浅析门德尔松《无词歌》op.102 no.6

门德尔松作为浪漫主义时期后期重要的人物，他的钢琴小品《无词歌》，是他所有抒情小品中最突出的，鲜明表现出浪漫主义的一个主导倾向——追求器乐的声乐化。它的音乐所蕴含着的生命力，使得门德尔松音乐具有永久的魅力。他的无词歌以优美多样见长，无矫揉造作之处，最突出的就是开阔三段体钢琴小品无词歌。

一、门德尔松个人背景与无词歌创作历程

（一）门德尔松创作背景。费利克斯·门德尔松的一生创作之路较为顺利，由于家庭原因，家里父亲与他的叔叔一同经营着门德尔松银行，作为当时俄沙皇的“皇家银行”，垄断俄国的主权债券，在1930年的时候也安然度过经济危机。在这样的精神和物质条件下，门德尔松年纪轻轻就取得了不菲成就。社交方面，他曾接触过歌德，海涅等诗人，对他创作时的文化素养形成一定的影响。无词歌初始创作的时候还带有古典的迹象，使这类钢琴小品在古典时期过后慢慢地又呈现在大众面前，在1826-1829这三年间，门德尔松在德国柏林大学旁听课程，他的第一批无词歌，也在这一时期产出。1829-1835在欧洲旅游的这段时间，门德尔松的创作手法开始变得成熟。

（二）无词歌背景介绍。“Song without word”又叫无言歌，在门德尔松看来，歌曲即使没有文字本身也是完整的，不需要再加上歌词或标题来表达它们的意义。当一位仰慕者写信询问其中一些作品的含义时，门德尔松回应了这句著名的话：“我认为音乐能够表达无法用语言表达的思想。人们通常抱怨音乐是如此的模糊，而不同的是文字却被所有人所理解。门德尔松认为与美妙的音乐相比，这些音乐本身也是模棱两可。但他觉得美妙的音乐让人的灵魂充满了比语言更好的东西，所以门德尔松就在种种背景以及富有个性的想法下，诞生了这样独特的具有歌唱性的体裁。

（三）浪漫时期音乐追求人文风格体裁对门德尔松创作无词歌的影响。在浪漫主义这一时期，音乐创作的一个风气都是鼓励和发展直觉、本能、热情、意志等这些人类所固有的情感，受此影响，一方面，门德尔松在结构上继续沿用古典主义时期的音乐体裁与曲式、调式和声体系进行创作，带有着古典主义的理性平衡。而另一方面，在旋律方面则具有浪漫主义时期的特点：更具抒情性，易于歌唱。

由于门德尔松在管弦乐上也有深厚修养，最著名的是他创立了标题性的管弦乐序曲，所以无歌词和弦上，门德尔松也有自己一套独特的写作手法，以新方式处理原有和弦，获得丰富色彩和高度表现力；强调半音和声的运用，使得和弦的概念扩大；连续半音和弦连接，渐弱调中心音的主导作用，并在一些曲式结构简单但需要制造高潮的地方使用距离较近的渐强和渐弱，及力度的一些突然变化。

二、门德尔松《无词歌》op102 no.6的音乐分析

曲子结构为带再现的二段式，节拍为四四拍、速度为行板、主调为C大调。

A段（1-8）：此段由4+4的两个对比乐段二句体组成，在a句上由向上的四分音符和附点，八分音符动机Ⅰ，以及四分音符向下级进的动机Ⅱ组成，后半部分对动机进行塑形，以及两次变化重复，而左手则为平稳、安静的柱式和弦，为全曲奠定抒情的基调。b句上转入属方向的G大调与a句形成调性对置引申，a句动机Ⅰ的材料、力度向上平稳推进，形成了在力度sf上c2音的一个小高潮，然后以k46- D - T完满终止、开放，结束在主音，开头就体现出了“器乐-人声化”的思维。

B段（9-18）：由6+4的不方整乐段组成了a材料，出现F大调方向上的离调和弦，将附点和动机Ⅱ综合，具有浪漫主义个性化特征，为离调做准备。

从力度上看，B段相比首段整体变弱，由mf转入p，不同的是出现了c句，c句主要是将A段的动机Ⅱ的音形不断地塑形，b句是在情绪上有一个前面优雅精致转到活泼的倾向，左手伴奏在结尾两小节采用了和右手反行的旋律，并采用动机Ⅱ的跳音节奏，使其充满生机活力。旋律在高低声部交替陈述，第12小节出现了附属导和弦，使句子自然而然地向下扩充，整首曲子出现了一个中间对比的起伏，平缓的音响中增添复杂的情感。

后半句的a是旋律部分的再现、主要有两个不同，一个是a句左手由原来开始的主音持续变成属持续、使得B段同do - si - la - sol的左手内声部过渡更加自然，在14小节的时候出现了降三音的重属导五六，侵入B段的a句再现的开头主和弦五六形成一个完整的终止式。

B’段（19-28）：旋律重复B段，不同的是在力度上有了明显增强，在c句上由原来p的力度转向逐渐增强的记号，然后转入到f，和减弱的记号出现对比，总体上，左手的伴奏出现了八度增厚，使得情感在重复的这一段在力度上又更加强烈，在19-28小节也出现了复调运用，使得这一段乐曲的气氛更加热烈。

尾声（29-33）：中间离到了F大调然后回归主调C大调，整个段落，既是再现又有总结的功能、体现了门德尔松精湛技艺和浪漫美型的技巧达到了炉火纯青的地步，整首曲子虽小但五脏俱全。

（一）具有歌唱倾向的旋律写作。门德尔松无词歌创作能够脱颖而出，一方面是他在钢琴上有着精湛的技术，还有门德尔松在声乐上也具有炉火纯青的技巧，童年时期在他的一位老师卡尔·弗里德里希·切尔特的影响下，创作了大量的声乐作品。这对他无词歌里许多旋律中人声音域和合唱思维的创作有重大影响，这首无词歌就蕴藏着二声部合唱的思维，右手具有二重唱的合唱声部音域，左手为伴奏，这些倾向主要体现在以下两个地方：

1.二重唱旋律在人声音域的流动。浪漫时期由于个性化的性格体现和艺术歌曲的发展，出现了许多器乐声乐化的写作方式，内容和手法也丰富多彩。受到这种风气的影响，门德尔松也是其中的一员，但是他与许多作家丰富多变的情感不同的是他的作品总是抒情、和缓，再加上他高深的声乐造诣，就合成了他独有的温和，从心底里发出来的一种抒情又歌唱的旋律。无词歌的第48首，就是门德尔松“器乐-人声化”思维的一种无伴奏的合唱形式，全曲多为柱式和弦，流动缓慢，与高声部的歌唱性旋律一同进行，或者在旋律部分结束之后的空挡，在左手出现八度的呼应，与旋律配合，使得音乐一直处于进行的状态。

2.从头到尾都一致的抒情歌唱音乐形象。这种抒情，典雅的音乐形象与门德尔松本身的经历有关，他音乐学习之路十分顺利，使得他的创作温和又精致。虽然门德尔松这种平和的钢琴小品体裁，在当时也有抨击的声音，但浪漫时期较为包容多样，使得他的体裁不致被埋没。总体没有脱离行板的速度，缓慢的行板基调像是歌唱在旋律中流淌，特别是用了一些四度的跳进，增加抒情歌唱的感觉作为门德尔松的晚期钢琴小品，这首《无词歌》op.102 no.6就像他的美好回忆，沿着这词的旋律，悄悄地流淌，生长。

（二）二段式结构下推向高潮的和声运用

1.声部上复合音响的使用。由于二段式的简练结构，在推动高潮发生的时候，需要充分地使用一些复杂的和声推动情绪形成。由于门德尔松继承了古典时期的思想又带有浪漫主义的思维，在持续音上的和声中，采用了一些和声上的变化，形成音响上的一种混合冲突的声音，丰富了听觉上的感官，如第29～32小节在主音持续的时候写出属七的变化和弦来推动，第三十小节外声部和内声部做b7-6-b6-5的向下进行，与高声部是反向进行，能够扩大紧张感，起到推动高潮的作用。

2.终止式上和弦的改编运用。由于门德尔松曲词歌短小，曲式的组成上没有什么大结构的推动，这首曲子总体上也没有很大的变动，在曲子里面部分就需要在和声上做一些复杂的处理，在终止式上也会出现一些意外的进行，像B’段的重复时，在c句（第13～14小节）上用了向下的模进，用一个戏剧性的降三级的重数导七和弦来代替原来终止式T-S-D-T中的四级，变成Tb3DDVII56 -T46，使这些和弦中的高声部的#4-5的进行很好地过渡到了a句再现开头，起到了很好的连接作用。

（三）门德尔松《无词歌》102 no.6演奏分析

1.旋律和伴奏的演奏

（1）歌曲化旋律的主导地位。门德尔松的钢琴小品与肖邦夜曲等独奏小品上不同的是，演奏无词歌的时候往往需要将旋律声部与伴奏声部进行明显的区分；而其他的钢琴小品因为演奏者专门创作的性质，有些作品在旋律声部与伴奏声部交叉进行相辅相成，旋律声部与伴奏声部并没有绝对的主次之分，这就是门德尔松无词歌与其余钢琴小品最显著的区别。无词歌其实就是器乐版的艺术歌曲，旋律声部相当于声乐部分，其余的为伴奏部分，这首无伴奏合唱的创作思维能够明显地看到旋律声部和伴奏声部的分界。

（2）双手声部演奏时的掌控。四个声部之间要提前进行好区分，右手稍稍突出，低音的线条方向需演奏出，注意声部之间不要融合在一起，中间的主音持续在高声部进行渐强减弱的时候要控制好力度。要有各自的旋律线条进行。

2.织体演奏时对情感的把握

（1）音响和力度术语符号的执行。由于这首无词歌结构较小，整体属于曲子小但蕴含的感情却深厚，在弹的时候注意不要仅仅是追求音响的宽度，主要是在纵深处做文章，左手这里低音浓郁而极富厚度的低音，声如洪钟，其实在演奏的时候需要有着很强的力度，但要让听的人感受不到有任何锤击的声音，音不能炸，节奏很慢的时候，音乐姿态稳定，无词歌作为浪漫主义时期的钢琴小品，个性表现突出，但是在进行rubato的时候，力度上的处理无论是渐强还是渐弱，只在指尖力度上改变，尽量不要出现过多变速制造效果。

（2）音乐形象与内容演奏的一致性。需要比较注意的是门德尔松的钢琴小品，和当时浪漫主义作家一些能够充分调动大钢琴性能的钢琴小品演绎上有些不同，结构上有古典的严谨，有的人演奏的时候会去听老一辈钢琴家的演奏借鉴，会感觉到他们的演奏常常会有一种钢琴变“小”了的感觉，这可能就符合了门德尔松在《无词歌》上保有古典气质里沉着冷静的感受，所以在弹奏的时候看到力度变化集中的小节也要注意情感和力度强弱范围的控制，这种“小”其实就是通过音乐表达呈现出门德尔松内敛的气质。

（3）歌唱性旋律触键的处理。《无词歌》顾名思义如歌感觉很重要，这首曲子的速度是Andante，结合歌唱的旋律弹出“如歌的行板”的感觉，在触键的时候不要过于直接，特别是右手的旋律部分，乐句刚开始的时候，避免出现那种手指在琴键上直上直下的触键，

弹的时候可以使用指肚，要多去利用指肚接触的面积，去延长琴键歌唱部分的效果，就像是一种由内向外推的感觉。触键还可以再加深，比如，a句刚出来就仿佛人声的气息，由气息向外带出声音的感觉，更加增添一些音乐性和贴近歌唱的感觉。

（作者单位：福建师范大学）

参考文献：

[1]于润洋：《西方音乐通史》，上海音乐出版社，2006年版。

[2]彭志敏：《音乐分析基础教程》，人民音乐出版社，2011年版。