从建筑到戏剧：17—18世纪“中国瓷塔”形象在欧洲的跨媒介传播与重构

伴随着17—18世纪在欧洲兴起的“中国热”，“中国瓷塔”形象成为欧洲艺术创作中的一个重要主题。雅克·布罗斯在《发现中国》中写道：“中国被发现之后，所产生的即使不是一种真正的相遇，至少也是一种冲撞，也就是使近代西方文明与另一种遥远而直到那时又恰恰不为人知的文明，首次直面所造成的撞击。17世纪发现中国，至少与16世纪时发现新大陆一样重要。”“中国瓷塔”形象在欧洲的传播与流变以及欧化中国塔形象的生成是西方“发现中国”并将中国元素在地化的经典案例。作为“中国风”美学思潮的重要载体，欧化中国塔是中西文化交融的聚合物，它融合了中西方的审美观念和艺术风格，展现出跨文化交流的多样性和丰富性。这一意象在不同时期呈现出一脉相承的母题，体现了欧洲各国在不同历史阶段对中国元素的吸收和诠释，它在多元艺术风格与不同艺术媒介中的重构也反映出欧洲不同历史时期的审美趋势和文化特征。

一、从“中国瓷塔”到“特里亚农瓷宫”：中国塔的巴洛克式呈现

在中国文化的众多意象中，“中国瓷塔”的形象是最早被传教士记录并在欧洲产生广泛影响的元素。荷兰约翰·纽霍夫在出版于1665年的游记《荷兰东印度公司使节出访大清帝国记闻》中曾这样描述南京大报恩寺琉璃塔“这座塔有九层，到塔顶共有184级台阶，每一层都饰以布满偶像和绘画的画廊，灯饰漂亮极了。……外面则全部都上了釉彩，涂了好几种漆的颜色，如绿色、红色和黄色。整个建筑物是由好几个构件组成的，但黏合处处理得很好，好像整个建筑就只用了一个构件。在整个画廊的各个角落周围都挂着小铃铛，在风的摇动下，它们就发出悦耳的声响”。

纽霍夫的游记法文版出版后，法国国王路易十四的宫廷建筑师路易斯·勒沃（Le Vau）便于1670年在凡尔赛宫设计建造了模仿南京塔的“特里亚农瓷宫”。尽管这座巴洛克式建筑被命名为“瓷宫”，但由于当时欧洲的制瓷技术并未成熟，建筑主体的装饰物主要采用模仿中国青花瓷而建造的蓝白色彩釉的陶器。关于“特里亚农瓷宫”对南京塔的模仿，学界主要从建筑和装饰艺术等角度分析两者的源流关系。柯蒂埃认为“勒沃想要利用中式的构造来完成设计。尽管三角楣装饰了两个面，但是对于屋顶的装饰设计一点都没有注意到塔的顶部。为了模仿瓷器，工匠们使用的原材料是陶和拉毛粉饰。花瓶是从那个时候开始在圣克鲁经营的一家陶瓷工厂提供的。”朱培初指出：“特里亚农宫是一幢首次在欧洲出现的具有中国艺术风格的宫殿。例如：象征多层的复折、两重屋顶；用彩釉陶砖装饰宫殿外表和喷水池的边缘；像南京琉璃塔屋檐上橙黄的琉璃瓦一样，屋顶为镀金装饰，似乎这才最具有中国的风格；宫殿内陈设中国漆器家具和无数的青花瓷器，而室内装饰的彩釉陶砖也以蓝、白为基调，陪衬以灰、金色，使之协调，具有典雅的情调等等。”陈伟则认为法国的“中国瓷塔”尽管被认为是十分接近中国的建筑，但它实际上是一座欧洲半古典式的建筑，只是涂抹上了中国瓷器的青白釉彩。它是在“色彩方面”而不是“建筑本身”属于“中国式风格”。

尽管学者们对南京塔如何影响“特里亚农瓷宫”存在不同观点，但路易十四在凡尔赛宫建造的这座“瓷宫”却在欧洲掀起一场历时长久的模仿热潮。休·昂纳对这一现象做出如下描述：“在它的引领下，在欧洲的每一个角落，从皇后岛到巴勒莫，从辛特拉到查尔斯科-泽洛，都出现了一大批中式宝塔，网格样式的茶馆，亭子和‘儒家式’的庙宇。”米歇尔·德韦兹在《十八世纪中国文明对法国、英国和俄国的影响》中也写道，“整个欧洲曾把目光专盯在旧制度下的凡尔赛宫。但是，那时的王公贵族却在他们的城堡里建造和装饰中国陈列室，如曼特农、尚蒂伊、法国王子殿下宫中，马恩河畔的田园堡、阿兰姆、埃斯等处都建有此类中国室。王公贵族们还在他们的花园如法国的尚特卢普、德国的无愁宫，以及英国和瑞典等国的一些花园中建造中国宝塔。”这一影响不仅使“中国瓷塔”形象在新古典主义时期产生了新的美学形象，同时也促进了欧洲建筑和园林艺术风格的变革。新古典主义时期的丘园塔和尚特卢普宝塔成为这一时期欧化中国塔建筑风格的代表，展现出新古典主义美学对中国元素的独特诠释和创新。

二、从巴洛克到新古典：“中国瓷塔”在欧洲的美学新形态

建于1762年的英国丘园塔与建于1775年的法国尚特卢普宝塔是新古典主义建筑的典范。休·昂纳曾如此论述新古典主义与“中国风”的关系：“新古典中式风格相对于洛可可式作品更为简洁朴实，也更接近真正的中国作品。其考古式的务实精神规范了对中国原作的仿制，这种态度在威廉·钱伯斯爵士设计的丘园中已有所体现，他仿造中式‘塔’和‘亭’并非中国原型的精确翻版，至少也是对其风格的严肃探索和实践。”

这位钱伯斯爵士是英国著名的建筑师、造园家，曾多次前往中国旅行，并对中国建筑和中国园林艺术怀有浓厚的兴趣，他对中国文化的热爱为英中文化的交流打开了新的视野。1757年，钱伯斯出版的《中国建筑、家具、服装和器物的设计》是欧洲第一部介绍中国园林的专著，洛夫乔伊在《观念史论文集》中曾对钱伯斯做了如下评价：“通过描述和赞美中国园林，他预示了下一个世纪英国园林的新风格的出现。”洛夫乔伊所说的“英国园林的新风格”便是受到中国园林影响的英中式园林。钱伯斯于1762年为肯德公爵建造了丘园，他将中国的建筑风格和园林理念巧妙地融入英国的风景园林中，开启了英中式园林的新篇章。

而依据南京塔为蓝本建造的丘园塔便是这座英中式园林中最具有代表性的建筑，“塔高达一百六十英尺，每层有中国式檐角。屋顶四周以八十条龙为饰，涂以各种颜色的彩釉。登塔而眺，有几个方向可见四十里之遥。”在新古典主义的美学语境下，“中国瓷塔”形象形成了新的美学形态，展示了中国元素在欧洲文化中的重要地位。

丘园及丘园塔的建成对欧洲其他国家和地区的建筑风格和园林设计产生了深远的影响。新古典中式宝塔和英中式园林成为当时欧洲建筑界的焦点，也引发了新一轮的仿效热潮。“丘园的宝塔，不久即有许多地方争相仿造。最著名的有荷兰的赫庐（Het Loo）及卢瓦尔河（Loire）的（Duo de Choiseul）的属地上的香塔庐（Chanteloup），慕尼黑的英国花园中的中国塔。”其中具有代表性的是法国的尚特鲁宝塔及尚特鲁英中式园林。关于尚特鲁宝塔与“中国瓷塔”的关系，袁宣萍指出：“尚特鲁的宝塔建于18世纪70年代……宝塔高达七层，中国元素只表现在下粗上细的塔形轮廓、优雅上翘的屋顶、窗棂格装饰的栏杆上，但支撑每层塔的是古典主义的多立克柱式。”而环绕宝塔建造的园林也是法国启蒙主义时期重要的英中式风格园林。

英国丘园塔和法国尚特卢普宝塔的建造标志着新古典中式建筑风格的巅峰时期。它们的建成不仅展示了中国元素在欧洲建筑中的独特地位，也为新古典主义时期的建筑风格注入了东方的神秘色彩和审美理念。

在欧洲不同美学语境下，“中国瓷塔”形象经历了多次变迁和重构，形成了各具特色的欧化中国塔。这种跨文化现象展示了中西文化交流的丰富性和多样性，为艺术风格的混合与碰撞提供了新的可能性。对于这一跨文化现象生成的混合的艺术风格，大卫·波特认为：“在现代美学萌生的18世纪，正是‘中国风’启发了欧洲美学由古典的规则转向了现代的反规则。中国风坚定不移地抵制任何本质化的冲动，它表明本质本身就是混杂的，本质只是一种指导原则，没有纯粹性和整一性，而是彻头彻尾的混杂。”文以诚则认为“正是‘中国风’设计中所代表的这种‘不佳’和‘不纯’体现了17世纪以来中西艺术跨文化交流的实质，也体现了霍米巴巴所说的文化‘混杂的过程’”。

而这一文化交融的过程不仅体现在建筑和园林领域，还延伸到了表演艺术和戏剧领域，为欧洲文化的多样性注入了新的活力。

三、从宝塔到神像：戏剧化的“中国瓷塔”

“中国瓷塔”的意象在戏剧艺术中引申出“神像”这一新的美学形象，而这一充满异域风情的形象在欧洲的戏剧演出中构成了一系列较为典型的人物群像。在欧洲的宫廷舞会和集市戏剧中，“中国神像”成为独特的戏剧形象，充满喜剧性和神秘性的风格。这一形象为欧洲戏剧和表演艺术的发展注入了新的灵感，为观众带来了全新的艺术体验和审美享受。

利其温（A.Reichwein）在其著作《十八世纪中国与欧洲文化的接触》中写道：“十八世纪第一个新年法国宫廷采用中国人节日庆祝一事，具有某种象征的意义。洛可可时代快来临了。”休·昂纳对这一事件进行了具体的描述：

1700年1月7日国王在马尔利（Marly）举办的舞会，舞会以一段《中国国王》（Le Roi de la Chine）的表演开始，舞蹈家得斯·穆兰（Des Moulins）装扮成一个神灵，然后表演了一段最为滑稽可笑的独舞。由让·贝兰组织的“先生的风味小吃”是一件精心筹备的大事。举办场所装满了神像，三个音乐家和两个歌唱家身穿神灵服饰进行表演、演唱，同时君主的官员们至少有12个身穿类似的服饰。晚会就是为年轻的勃艮第公爵夫人而举办的，当她进场时，所有20位神灵，不论是有生命的还是没有生命的，全部一起点头向她致意。

根据法国国家图书馆资料记载，在《中国国王》化妆舞会演出中装扮成神像的演员具有喜剧特征。而这段宫廷舞会中怪诞而充满喜剧性的“神像”并不是孤立的存在，事实上，早在1692年，雷纳尔和杜夫雷尼创作的喜剧《中国人》中就曾写到这个怪诞而充满灵感的意象“一座为修辞、逻辑、音乐和天文学寓言所围绕的东方神像（Pagode），以及一群东方的小提琴手。”这一奇特的意象在剧中人物阿勒坎与罗基亚尔的对话中被塑造成一座能歌善舞的神像：

阿勒坎：这是一个东方神像。

罗基亚尔：一个东方神像！东方神像是个什么玩意儿？

阿勒坎：东方神像就是……一个神像呀。鬼知道您想要我告诉您什么。

罗基亚尔：可是，它到底是干什么用的？它会干什么吗？

阿勒坎：它会唱歌，我替您把它叫来。

在剧中扮演神像的人物是意大利即兴喜剧中的固定角色Mezzetin，这个人物形象是充满喜剧特色的仆人形象，与《中国国王》化装舞会的宫廷演出形态不同的是，这部芭蕾喜剧《中国人》是在巴黎集市戏剧中演出的剧目。在18世纪广受欢迎的另外两部集市戏剧剧作《隐身阿勒甘》《阿勒甘长卷毛猎犬、神像与医生》中，扮演神像的即兴喜剧角色由Mezzetin变为即兴喜剧中的另一个固定角色Arlequin，这一形象与Mezzetin相比，是智慧而忠实的喜剧仆人形象。

可见，对于当时的欧洲剧作家而言，“中国瓷塔”引申出的中国神像代表了充满神秘东方想象的异国情调，这一舞台形象在欧洲宫廷与民间喜剧作品中的呈现构成了欧洲舞台人物的重要组成部分，法国汉学家艾田蒲在《中国文化西传欧洲史》中做了如下总结“中国风尚如此不可抗拒，似乎舞台上少了必须出场的中国人，就不称其为真正的戏剧或歌剧表演了。”

四、结语

休·昂纳在其著作中曾对不同时期的中国风做出如下总结：“巴洛克时期的中国风，强调想象中的东方有多么富丽堂皇，多么穷奢极侈，而18世纪的那些图案则展现东方的优雅和异想天开的魔力。”从充满巴洛克风格的“特里亚农瓷宫”到新古典主义典范的丘园塔与尚特鲁宝塔，“中国风”美学思潮在不同时期生成的多样化的欧化中国塔也体现出不同风格的美学理念，英国学者威廉·赫德逊（Willam Hudson）曾写道“他们创造了一个自己幻想中的中国……赋予中国艺术的主题以一个新的幻想价值。”尽管文化误读使欧洲艺术家未能准确呈现“中国瓷塔”的原貌，但这种异域形象为欧洲艺术家带来了新的创作灵感和审美挑战，推动了欧洲艺术的发展和创新，并带来了审美增值，这种跨文化现象不仅展示了中西文化之间的交流与融合，也为欧洲文化的多元性和繁荣性注入了新的美学理念和文化力量。

从凡尔赛宫的化妆舞会到集市戏剧中的即兴喜剧表演，“中国瓷塔”及其引申出的“神像”形象经历了从宫廷到大众的美学传播过程。这一文化意象在欧洲建筑、戏剧等不同艺术形式中成为一再申述的母题，其欧化过程具有去宗教化、突出装饰性与娱乐性的特征。这种跨文化现象凸显的多种混合的艺术风格对西方早期现代化进程中美学形态的变迁产生了深远的影响，将中西文化的交流与融合推向新的高潮。

（作者单位：浙江传媒学院。本文为杭州市社科规划项目“从异国情调到思想启蒙：17-18世纪法国戏剧中的中国形象研究”成果，基金编号：Z21JC087）

参考文献：

[1][法]雅克·布罗斯：《发现中国》，山东画报出版社，2002年版。

[2][英]休·昂纳：《中国风：遗失在西方800年的中国元素》，北京大学出版社，2017年版。

[3][法]亨利·柯蒂埃：《18世纪法国视野里的中国》，上海书店出版社，2006年版。

[4]朱培初：《明清陶瓷和世界文化的交流》，轻工业出版社，1984年版。

[5]陈伟：《东方美学对西方的影响》，学林出版社，1999年版。

[6][美]洛夫乔伊：《观念史论文集》，江苏教育出版社，2005年版。

[7]袁宣萍：《十七至十八世纪欧洲的中国风设计》，文物出版社，2006年版。

[8][德]利其温：《十八世纪中国与欧洲文化的接触》，商务印书馆，1962年版。

[9]罗湉：《活宝塔、江湖大夫与戏剧中国——法国宫廷与民间演出中的中国形象（1667-1723）》，《国外文学》，2007年第1期。

[10][英]威廉·赫德逊：《欧洲与中国》，中华书局，1994年版。