道现双岔与路边拾遗

一、“我到底对自己的作品不能不负责”

张爱玲不大喜欢“旧文出土”，遗作《爱憎表》一文中有如下表述：“我近年来写作太少，物以稀为贵，就有热心人发掘出我中学时代一些见不得人的少作，陆续发表，我看了往往啼笑皆非。”不止中学时代，连同二十世纪四十年代成名以后张爱玲曾发表过，却未及被新读者关注到的作品，也一并成为被发掘的对象。张爱玲自己知情的“旧文出土”，便有二十世纪七十年代唐文标找出的《连环套》和《创世纪》等文字，八九十年代陈子善教授陆续发现的《小艾》和她中学时代的习作等。《爱憎表》这篇张爱玲未完成的遗作，实际上便是当时出土的一篇游戏文字——中学时代她填写在圣玛利亚女校校刊《凤藻》的“一碗什锦豆瓣汤”问卷而发，“我填的表是最怕死，最恨有天才的女孩太早结婚，最喜欢爱德华八世，最爱吃叉烧炒饭。隔了半世纪看来，十分突兀，末一项更完全陌生。都需要解释，于是在出土的破陶器里又捡出这么一大堆陈谷子烂芝麻来”。“热心人”陈子善教授的考据发掘，倒是催发了张爱玲的创作冲动，实属意外之喜。

张爱玲对这些出土少作感到“啼笑皆非”，连带对发掘人也感情复杂，其中有个变化过程。先是对于唐文标发现旧文“非常头痛”，“那两篇小说三十年不见，也都不记得了，只知道坏”。更暗指唐文标的行文几近“盗墓”：“明知这等于古墓里掘出的东西，一经出土，迟早会面世……不如表示同意，还可以有机会解释一下。”继后张爱玲遽然意识到了后续也还会有旧作出土，无如之何，态度反倒变得相对积极一点了，《爱憎表》中遂以“热心人”称呼后续的文学史料工作者了。但她仍以“出土的破陶器”一类修辞来指称旧文，《余韵》一书代序中提到这些旧文“有几篇由她在‘抢救破碎’的心情之下被迫在《张看》和《惘然记》中发表”，明显作家对出土旧文的情感态度始终如一。

照理来说，“晚期张爱玲”在创作上产量大不如前，此时的“旧文出土”重现文坛，对于张爱玲而言，这些“崭新”的“旧作”或能让她在目下高标准高强度的写作计划中减轻完稿压力，稍作喘息；对于喜爱张爱玲文字的新老“张迷”来说，旧作出土也给了大家或初品或重读的“新奇”审美体验，可谓双赢。偏偏张爱玲自己对此事态度暧昧，属于事已至此，被裹挟着只得顺风扯旗而已。

究其根本，恐怕有两个原因，一是她本来就对“自己的文章”要求极其严格，出土旧作让她无法保持这种文字的高规格自我要求。张爱玲回一封信都常打草稿，写文章反复斟酌。小到细究文字，要出版社将文集中的人称代词“妳”订正为“你”，探究叹词“嗄”“嗳”“哎”“唉”之别，但对于出土的旧文她却办法不多，最多只能要求亲自校对。小说《创世纪》被“出土”后，为应对盗印问题，港台两地的出版社都抢时间出版收录此文的文集。在此争分夺秒之时，张爱玲仍要求文集“只寄《创世纪》清样来让我校一遍”（1975年2月6日致宋淇信），也因时间确实紧张，“现在决定除了《创世纪》，别的都不用自己校清样了。封面也不用看了”（1975年2月10日致宋淇信），“为了盗印问题争取时间，除《创世纪》外也不预备自己校了”（1975年2月14日致夏志清信）。因旧作一出土往往就面临着被盗印的时效危机，让作者有余裕地重新修订完善的可能性就非常小了，亲自校对清样对于张爱玲来说，确乎是最后底线了。

张爱玲不喜旧文出土的第二个原因，是她总觉得对于这些旧文有进行解释的必要，需要放下手头的工作赶紧撰文说明，否则难免一种“雾数”之感。手头既有的工作尚未完成，为解释旧文又要另生枝节费心撰文，旧文出土对她实属平地生波。比如《连环套》出土后，张爱玲当即就想写一篇文章谈谈自己对这篇小说的看法，顺便提及故事本事和结果。

只有写坏了的如《连环套》，起源于有一次见到一个落魄的老Parsee（拜火教徒），有个很动人的小故事，而结果竟始终没写到它，所以想写篇短文。不谈故事来源，自己批评两句，或是解释为什么这样写，很容易就像是跟书评人争论。因为不会说话，如果费上太多的时间去琢磨，也不犯着。（1974年12月26日致宋淇信）

这篇解释《连环套》的短文后来被张爱玲“一鱼多吃”，拓展成散文、小说合集《张看》的自序，初发表于1976年2月10日台湾《联合报》副刊。《张看·自序》最终还是交代了故事来源，补充了被她自动“腰斩”的《连环套》后续故事走向的细节，也在幽微的层面上再次同意了傅雷对这篇小说的批评意见。这类文字实际上是张爱玲的作家创作谈，类似谈《色，戒》的《羊毛出在羊身上》一文一样，属于张爱玲不得不写的文章，“我到底对自己的作品不能不负责”。尽管张爱玲表示“下不为例”，但她仍有不少文字其实就是解释这类出土旧文的，《爱憎表》一文为解释一篇少女时代的游戏文字而写，未完成的草稿便长达两万字；《小艾》出土后，张爱玲在给友人邝文美和宋淇的书信中写下大段解释文字，被摘录为《关于小艾》一文，收入1987年皇冠版《余韵》一书中。这些文字都是张爱玲理解中的“必要之解释”。她无法以现有的眼光行作者之专职，来对旧文进行充分的修订重写，遂只能无奈地以“解释”这种类似“补丁”的形式进行小修小补了。

二、“重述旧我”或“欲求新变”

与未刊的“遗作”不同，“出土旧文”是指在张爱玲生前便已经登出，后又被发掘出来的文字。“未刊遗作”的存续形态是张爱玲生前未发表的手稿，后经整理出版，如张爱玲的长篇小说《小团圆》、未完成散文《异乡记》《爱憎表》，以及英文小说《少帅》，等等；“出土旧文”则主要指的是张爱玲二十世纪四十年代中后期以来，陆续发表在上海诸多报刊特别是“小报”上的文字。《余韵·代序》中就提到，“张爱玲从大陆到香港去时，有一部分在报刊上发表的作品还没有累积成书，无从随身携带，只好遗留下来”。两者实有区别。

“遗作”的出版往往声势浩大，引发热议。张爱玲在遗嘱中曾态度暧昧地希望销毁《小团圆》，但小说最终还是出版，立刻引起“被背叛的遗嘱”的大讨论，台湾地区甚至有学者号召大家“拒买、拒读、拒评”；《异乡记》是写在笔记本上的八十来页的残稿，写张爱玲1946年往温州找胡兰成的旅途见闻，但叙事上有头无尾，时间错乱，连张爱玲自己都说是“大惊小怪，冷门”，显然并不期望读者一定要“懂得”；《少帅》在风格上则明显模仿斯坦利·库布里克1962年执导的电影《一树梨花压海棠》（Lolita），试图“汉化”还原一个军阀时代“洛丽塔”的故事，写到后来连张爱玲都对这个故事失去信心，遂主动放弃了（冯睎乾：《在加多利山寻找张爱玲》）。罗曼·罗兰将托尔斯泰的遗作分为两大类，一类是依据道德意志写的，另一类是通过艺术本能写的。由此观之，或许也能将张爱玲的遗作分为两类：重述旧我的、欲求新变的。旧我的重述满足了“张迷”的阅读期待，却也难逃冷饭热炒的质疑；新变的突围则困难重重，实验性的笔致让读者倍感陌生，视为冷门。但是无论出与不出、买与不买、读与不读，张爱玲的遗作出版总是自带话题讨论度，搅得文化界热闹非常。

相较而言，晚近以来张爱玲的旧文出土则冷清得多，热闹也只是集中在张爱玲研究界和铁杆“张迷”内部。“旧文出土”这种特殊的文学现象，当然与作家的文学接受息息相关。中国大陆地区的“张爱玲热”在二十世纪四十年代后期登峰造极，随即进入“十七年”后又骤然熄火，直到1980年代“死火重温”形成热潮；加上大陆地区与海外之间的文学交流在不同年代的亲疏远近，造就了有信息差的特殊文化空间；此外，作家的“记性实在太糟”（张爱玲：《谈看书》），抑或是潜意识里希望屏蔽自己并不十分认可的文字的惯性使然，几方面因素的合力使得后来旅居海外的张爱玲并未将早期的文字创作悉数收入皇冠版的文集，隔三岔五的旧文出土反倒有了必要性和可能性。

除了上述张爱玲自己知情的出土旧文，在作家辞世之后仍持续浮现一些新出土的篇什，给读者一种张爱玲仍在并仍在书写的奇异感觉。择其要者，包括2006年出土的《郁金香》，这是张爱玲1947年5月连载于上海《小日报》的短篇小说，发现者李楠教授指出这份“鸳蝴”小报在创刊初，便极力亲近新文化运动核心人物却遭遇冷遇，属于小报发展第三期中较有影响的代表，张爱玲在这样的小报上发表作品实属正常；2007年，由陈子善教授指导的王羽博士在上海图书馆翻阅微缩胶片，在1945年4月15日的《光化日报》上发现署名张爱玲的隽语速写《天地人》，陈子善教授评其为“张爱玲与著名小报报人龚之方和唐大郎两位长达八年愉快合作的一个小小的序幕”；2009年，肖进博士出版《旧闻新知张爱玲》一书，收录张爱玲旧文《炎樱衣谱·前言》，经陈子善教授考证与补充，确定其连载于1945年4月6日至9日的《力报》，并完整刊布全文。这些出土旧文往往隐匿在各色小报之中，借由翻阅原始刊物、微缩胶卷或电子数据库，根据诸多线索加以推敲判断，方能确其发现是否为“真迹”。这一工作当然需要学者费心费力去搜寻研究，旧文的出土本质上也为完善现有的张爱玲全集做出了切实的贡献。

“遗作”具有一种未定形态的开放性，尤其对张爱玲这样对自己创作有极高要求的作家。未定形态意味着文本还处于流态，作家仍长时间保留对文本走向的决定权，如漫游途中道现双岔，可随意择路随行，于是旅途终点未明。加上读者往往先闻遗作之名再睹其实，高期待下文本承载着万千期盼，尤显其灵韵下的脆弱性，对于遗作的争论由此而发。“出土旧文”则不同，无论作者对其有多么不满意，但文本业已书写完成并通过发表而凝定形态，具备了某种稳定性。对于读者而言，旧文出土如路边拾遗，简直是意外之喜，多半不会对其求全责备。旧文的稳定性加上低期待，反倒赋予了作品一些灵动的可研究之处，如从旧文原始出处看到张爱玲与小报的关系，从小报编者信息看到张爱玲与沪上文人的交游情况，从旧文内容重审作家身上中国新文学的“心理背景”（陈子善：《〈炎樱衣谱〉略考》）……旧文的出土，或许带有一点“发掘古物的热狂”，但归根究底还是“满足学术研究的需要”。

三、“片刻的愉悦”与“赢余的判断权”

可以想见，如采矿一样，张爱玲的出土旧文只会越来越少，且发掘难度会越来越大。唐文标时代，只要“按图索骥”到海内外各大图书馆去搜寻旧刊，便能找到张爱玲相应的旧文；现在的旧文出土，则充分考验研究者的史料功底。比如，目前最新的张爱玲出土旧文，当属2015年陈子善教授发现的张爱玲署名为“世民”、发表于1946年6月15日《今报·女人圈》创刊号上的短文《不变的腿》，以及2023年由“张迷客厅”博主谢有坤发现的张爱玲署名为“连云”、发表于1946年4月10日《山海经》创刊号上的短文《上下其发》两篇。

尽管张爱玲声称“除了《十八春》也从来没用笔名写过东西”（1974年6月9日致夏志清信），两位研究者细致的考释则证明了张爱玲此话不确。陈子善教授认为，张爱玲使用“世民”的笔名，“含蓄地表明虽然出身高贵，自己仍只是普普通通的中国人、普普通通的中国市民、普普通通的中国作者”（陈子善：《“女人圈”·〈不变的腿〉·张爱玲》），谢有坤则发现“连云”的笔名是来自张爱玲自己珍视的新诗《中国的日夜》中的句子，“使人联想到霞光满天、云海连绵的景象，衬得上旬刊《山海经》的名字”（谢有坤：《〈山海经〉里的男化张爱玲》）。

1986年《小艾》的出土，曾意外地解决了张爱玲《十八春》以来所使用的笔名“梁京”的来历问题。旧文不期而然地出土，为避免盗印，张爱玲不得不将这些旧文收入新的文集尽快发表；也因为她觉得对旧文有解释的必要，遂不能不回忆当时旧文创作前后的时空语境与诸多细节，即使是只言片语的交代，有时候对后来人都是极为关键的信息。1987年5月，张爱玲的《余韵》出版，刚发现不久的《小艾》一文，便是这本散文小说合集的“大轴”。宋淇在为《余韵》一书撰写的代序中，顺带说明“梁京”的笔名由来，“原来作者借用‘玲’的子音，‘张’的元音，切为‘梁’；‘张’的子音，‘玲’的元音，切为‘京’；丝毫没有其它用意。”张爱玲自己最后才做了说明，虽然“没预备广播它的来历”，但其实宋淇的猜测不对，这个笔名“梁京”是桑弧为她所代取的，“没加解释。我想就是梁朝京城，有‘西风残照，汉家陵阙’的情调，指我的家庭背景”。陈子善教授因此感慨，“如果《小艾》晚发现数年，乃至在张爱玲逝世之后才‘出土’，这个秘密可能就成了永久的谜。因此，我应该为自己及时发现《小艾》而庆幸”（陈子善：《张爱玲〈书不尽言〉中的我》）。

张爱玲在世时，这些出土旧文往往会如石投水般荡起涟漪，或给了“头痛不已”的张爱玲必须出版新书的理由，激起她“奇异的自尊心”而尽快赶写其他稿件，“在无可奈何的情形下只好‘奉旨完婚’”；或诱发作家的解释欲，在客观上倒逼张爱玲写出一些解说旧文的文字，丰富了她小说创作的细节问题。旧文出土实在功不可没。当作家辞世后，后续出土的旧文不再能够得到张爱玲的回应了，那么这些出土旧文最大的意义何在？也许将其与遗作两相对照，方能澄明此问题。

在遗作中，张爱玲以未决的书写、不确的文本形态、暧昧不明的心态，牢牢捍卫了对于作品的绝对支配权。她拥有完全不需要解释的理由，可以让遗作不现身江湖。我们今天有机会读到她的遗作，根本是仰赖作家的慈悲，以及张爱玲遗嘱执行人的智慧。或许张爱玲极愿意让我们获得“片刻的愉悦”，如同她在《公寓生活记趣》一文中所说：“为什么我们不向彼此的私生活里偷偷的看一眼呢，既然被看者没有多大损失而看的人显然得到了片刻的愉悦？”不销毁她的遗作而选择出版，看来情有可原。

出土旧文所面临的情况则完全不同。已经通过初发表凝定形态的旧文，经过时间淘洗和岁月荡涤，再现时已是“重出江湖”，但其本身始终是一个稳固的结构，稳固到顽固如张爱玲都发现想要修订它竟是千难万难。读者甚至可以通过旧文，构拟出其初发表时候的时空架构，并结合作家的后续新作径直加以研判。这一情况真如宋淇所言，旧文“并非剩‘余’物资，而是‘喜出望外’的赢‘余’”，“出版权当然属于原作者，判断权却已归读者大众所有，无法索回”（《余韵·代序》）。

出土旧文最终让读者获取了这种“赢余的判断权”，无须过多留意作家的原始意图，也并不期待文本中有颠覆性的发现和审美上的高强度冲击，根据自己所知，所读或许就是所得，亦无不可。比起遗作，这些在文学审美维度看起来可能并不十分重要的出土旧文，借由读者“赢余的判断权”的使用，在创造性的阅读中斩获了新的生机，为作家提供了除却全集补遗之外的新功能。姚斯曾以纪念碑和管弦乐谱的比喻，说明文学作品为读者提供图景时的自我形象。遗作好比“纪念碑”，但是张爱玲的出土旧文，则无疑是管弦乐谱式的：“不断在它的读者中激起新的回响，并将作品本文从语词材料中解放出来，赋予其以现实的存在。”