戏曲作曲有规律

听说由王啸冰担任作曲、配器、指挥的莆仙戏《踏伞行》总谱即将出版，非常高兴。因为我由衷地喜欢这出戏。

我一般很少写剧评，因为目前的新创剧目还很少能够引起我真切的写作冲动。但是在看了莆仙戏《踏伞行》之后，我却未受任何方面的邀约而主动写出了一万多字的评论文章，我在文中称它为：作为“古典美的现代体现”，“这是当代戏曲创作中一部在继承、坚守、回归传统基础上去追求突破与创新的典范式作品”。甚至认为这部作品还能引发出我们太多的，而且也是应有的思考：“究竟什么样的艺术可以贯通古今，什么样的作品可以牵动人心、耐人咀嚼，什么才是戏剧舞台上戏曲所独有的魅力，什么才是一个剧种发展中最不能丢掉的东西，在戏曲的演出中什么才是真正有戏，什么才是我们在戏曲欣赏中最好的审美享受……”这些表达，足可见出我对这出戏的喜爱程度。

同样，我也喜欢这出戏的音乐。它的唱腔恪守了莆仙戏这个在全国戏曲剧种中比较少见的曲牌体，而且形成联套形式的音乐传统，演员在传统的沙锣、大鼓、笛管的伴奏下，运用珍奇的兴化方言演唱着大量韵味淳厚的传统曲牌唱腔，如风入松、醉太平、皂罗袍、叨叨令、香罗带、渐渐花、闹春来、步步娇、虞美人、懒画眉、四朝元、蛮江令、江头金桂、宽青衲袄、泣颜回……洋溢着浓郁的南戏遗韵与福建地域特色相互融合的独特气息。

而由王啸冰作曲的器乐部分，则又有着两个非常鲜明的优点：一是与唱腔风格浑然一体又相互衬映；二是表现戏剧生动准确，能与戏剧的进行构成为不可分割的整体，你在看戏时会觉得似有似无且助人入戏，但细听时却又有独立的审美愉悦，十分不易。

说到这里，我特别想说一个问题，就是戏曲作曲本应是包括声乐（唱腔）和器乐（开幕曲、幕间曲、场景音乐、舞蹈音乐、唱腔配器等）两方面内容的整体性创作，然而在现实的戏曲创作中，却大多被分割成了相互隔离的两项工作、和风格相互不协调的两种音乐语言。其原因就在于许多熟悉戏曲、能写唱腔的同志却写不了器乐，而写器乐的同志却又大多基本不懂戏曲，难怪现在的新编戏常会被人们诟病为声乐与器乐“两张皮”。

于是，在当前一时还难以解决培养出大批能够兼写声乐与器乐的戏曲作曲家这个问题时，特别需要解决的就是戏曲器乐应该如何写的课题。在我看来，戏曲器乐写作的基本要求为两项，第一是为戏剧服务。要为戏剧演出写出准确和深刻的戏剧性音乐来，而不是仅仅注意作品的好听与否。当然，为戏剧服务又需要是积极的，否则又如何可能出现像京剧《智取威虎山》中“打虎上山”前奏音乐那种极富表现力的精彩作品来？第二是为戏曲服务、为剧种服务。要能写出符合这个剧种风格、与这个剧种唱腔风格融为一体的戏剧性音乐来，而不可把歌剧音乐或是影视剧、话剧配乐的方式搬到戏曲当中来，尽管它们也是一种戏剧性的音乐。这就像画着古典仕女的妆容、穿着汉服的女孩儿，绝不可戴墨镜、穿高跟鞋，那就属于明显的不搭了。

目前戏曲器乐的创作者大多毕业于音乐学院的作曲专业，他们接受的是西方作曲理论与技术，而大大缺失的正是关于戏曲音乐这样的民族民间音乐文化传统的知识修养。所以面对上述两个基本要求，第一个或许不难做到，而第二则需要下相当的功夫才能逐渐贴近要求。也就是说，当我们为戏曲写音乐时，必须懂得戏曲的音乐是有程式的，而每个剧种也都是有自己独特风格的，我们必须先要走近它且走进它，才能自如地写出优秀的戏曲音乐作品来。这，也正是戏曲音乐创作的特殊规律所决定的。

在这个方面，啸冰做得比较好，而《踏伞行》的音乐正是一个优秀的代表。他在创作之前，首先是恭恭敬敬地学习大量的莆仙戏优秀传统剧目曲谱和前人整理的曲牌、锣鼓资料，以研究和体悟其中的意蕴与规律；而在创作中，则充分运用传统曲牌又加以变化和发展来创造出新的场景音乐、幕后伴唱等各类音乐，既要追求精准表现戏剧，富于时代气息，但绝对也要与传统无缝对接、似曾相识。

我愿在此举一个精彩的例子，那是第一折“踏伞”中结伴同行表演的配乐。

这是王慧兰和陈时中这样两位陌生的青年男女，在兵乱逃难之中偶遇，无奈羞怯地相依。

天突然下起雨来，慧兰很自然地说，“伞在这”，一边就递了过去。谁知陈时中竟然十分习惯地独自打伞避雨，走到了一边，而慧兰却孤零零跪地在雨中遭淋，先遮头，后又抱肩，既湿又冷，悲切无助，不禁哭出声来“娘啊——”，时中这才猛然发现，顿觉不安，急步过来为其遮雨。此时，音乐响起，那是一支笛声悠然而起，这是改编自传统曲牌【过山虎】的陈时中人物主题音乐的起始，伴随着这种听觉美妙，慧兰忽然发现雨声依然，而自己身上却不再受淋了！她的头从低垂到缓缓抬起，直到看见头顶之上的那柄雨伞，内心对这种关切的感受跃然眼前。时中温和言道：一起走吧。于温暖之中，慧兰缓缓拾裙起身，始与时中拘谨地并肩同行。在以古筝领奏的平缓柔美乐声之中，他们以莆仙戏独有的身姿步态，时而缓缓起伏，时而碎步平移，表现着二人此刻从动作到内心的“协调同步”。其中，也有因同在伞下距离太近而羞怯的慧兰推拒，时中不忍其淋雨而移步为其遮挡，慧兰感动、不再拒绝的趣味表演。

突然间，乐声大作，旋律变调，且加进了大鼓、大钗，顿似风急雨骤，二人旋转飘荡、衣袂翻飞、人伞旋舞、时聚时散，形成一段调度大、动感强、技术与美感兼具的生旦舞蹈。待到时中持伞翻身过去，再次为跌落在地的慧兰遮挡时，音乐转回了原调，旋律也复归了平缓流畅，时中撩袍，慧兰扯着他的衣襟，伴随着音乐不急不缓的节奏，两人时而协同移步，时而碎步涉水，时而又屈起后腿，左右顾盼、步步退行……

渐渐地，音乐与动作款款收住，一切归于宁静。唯闻一支笙的独奏响起，在空中飘动，这是引入了慧兰的音乐主题，它从【犯风入松】的曲牌音调演化而来，气若幽兰、意境悠远的旋律在此点染出了特有的平静和专注：陈时中不经意中注视起慧兰，似生亦熟；更突出的是王慧兰此刻望着头上的雨伞，充分感受着为她遮风避雨的那片温暖。最后，两人在舒缓的音乐中，一前一后，碎步前行，渐行渐远……

这一大段三分半钟“风雨同行”的表演中，几乎没有台词，有的只是一段将传统曲牌【过山虎】【犯风入松】做出精彩变化、发展和再创造的音乐。它既表现了环境，也表现了情节，更对人物深刻而细致的情感内涵做出了恰切的映衬和点染，非常精彩。

啸冰以搞戏曲起步，但经过音乐学院作曲专业的严格培养，写过交响音乐、民族管弦乐、室内乐、协奏曲等作品，但更有为众多的戏曲剧种如京剧、昆剧、越剧、滇剧、淮剧、扬剧、苏剧、闽剧、粤剧、锡剧、琼剧等作曲的实践经历，因此，便也积累起了关于戏曲作曲的一些独特认知与经验。这本莆仙戏《踏伞行》的总谱中，自然对此会有所体现，这或许也正是该总谱出版的意义之所在吧。

是为序。

2024年7月25日