇和审美趣味趋向国际化和多元化。第三，艺术作品以获得快感为新追求。第四，艺术从艺术家创造的主流文化下沉为大众文化。最后，对艺术作品内容与形式进行精雕细琢。

这一时期蒙古族现实主义舞蹈创作的动作语言表现出自信和自强。最具代表性的作品是中央民族大学马跃老师创作的作品《奔腾》，这部作品在选材和动作语汇上沿用蒙古族舞蹈的风格特征，以“马舞”为表现内容，但是动作的质感较传统蒙古族舞蹈更放松、自由、随性，身体空间的延展性更强，在手的形态、肩部动作、手臂动作、马步等方面展现出与传统舞蹈姿态和动势的差异性，并融入城市生活节奏和城市中的个人自由意志，展现了改革开放后现实生活中城市牧人的形象。除此之外，作品将奔腾的意象上升为民族精神，符合当代人的审美取向。

马跃说：“50年代贾作光老师最先开始创作蒙古族舞蹈，抖肩、马步都是那时出现的蒙古舞的基本形象……他们创作的蒙古族舞蹈、形成的蒙古族舞蹈的动作风格是他们那个时代的理解。《奔腾》是表现彪悍的蒙古人，这个时候不是歌颂，而是表现自己，表现蒙古人自娱自乐，这和《鄂尔多斯》不是一个风格，也不是一个时代和社会环境下的创作。[4]”每个时代创作者都有对自己所处时代的文化理解和思考，舞蹈是创作者表达自己认识和理解的手段，根据自己的体认创作的作品才具有现实性和时代性。

3 蒙古族舞蹈的当代建构（2012－至今）

现代性具有创造性和建构性，促使艺术发展不断突破和反思，重建模式或审视自我文化的特殊性，在新形势下建构新的艺术话语。这一时期主要表现为现实主义精神的深化，对艺术真实性的重新阐释，对人性和精神世界的关照，对艺术内在品性和审美意象的追求。

2014年习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话，指明了文艺工作的发展方向。2019年习近平总书记在十九大报告中做出加强现实题材创作的指示。在伟大思想的指引下，蒙古族舞蹈涌现许多优秀的作品，其中MWuO/+mMJmrF0eqszEIehDDzjDOyOtUiLXCribOQSlc=具有典型性的作品是《希格希日—独树》。这部作品是王玫深扎内蒙古采风实践活动后创作的作品。作品分为两部分，一部分是创作者王玫本人与舞蹈家何燕敏在草原上表演的一段双人舞，一部分是舞蹈演员在舞台上展现蒙古族民众的形象。两部分舞蹈像是传统与现代、草原与舞台的时空穿越，也像是生活与艺术的一次对话，虚实之间唯有“真”是创作者的艺术追求。

王玫用今天的眼光反观传统，在差异中寻找共性，探寻文化的根性和人性的真实形态。王玫在艺术上是反叛的，技法和思想都富有哲学性，体现先锋派特点，对传统或习惯认知采取主动批判的态度，颠覆对传统蒙古舞的认知，打破对蒙古族的固有印象。随着代际的传承，经过现代性洗礼和教育的新一代年轻蒙古族民众，更多接受现代的生活方式和理念，主动选择融入现代主流生活之中，因此今天的蒙古族青年的生活状态和精神面貌，正是作品中所塑造的那样自在和自我的状态，是现实典型与艺术典型的融合。这些形象是王玫所看到的、王玫心中的蒙古族民众，体现了创作者个人的独特认识，这是时代、民族和社会共同塑造并赋予她的经验和感受。

这部作品所具有的现实性特质，使人们真切感受到民族性的消解，对于舞种属性和纯度提出诸多质疑。身体语言是抽象的，从生活中抽离出来的失去原生语境，如果风格性不强，确实很难识别其民族属性。但这部作品把握了民族性的内核，通过现实主义的手法将少数民族与社会大众的共性、将民族精神与人类共同价值，置于同一语境中进行创作和表现。这是现实主义创作的优势，其精神能够直抵人心，引发人们反思现实生活的真实形态，从这个角度来说，这部作品深化了现实主义精神。

4 结语

三个时期的创作者，对于蒙古族舞蹈来说，都是“边缘人”，但他们求新、求异的创新精神，始终推动蒙古族现实主义舞蹈创作日臻成熟。王玫提出传统舞蹈的现代性编创的核心理念是“今天的编剧对传统舞蹈的新鲜解读”[5]，与吴晓邦提出的“用现代人的动作与表情去反映现实生活的舞蹈”[6]，二者之间形成了历史的互文，内在统一于现实主义创作的精神。文字的意义是使人或事件能够永久性地被记录，艺术的意义在于把转瞬即逝的瞬间和真善美的观念，保存在艺术作品之中，展现历史长河中的每一个当下，展现民族精神这一永恒的母题。

[1] 王一川.流溯的现代性——2012至2022年中国文艺观察[J].文艺研究，2023（7）：30-40.

[2] 管建华.音乐、身体、空间文化与后现代性[J].音乐艺术，2010（1）：104-114.

[3] 于平.中国当代舞剧创作综论[M].北京：中国文联出版社，2018.

[4] 王阳文.舞蹈艺术创作家马跃访谈录[J].百年潮，2014（6）： 58-62.

[5] 王玫.传统舞蹈的现代性编创[M].上海：上海音乐出版社， 2017.

[6] 吴晓邦.我的舞蹈艺术生涯[M].北京：中国戏剧出版社，1982.

本文系内蒙古自治区高等学校科学研究项目“近七十年来内蒙古自治区舞蹈理论文献整理与研究”（NJSY21576）的研究成果；内蒙古师范大学基本科研业务费专项资金资助项目“舞蹈创作的符号学分析”（2023JBQN033）的研究成果

作者简介：任颖（1985—），女，山西忻州人，硕士研究生，讲师，就职于内蒙古师范大学。