敦煌莫高窟第172窟北壁《观无量寿经变》的空间表现形式

莫高窟共有洞窟700多个，窟内包罗万象，经变画更是不可或缺的部分，其中现存盛唐壁画《观无量寿经变》20铺。本文以莫高窟第172窟北壁《观无量寿经变》的空间表现形式为研究主体，通过图像学和风格学等研究方法，分析画面中的构图方式，探寻古代画师的绘画思想和艺术表现形式。

1《观无量寿经变》的发展

1.1 经变画产生背景

隋朝一统天下之后，南北朝分裂割据的局面得以结束，中原文化随之在统一王朝的开拓与发展下繁荣昌盛，经济、政治等各个方面都取得了辉煌成就。随着人们对佛教信仰的加深，大量石窟被开凿。到了唐代，壁画内容不再局限于佛本生故事及说法图，而是以经变画为主，佛教净土信仰深入人心。为了广泛传播和发扬各种佛教理论，经变画应运而生。所谓经变画就是用图像来解释某部深奥繁杂难懂佛经的思想内容的壁画。至唐代，经变画已发展到高峰。

1.2 唐代观无量寿经变的发展

初唐主要流行的经变画有《阿弥陀经变》《维摩诘经变》《观无量寿经变》等。在莫高窟中，初唐时期开凿的第431窟中存有最早的《观无量寿经变》，在壁画形式和内容上安排得比较成熟。其虽紧扣《观无量寿经变》，但仍没有摆脱早期北朝长卷式构图，这种长卷式构图在盛唐以后便逐渐淡出，不再出现于经变画之中。盛唐是《观无量寿经变》的高峰，其时宣传“因果报应，佛教净土”仍是壁画主题。莫高窟第172窟经变不论是绘画技巧、构图形式还是经变内容，都达到了敦煌佛教艺术的巅峰。中唐的壁画内容，除了继承尊像画、供养人画像、装饰图案等传统壁画题材外，经变画仍然在壁画艺术中占大部分，这时期《观无量寿经变》存有34铺。晚唐时期壁画内容十分丰富，经变画种类繁多，数量庞大，近300铺经变画，仍是宣扬以大乘佛教思想为宗旨的。其中所含《观无量寿经变》19铺。由于经变画缺乏固定统一的模式，画工们无法直接借鉴前人经验，这反而激发了古代画工们丰富的想象力。他们在绘画创作中充分发挥创意，把人们熟知的世俗世界画入美妙的佛国世界。

1.3 莫高窟172窟的艺术概况

敦煌莫高窟第172窟建于盛唐时期，洞窟形制为覆斗形殿堂式，南北壁画各画《观无量寿经变》1铺。与其他洞窟初唐时期的经变画相比，洞窟南北两壁的《观无量寿经变》在人物组合、建筑布局排列以及对空间透视关系的处理上都有了较大的进步。尤其是北壁的画面，在空间透视画法的运用上更为精湛，使得人物与建筑的布局更加和谐悦目，给人带来舒适的视觉享受。画面中殿堂与角楼的檐下椽飞斗拱以仰视的视角现出斗拱，结构很是严密，两侧的配殿则以俯视角度，表现出建筑层次结构，看起来井然有序。画面采用“三分构图”，这是唐代出现的新的绘画方式，将三种不同宗教含义的绘画模式融为一体，呈现在一面墙壁之上，两旁是竖条画幅，中间是阿弥陀讲经说法的场面，犹如界框夹辅着中心图像。

2 对“空间表现形式”的理解及壁画的空间表现

对空间表现的兴趣，在中国有悠久的传统，在汉代的壁画和画像砖及画像石中就已出现了具有空间远近关系的画面[1]。贡布里希曾在论著《西方艺术与空间知觉》中明确指出：在艺术史学家论述西方绘画的文章和著作中，几乎没有哪个术语比“空间”这一术语更常见了。

方闻对空间表现问题也给予了重视，他在《心印》（1984）等一系列著述中，用三个图式说明8至14世纪中国山水画家逐渐掌握空间再现的历程[2]。古代画师们巧妙运用多方位视角来展现画面空间，他们不拘泥于单一视点，而是通过多个视角的融合，创造出在同一幅画面中展现不同时空视角下的视觉印象。这种独特的空间表现方式，不仅丰富了画面的层次感，更在整合不同印象画面的过程中，给予观者全方位、多维度的感受体验，这是最重要的空间表现关系。

2.1 说法图的空间表现

敦煌壁画空间表现的成熟出现在盛唐时期，此时期的大幅壁画尤其侧重体现经变画。唐代壁画在空间表现方面成就突出，这不仅得益于山水画的发展[3]，还包括了人物画、建筑画等多个方面的艺术成就，以及整体构图和透视法的精妙运用。经变画中的空间表现往往以群像为主题，辅以繁杂的环境元素，形成满壁无空白的视觉效果，给人以“满”的总体视觉感。整个墙壁围绕一幅经变画展开叙说，画面气势宏伟，色彩斑斓。《观无量寿经变》的构图方式主要有以下三种样式。

（1）三段式构成。

画面中有三个部分，分为上段、中段和下段，中段为画面中心，主要为阿弥陀佛讲经说法场面，两旁众菩萨及弟子交相辉映、姿态各异。下段描绘的是净水池和平台，净水池中碧波荡漾，八功德水湛然轻盈，莲花盛开。平台上一般是乐舞场景，多重台榭弯曲环绕，左右乐师尽情演奏，中间舞伎长袖飞舞。上段象征天空，飞天、流云、各种乐器飘在空中，各种乐器不鼓自鸣，画面和谐美妙[4]。

（2）鱼骨式构成。

鱼骨式构图法被古人认为是描绘空间最有效的方法，其特征是在画面的中央画出一条中轴线，由下而上，这条中轴线贯穿画面中的各种建筑，小桥、平台、佛像、大殿等，两边的建筑与景物形成的斜线与中轴线相连，形成像鱼骨那样的有规律的排列方式。中轴线两侧所构成的倾斜线在视觉效果上看是平行的，不同的倾斜线与中轴线连接所形成的交点有很多，这说明消失点不在一个固定点上，而是在不断推移前进[5]。盛唐172窟北壁的《观无量寿经变》就是这种构图的典型表现。日本学者曾引入“鱼骨式构成”概念来描述日本的佛教绘画。受其启发，赵声良用此概念来概括盛唐172窟北壁的《观无量寿经变》的表现特征。

（3）人物组合式构成。

古代画家不只是以建筑或山水来营造空间，还习惯性地使用人物的组合来表现，同样也可以表现出空间关系[6]。最单纯的就是说法场面的人物排列成八字形而形成远近关系，通过这样斜向排列的群像而表现了一定的空间。比如，在绘有佛菩萨弟子等众多人物形象的经变画中，佛群像往往以佛为中心呈圆形聚合的方式排列，表现出层次空间来。不仅表现佛讲经说法的场面，还包括佛讲经说法的一系列场景，如亭台建筑、歌伎乐舞等。

2.2 东侧“十六观”的空间表现

“十六观”描绘观想极乐净土世界的十六种方法，是佛教徒实践修行的重要方法之一，为的是在临终时能够往生西方极乐净土世界。经变画的分类主要有两种形式，一是“对称式经变画”，画面以纯正面的尊像为中心，整个图像也相应地选择梯形或三角形这样的对称形态作为基本“图式”。二是“斜向式的经变画”，以半侧角度表现主尊，画面呈“平行四边形”[7]。这两种结合才得以实现山水画中的远近表现。第172窟中，南北壁上各有一幅十六观图像，都把“日想观”安排在了画面顶部，两壁“日想观”的空间纵深感也很强烈。尤以北壁“日想观”更为突出，把人物放置于山水之中，主要在描绘开阔的境界、辽远的山水，在红日的照耀下显得生机勃勃，富有高超的艺术感染力。

除了172窟南北壁两幅“日想观”外，东壁的“文殊变”中也有此手法的表现。当然，不止莫高窟壁画中有这样的表现方式，在陕西富平县朱家道村唐墓中的山水屏风壁画，画远景时也有此类表现。该墓室屏风画与莫高窟172窟壁画绘制时间相当，由此得知这种远景处理方法不是敦煌独有的，在很大程度上可能是从两京地区传到敦煌的。

2.3 西侧“未生怨”的空间表现

“未生怨”采用连环画的形式，自下而上，用类似屏风一样的围墙建筑物将细长的空间隔成七个场面，分别是：四武士守卫、太子出游回城、下令关押国王、王后送食、狱吏向王子禀报送食之事、太子欲杀母、众大臣谏阻。整幅画面采用了俯瞰的视觉角度，情节式构图与中间的说法图中心偶像式构图完美结合，在二维平面上产生看舞台的既视感，增强了场面的辉煌与盛大。画面的七个场景清晰可见，并且每个小情景中都有对应的人物关系和环境建筑场景呈现，如同一帧帧电影在人眼前缓缓呈现。

3 壁画的空间表现方式对我国现当代人物画的影响

在写生或创作时，首先会考虑构图空间。主题的背景太空，画面显得单调，假若画面背景太繁则显得杂乱，因此需要一个构图组合的思考和设计才能确定基本的构图空间。特别是人物画中的空间表现尤为重要，是传达作者情绪、思想和情感的一种形式表现。

我国现当代人物画的绘画创作在空间布局上首先要明确主体人物，即画面中心点要确定，其次对主体对象进行分配安置后再接着对次要人物形象进行安排，这样画面中就有主次之分，有视觉等级的表现，不会给人千篇一律的视觉感。通常发现，在空间面积占大的物体要比小的明显突出，比如唐代的壁画中主尊释迦牟尼像大于两侧菩萨像、罗汉像就是典型的例子，居于中心位置就要将主体形象放在画面最中心线上，其他人物分别位于两侧或后方，形成类似于对称的画面格局，如众星捧月般让主要人物成为视觉焦点。赵声良在博士论文中认为，唐代经变画的空间安排已经达到了很高的水平，群体人物、山水刻画和建筑创造出了宏大的、富有深度的艺术效果，体现出中国人的审美精神[8-9]。这些壁画，它们自身就具有拙厚天真的美，无论身处何种时代、何种阶段，都各自带有独特境界。

4 结语

传统壁画中的构图艺术对现当代绘画艺术产生了深远而持久的影响，使得现当代人物绘画的构图风格趋向多元化。尽管这些作品在形式上不断创新，但深入观察，不难发现其中依然蕴含着古人的智慧与审美，这充分证明了临摹古人、师法古法的重要性。与古人共享的文化脉络，如同一条隐形的纽带，连接着每一个学习绘画的人，从初学者的懵懂到能够独立创作的成熟，这种传承始终如一，一脉相承。敦煌经变画作为中国古代艺术的瑰宝，以其题材的广泛性、形式的多样性、内容的丰富性、线条的严谨性、色彩的鲜明性以及构图的独特性而著称于世。这些作品不仅在当时令人叹为观止，即便历经千年的风雨沧桑，面对无数观者的审视，其画面依然保持着强烈的视觉冲击力，鲜活如初。唐代经变画不仅是中国古代艺术的杰出代表，更是传统文化和现代艺术思想相互交融、完美结合的典范，为我们展示了艺术跨越时空的魅力与力量。因此，可以说，无论是传统壁画还是现当代绘画，都是人类文化宝库中不可或缺的珍贵财富，它们共同构成了丰富多彩的艺术世界，让我们在欣赏与学习中不断感悟艺术的真谛。

引用

[1] 易存国.敦煌艺术美学[M].上海：上海人民出版社，2005.

[2] 张建宇.汉唐美术空间表现研究[M].北京：中国人民大学出版社，2018.

[3] 张元林.敦煌美术研究的重要成果——简评《敦煌壁画风景研究》[J].敦煌研究，2005（5）：112-113.

[4] 赵声良.敦煌隋代山水与空间表现[J].敦煌研究，2012 （5）：16-21.

[5] 赵声良.敦煌隋朝经变画艺术[J].敦煌研究，2018（3）：1-8.

[6] 孙丹.远观近看两相宜——敦煌盛唐壁画空间表现因素的现代阐述[J].集宁师范学院学报，2019，41（2）：30-38.

[7] 邝墩煌.敦煌西方净土壁画中的建筑图像述略[J].天津美术学院学报，2023（3）：59-64.

[8] 陈蓉.敦煌唐代经变画的空间表现[J].晋中学院学报，2009， 26（1）：94-96.

[9] 刘晴明.中国书画鉴赏[J].文物鉴定与鉴赏，2019（1）：90-91.

作者简介：张海霞（1996—），女，甘肃陇南人，硕士研究生，就职于佛山市顺德区龙江东海小学。