浅谈戏曲导演对艺术形象的创造与构思

戏曲风格独特，文化底蕴深厚，群众基础广泛，是我国传统艺术和综合艺术门类。在戏曲艺术繁荣发展的过程中，戏曲导演的重要作用是呈现高水平、完整的舞台表演。导演的艺术创作是设计和优化表演者的实践活动，反映表演者的动作和情节冲突，增加艺术呈现的独特性，并结合戏曲剧本进行二次创作。因此，为了充分表达中国戏曲艺术的核心元素，优化演出质量，有必要把充分发挥中国戏曲导演的职能作为促进中国戏曲艺术发展和提高演出质量的重中之重。

一、戏曲导演的职能与特征

戏曲导演的职能是戏曲表演所需的基本能力，也是戏曲导演承担的重要责任。既是戏曲导演的职能，也是戏曲导演的责任；既是戏曲导演和戏曲导演的职责，也是戏曲总监的职责。参与者需要将多样化的戏曲艺术作品与自己的艺术技能和差异化的剧本创作相结合，同时在安排的同时与剧本协调完成二次创作。在分析剧本和把握情节的同时，戏曲导演将使用音乐、灯光、服装和声音等独特的舞台艺术来表达他们的功能和专业知识。对于戏曲导演来说，案头工作是最基本的功能，即在获得剧本后进行二度写作工作。在剧本中，结构、情节分析、故事情节分析以及导演的有效安排和构思都做得很好。结合编剧的创作意图，形成合适的导演编排方案，在剧本中进行二度写作工作。戏曲编导首先需要加强对人物形象的分析，认识到人物是作品的根本建构者，是戏曲舞台的核心，是导演组织舞台表演的根本载体。在这方面，戏曲编舞首先需要加强对人物形象的分析。在这方面，戏曲导演首先需要做的是分析人物形象。塑造人物的基本构建者、戏曲编辑和导演在分析人物时，尤其是在人物所处的环境、身份和情感思想的差异方面，应该专注于形象研究。只有这样，他们才能对人物进行深入的探索。准确地分析结合剧本台词是戏曲导演研究人物的捷径。在把握台词方面，戏曲导演应首先根据情节主题进行研究，反思编剧的舞台观、思想和情感，了解编剧追求的艺术个性，使戏曲导演能够适当安排创作，并结合剧本台词进行创作，充分解读作品的内容和意图，并以立体的方式表达出来。具有良好的舞台艺术功底和较强的创作能力，具备导演所需的各种能力，能够熟练驾驭各种表演形式和呈现方式，同时融合音乐、表演、舞美、武术等多种元素，确保二次创作和编排的有效性，是戏曲编舞的基本特征。当然，戏曲导演也需要具备结合技术创作戏曲的能力，才能在处理和点缀上获得更独特的效果，推动戏曲表演与时俱进，积极创造高质量的作品。

二、影响戏曲编导艺术思想的因素

（一）一剧之本的诗剧相容首先，一剧之本是一出戏曲作品的根本，因此，戏曲导演非常重视剧本。每一部舞台艺术作品的诞生都始于剧本创作。在《中国戏曲的起源》中，王国维曾说过，“一个表演中国戏曲的人，被称为通过歌舞表演故事的人。”中国传统戏曲是一门表演艺术。从宋元的南戏、元代的杂剧、明清传奇、清末民初的时装剧，到今天的传统戏曲、新编历史剧、现代戏曲，再到融合的、虚拟的，以及传统戏曲固有的程式化舞台表演，戏曲演员以完整的故事叙述。叙事是戏曲的功能，抒情是戏曲的灵魂。中国戏曲擅长抒情。剧作家是一位诗人。“表达抱负”是诗歌的精髓，而“表达情感”是中国的文学传统，如关汉卿的“戏中戏”、王实甫的“戏中戏”、马致远的“戏里戏”，“表达志向”是诗的精髓。诗歌与戏曲的兼容性是戏曲剧本的一个主要特征。中国著名戏曲理论家张庚先生称戏曲为“戏曲诗歌”。因此，戏曲剧本的创作必须首先实现诗意的表达，这可以通过唱歌和舞蹈来实现。在当代人看来，古代戏曲相对简单，这是剧作家有意为之。有词表示“情感”，没有词表示“意义”。例如京剧《三岔口》剧本中刘利华与妻子的对话：《刘妻与夏夫人》之后，你我分开看。吓坏了的任堂惠拨通房门，走进家门，摸索着寻找与他斗智斗勇的刘利华；在一个困难的时刻，焦赞和刘的妻子对唱，任堂惠和焦赞，刘丽华和刘的夫人在黑暗中摔跤。短短几十个字，演员们运用了中国戏曲的虚化、写意化、程式化的形体风格，呈现了中国戏曲精彩的武术表演。在大约半个小时的时间里，这是编剧在剧本中为导演和演员留下的创作空间。这几十个字的表达是我们可以最大限度地发挥导演和演员的创造力的，编剧也正是在这个创作空间中。戏曲剧本中富有诗意的歌词也在传统剧本中得到了充分的表达。如汤显祖《牡丹亭》在《步步惊心》中的唱词：“青丝拂过闲庭，如丝般荡漾着春色。”这样唯美的诗句，经典地体现了戏曲诗剧的包容性。而当代编剧所创作的剧本正是缺少这样唯美的诗词，缺少意象的表达。对于导演和演员来说，几乎很少有诗一样的处理能力，所以戏曲作品的探索和创作，要与时代精神相结合，这也是我们当代戏曲人不得不面对和解决的问题。

（二）“二次创作中的形象思维”

二次创作是指导演在收到剧本后进行的舞台创作。意象思维是中国戏曲中一种独特的表意思维。冉长剑曾在表意戏曲中提到，图像思维包括两种方法：“观察物体以获得图像”和“从头脑中创造图像”。首先，“观察物体并以获得图像”是指将从生活中观察到的图像移动到舞台上进行表演，这比生活更高。因此，在戏曲中可以看到各种生活形象的提炼。戏曲舞台是一张表达意境的纸，而演员则是在画中漫步的画笔和墨水。因此，在进行第二次创作时，导演应该主要关注对水墨画的描述。意象思维是戏曲导演创作中极为重要的创造性思维。第一步是找到剧本的主题，最终是在舞台上呈现剧本。在创作一个想法时，创作者应该深入生活，寻找他认为最重要的想法，并将其确立为艺术形象的思想种子。在提炼思路后，需要构思一个心理形象，这是导演在第一次阅读剧本后进行的初步阶段形象构思。这个概念是最终呈现在舞台上的图像种子。因此，导演在构思一个形象时，不仅要考虑演员的表演，还要考虑整个戏曲的完成情况。这是戏曲内在的表现形式，也是一种内在的表现形式——戏曲。所以，人们常称其为“表演构思的形象化”或“表演意象的种子”。构思出形象之后，意象创作是必须做的。在舞台上运用和组织舞台上的各种艺术手段，进行以演员表演为主体的综合性艺术创作活动，将文艺剧本转化为鲜活的表演形象，使其在观众面前展现出完整、统一、和谐的舞台表演形象和独特的个性。

（三）舞台行动的表意性在表意为本、立意为根的美学原则下，塑造戏曲舞台形象有着自己独特的法则。冉常建教授在《表情戏》中提道：“中国戏曲的表情戏，有形象的，也有假的，既有歌舞升平的，也有风格化的，是一种表情戏。”戏曲艺术之所以美丽，是因为它占据了一个“中和”的位置。中和美学是中国传统美学，戏曲的美在于对程度的控制，比如对表演中“大小”的控制；音乐需要控制节奏；舞蹈美需要控制屏幕。每个艺术门类的呈现都应该在一个合适的范围内，这个范围被称为“度”，而这个度是表现形式的基础。戏曲的风格化与舞台动作的表意性是分不开的。戏曲节目包括各种艺术类别，如文学、表演、音乐和舞蹈美。文学的公式在于剧本的结构和歌词的编排，如押韵、七个字和十字架。这些都是文学的纲领性表达。戏曲表演变得更加程式化，戏曲演员上台的每一个动作都离不开程式化的表达。中国传统戏曲音乐的程式化表现非常丰富。不同类型的戏曲产生了不同的语言，从而形成了音乐上的差异。虽然每种类型的戏曲语言和音乐不同，但也有相似之处，如曲牌风格的程式化、板腔风格的程式性、锣鼓经典的程式化使用，这些都是中国传统戏曲音乐的程式化表达，中国戏曲音乐的程式化表现都是中国戏曲音乐程式化的表现。因此，戏曲的程式化表现与表现的美学原则是分不开的。有很多艺术家对中国传统戏曲的表意美学进行了提炼和净化，中国传统戏曲的美不仅仅是表演的美，更是表意的美。宋代范锡文曾说，审美原则的最高境界是不以虚为虚，而以实为虚，化景为情。从头到尾，都是自然形成的，如行云流水。这充分表明，戏曲形象的表现是一种难度很高的表现形式，包括许多类别，需要掌握其中的比例感和比例感。因此，在组织舞台动作的过程中在戏曲中，导演应该控制分寸，提炼形象，表达意境，保护戏曲的表意原则。